“五四”的意义基于这样的一个历史层面：
如果说从事洋务运动的中国人是试图在“物质文化”的层面上改变现实，从事戊戌变法的中国人是试图在“制度文化”的层面上改变现实，那么，到了“五四”，则有更多的知识分子希望在“精神文化”的层面上改变现实，这“精神”就涵盖了“个人”的人格、信仰与人生设计。十年前，鲁迅郑重倡导的“掊物质而张灵明，任个人而排众数”在今天终于获得了广泛的共识。
鲁迅就是在这样的背景当中汇入中国文学现代化大潮的，这种汇入的基础是他和“五四”作家都意识到了个体生命的价值，意识到了精神文化的巨大价值。然而，即使是在这样的情况下，鲁迅还是拥有与他人很不一样的复杂性。
这是我们理解鲁迅的一个重要基础。
一、从《新生》到S会馆
在民国建立以前，中国知识分子对于现代化的设计大多基于国家主义的立场，即更倾向于通过解决国家、民族与社会的整体问题来推进现代化。这一立场的改变主要是因为民国初年政治形势的恶化。在推翻封建王朝、完成民族国家的“整体”革命以后，一个自由平等、保障人权的新中国并没有降临，袁世凯倒行逆施的专制政治击碎了中国知识分子理想中的自由与幸福，“自从1912年袁世凯取得政权，一直到1919年‘五四’运动以前，短短7年的时间里，一切内忧外患都集中表现出来，比起过去70年的忧患的总和，只有过之而无不及。”面对这样的政治乱局，一批遭遇了变乱又敏于思考的知识分子不得不承认，那种将个人幸福寄托于国家政治整体追求的理想无疑是失败了，现代中国文化的发展决非是一个民族与群体的笼统问题，它必须要切实地返回到对个人权利、地位与民主自由的实现中去。同当年康有为、梁启超作为百日维新的失败者而流亡日本一样，一批因为政治失败而流亡日本的知识分子又在民国初年出现了，他们当中最引人注目的是章士钊与陈独秀。章士钊1914年4月主编《甲寅》杂志，汇集了一大批思想者，他们或者是流亡的知识分子，或者就是留日或曾经留日的学生与学者，前者如易白沙、刘文典，后者如陈独秀、李大钊、高一涵、吴虞、吴稚晖、杨昌济、张东荪等等，章士钊和《甲寅》月刊同人实际上重新调整了个人与国家的基本关系架构，从而为确立未来“五四”新文学的基础立场——个人主体立场从现实政治思想的意义上打开了通道。在这个意义上，《甲寅》月刊可谓是未来《新青年》与“五四”新文化运动的先声。
但是，鲁迅对于个体生命的认识，却是他个人长期独立思考与感悟的结果，在更多的人高举“个性解放”的旗帜之前，鲁迅已经大力倡导过“个人”与“精神”的独立价值，而且还尝试过《新青年》式的“文学革命”，当然，在更多的知识分子尚未通过民国以后的政治境遇而有所感悟的时候，鲁迅所设想的这一切都应者寥寥，鲁迅的“远见”带给他的只是更深的孤独与寂寞。
在日本，在“五四”之前的十年，鲁迅兄弟就和许寿裳、袁文薮等五人共同策划一本名为《新生》的杂志，鲁迅1908年的几篇论文就是为这本杂志准备的，这大概可以说明杂志以思想启蒙为目标的办刊宗旨，同时，据鲁迅所说，这又是一本纯文学的杂志，“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”显然，《新生》几乎就是未来“五四”新文学杂志的预演。然而，在科学救国、实业救国与革命救国的时代主潮当中，当时的日本留学界已为功利主义的空气所充斥，“在东京的留学生很有学法政理化以至警察工业的，但没有人治文学和美术。”他们的认同圈子是多么的狭窄，在如此“冷淡的空气中”，鲁迅、周作人能够“寻到几个同志”策划一种杂志这本身就是一件艰难的事情。新生，“名目是取‘新的生命’的意思”，据许寿裳回忆说，当时“有人就在背地取笑了，说这会是新进学的秀才呢”。在当时的留日学人中，大约还很少有人能够独立于博大悠久的中国传统与朝气蓬勃的西方文化之外，以全新的生命创造为自己的现实目标，人们很容易理解“清议”、“鹃声”、“汉帜”、“游学译编”之类的称谓，而这“新生”，对绝大多数人而言都仿佛是一个陌生的名目，能够进入其认知范围的恐怕也就是“新进学的秀才”之类了！于是，等待他们的也只有这样的结果：“《新生》的出版之期接近了，但最先就隐去了若干担当文字的人，接着又逃走了资本，结果只剩下不名一钱的三个人。创始时候既已背时，失败时候当然无可告语，而其后却连这三个人也都为各自的运命所驱策，不能在一处纵谈将来的好梦了，这就是我们的并未产生的《新生》的结局。”
“背时”，这是鲁迅对自己与时代“主流”之关系的准确认识！“背时”的鲁迅由此也获得了进一步的认识：
凡有一人的主张，得了赞和，是促其前进的，得了反对，是促其奋斗的，独有叫喊于生人中，而生人并无反应，既非赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原，无可措手的了，这是怎样的悲哀呵，我于是以我所感到者为寂寞。
这寂寞又一天一天的长大起来，如大毒蛇，缠住了我的灵魂了。
然而我虽然自有无端的悲哀，却也并不愤懑，因为这经验使我反省，看见自己了就是我决不是一个振臂一呼应者云集的英雄。
鲁迅在这里所表述的决不仅仅是一次现实的教训，“虽然自有无端的悲哀，却也并不愤懑”，因为这里更包含着他对于人自身局限性的深刻顿悟。鲁迅对于“人”的理解已经从单纯的现实进取发展为生命内部的沉思，从满怀自信的自我期许转换为悲剧性的自我发现。
而就是这样的深刻认识，又再一次导致了鲁迅与“五四”主流的差异。
当一批年轻而热情的知识分子正在积极推动新文化运动之时，鲁迅却蜗居在S会馆里，这是怎样的一个所在呢？
S会馆里有三间屋，相传是往昔曾在院子里的槐树上缢死过一个女人的，现在槐树已经高不可攀了，而这屋还没有入住；许多年，我便寓在这屋里钞古碑。客中少有人来，古碑中也遇不到什么问题和主义，而我的生命却居然暗暗的消去了，这也就是我惟一的愿望。夏夜，蚊子多了，便摇着蒲扇坐在槐树下，从密叶缝里看那一点一点的青天，晚出的槐蚕又每每冰冷的落在头颈上。
空屋，人迹罕至，缢死的女人，古碑，落在头颈上冰冷的槐蚕，这是一个多么缺乏“生人”气息的所在！问题是这一切都是鲁迅自己的选择。在饱尝了“独有叫喊于生人中，而生人并无反应”的滋味之后，鲁迅主动选择了这样一个远离“生人”的处所。
S会馆，高不可攀的槐树，这又是鲁迅最终无法回避“生人”，迈向“五四”新文化阵营的起点。不妨再来读一读《呐喊·自序》，我以为，其中所透露的信息值得我们认真琢磨，它表明了鲁迅介入“五四”文学的基本态度，也是他未来文学活动的开端。
我在年青时候也曾经做过许多梦，后来大半忘却了，但自己也并不以为可惜。所谓回忆者，虽说可以使人欢欣，有时也不免使人寂寞，使精神的丝缕还牵着已逝的寂寞的时光，又有什么意味呢？
这是《呐喊·自序》的开篇，语气沉重、徐缓，对人生、对未来都相当低调，与“五四”盛行的“少年中国”的想象比较，实在充满“过来人”饱经沧桑的忧患与慨叹，青春的“五四”离他似乎相当的遥远，他是站在时代的“边缘”来默默地打量着这样一些热情的“孩子”。接下去，鲁迅笔锋一转，立即进入到对童年创伤的追忆之中，这似乎便是对前文所述的“梦”的破灭的追溯。鲁迅将当下的失望一直上溯到遥远的童年，这一方面显示了我所说的创伤记忆的深刻，另一方面也表明了他从头清理人生经验、挖掘人生深层奥秘的决心。
我有四年多，曾经常常，——几乎是每天，出入于质铺和药店里……
有谁从小康人家而坠入困顿的么，我以为在这途路中，大概可以看见世人的真面目……
这记忆是痛彻心肺的，然而却仅仅是一个开始。以后，从在N地进K学堂到“日本一个乡间的医学专门学校”，从幻灯片事件到《新生》的失败，鲁迅一路写来，似乎在尽情地倾诉自己长久以来的心灵积郁，也是在“鉴赏”这生命的变幻。这里，作为叙述者的鲁迅有一种格外的冷静，他以这样的冷静来打磨自己的理性，让理性引导自己保持清醒独立的思想状态。
但还在做梦的人终于闯了进来，于是有了“少年中国”或云“新青年”对“过来人”的挑战，有了现实人生对于历史经验的搅扰，作为这一思想碰撞高潮的则是关于“铁屋子”的著名对话：
“你钞了这些有什么用？”有一夜，他翻着我那古碑的钞本，发了研究的质问了。
“没有什么用。”
“那么，你钞他是什么意思呢？”
“没有什么意思。”
“我想，你可以做点文章……”
我懂得他的意思了，他们正办《新青年》，然而那时仿佛不特没有人来赞同，并且也还没有人来反对，我想，他们许是感到寂寞了，但是说：
“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？”
“然而几个人既然起来，你不能说决没有毁坏这铁屋的希望。”
鲁迅不厌其烦地“完整”收录了这一大段的话语交锋，似乎就是要给读者同时也给自己一次新的玩味的机会。“新青年”首先发起连续不断的追问，而“过来人”先是一再的躲闪、回避，在避无所避同时也理解了对方的苦况之后，他终于发出了一大段石破天惊般的反问。铁屋子，一个如此形象如此深刻的比喻，在死亡、幸福与人的自我感受与自我选择之间，也存在着一种两难的复杂的关系。“新青年”接下来的回答自有他的逻辑，但多少也包含了一点无可奈何的意味，在大段宣泄了心中的疑虑之后，鲁迅以一个短句收录了这样的无奈，也展示了其中的逻辑。从总体上看，鲁迅尽可能完整地为我们展示了这一场内容复杂的对话，在表明一个“过来人”的执著认识的同时，他似乎也没有简单否定“新青年”的逻辑，当双方的姿态和理念都同时呈现在读者面前，这显然就构成了一种别有意味的对话，或者说是在现实对话的形式中包含了更为丰富的心灵的对话。
“新青年”没有能够说服鲁迅，就像“过来人”鲁迅也没有说服“新青年”一样，然而，对话本身却是有益的，因为，鲁迅显然于对方的立场更多了一层理解，也对个人思想与实践选择之间的多重关系有了新的认识：
是的，我虽然自有我的确信，然而说到希望，却是不能抹杀的，因为希望是在于将来，决不能以我之必无的证明，来折服了他之所谓可有。
在我自己，本以为现在是已经并非一个切迫而不能已于言的人了，但或者也还未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀罢，所以有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱。至于我的喊声是勇猛或是悲哀，是可憎或是可笑，那倒是不暇顾及的……
这一段话所表达的意义的丰富性显然已超过了“铁屋子”的判断，它至少包含了这样几个彼此相异却又相互联系的部分：
1.“确信”是一个重要的前提，鲁迅并没有改变自己的“确信”。他自己也不是“猛士”、“前驱者”，也无意成为“猛士”与“前驱者”。
2.但是，较之于“铁屋子”的对话以前，鲁迅显然更为同情和理解他们这些正在做梦的“猛士”与“前驱者”，他愿意在力所能及的情况下给予他们某些精神的安慰。这表明，鲁迅已经不单单沉浸于个人的“思想”逻辑之中，他接受了自我思想观念与实践选择之间的多重关系，也就是说，不再一味强调将实践的选择严密置于自我思想的内部，在不能认同但又无法否定其他思想观念的时候，只要这样的思想还有它自身的合理性，那么鲁迅也愿意在实践中予以支持和配合，所以他发出了“呐喊”，也表示要“听将令”，因为“至于自己，却也并不愿将自以为苦的寂寞，再来传染给也如我那年青时候似的正做着好梦的青年。”鲁迅如此的“思想”与如此的“选择”，实际上为后来的文学创作带来了“多声部”的复调特征，造成了后人阐释的多种可能性。
3.即便如此，我们也不可过于夸大“听将令”在鲁迅整体思想观念中的分量，因为，在尽了力所能及的“义务”之后，他并不特别关心自己行动的效果：“至于我的喊声是勇猛或是悲哀，是可憎或是可笑，那倒是不暇顾及的。”他又说过“前驱者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令，决不是皇上的圣旨，也不是金元和真的指挥刀”。他依然“确信”自己的“铁屋子”判断，并不对未来抱太多的幻想，1923年他说：“人生最苦痛的是梦醒了无路可以走。做梦的人是幸福的；倘没有看出可走的路，最要紧的是不要去惊醒他。”到1927年，他还继续提出过关于“醉虾”的理论：“我就是做这醉虾的帮手，弄清了老实而不幸的青年的脑子和弄敏了他的感觉，使他万一遭灾时来尝加倍的苦痛。”鲁迅自我的思想逻辑是很难为外部世界所轻易撼动的。
4.与此同时，我们也应当结合前后文实事求是地理解这里的“猛士”与“前驱者”，显然，他们并不是我们过去一些阐释中所说的“无产阶级先锋”、“阶级革命者”之类，他们其实就是像“金心异”等正在致力于新文学运动的“新青年”，在推动中国的新文化、新文学建设方面，他们义无反顾，走在了时代潮流的“前列”，他们是一些还在“做梦的人”，梦是美丽的，但也许难免会有虚幻性，鲁迅所用的“猛士”之“猛”字，也多少包含了这样的复杂感受：既有对奋不顾身者的赞赏，也有对浪漫式冲动的某些慨叹。
从《新生》失败的寂寞走进S会馆的“空屋”，在经过了“铁屋子”的激烈论辩之后，鲁迅介入“五四”新文学运动的基本姿态已大致确定了下来，这就是：
既坚持自己在既往人生体验中所获得的悲剧性思想认识，同时，也愿意参与一代人试图改变时代的真诚努力。
这是一个远比一般的“五四”文学青年复杂得多的心态。
二、在“呐喊”与“彷徨”之间
《呐喊》、《彷徨》是鲁迅在“五四”新文学运动中的创作实绩。历来学术界对此多有阐发，从上个世纪50年代陈涌先生借助毛泽东的概括所建立的“政治革命”反映论，到80年代王富仁先生在“回到鲁迅”中提出“思想革命”的读解，一直到汪晖试图解剖的“精神结构”等等都不断为我们清理出一个鲁迅小说的理解图式。我们以下的叙述将继续承袭我们前文已经提出的思路，将鲁迅的小说创作视作一位现代知识分子表达、解说和探讨他自身的“人生体验”的成果，在鲁迅S会馆所孕育的基本人生立场的基础上尽可能地追踪鲁迅自己的“语言编码”。借助鲁迅自己的小说“命名”，我将这一时期鲁迅小说的基本内涵认定为“呐喊”与“彷徨”，可以说，鲁迅这里所体现出来的人生姿态就介于“呐喊”与“彷徨”之间，“呐喊”是他接受“新青年”要求，部分呼应其人生态度的选择，而“彷徨”则代表了他自己悲剧性的人生感受，在自我内部思想的表达与竭尽时代的义务之间，鲁迅小说展示了一种不无矛盾的存在方式，但正是这样的一种矛盾造就了鲁迅小说特有的“张力”，实现了“五四”小说中并不多见的丰富与深刻。
关于“呐喊”与“彷徨”，我们可以这样理解：
“呐喊”与“彷徨”当然有它们不同的取向。“呐喊”就是为了慰藉前驱的猛士。那么，如何才能达到“慰藉”的效果呢？用鲁迅的话来说，就“是必须与前驱者取得同一的步调”，除了“删削些黑暗，装点些欢容”外，“将旧社会的病根暴露出来，催人留心，设法加以疗治”就成了最基本的主题，因为，当时的前驱者就是以批判黑暗、改造社会、启迪民智为自己的基本时代使命的。与他们同步，就是要使他们意识到，他们并非完全的思想的孤独者，至少还有其他的人在这一目标上充分理解他们，甚至与之“同行”。一个“呐喊”着的鲁迅就是要致力于抨击现实生存的荒谬，致力于国民性的改造。
鲁迅也自有他的区别于“呐喊”的“彷徨”，并且他也从来就不掩饰自己“彷徨”的心态。但这里的所谓“彷徨”却决不简单是一种对人生的消极与退避，“彷徨”是鲁迅曾经有过的人生的痛感，是鲁迅读解生命的一个过程，今天，当它被笔者拈出来作为一种精神形式的概括之时，它所代表的其实就是一个历经沧桑的“过来人”对生命局限性的深刻理解，因为理解了生命的局限，所以鲁迅剔除了那些“新青年”的乐观；也因为理解了生命的局限，感知过人生的艰难，他实际也获得了对生命存在的多种形式的某种“包容”，这样的“包容”使得鲁迅在为前驱者“呐喊”的时候一般很少取着“新青年”们的单方向的抨击与决裂，他往往也将被批判对象的“生存的苦难”也包容了进来，又对生命最基本的存在权利给予了最充分的理解，就像他充分理解和尊重“铁屋子”当中那些“熟睡者”的生存方式一样，也就是说，鲁迅并没有要求所有的生命都成为历史的“先知先觉”之士，或者以是否“先知先觉”作为其获得生存肯定的理由。一个没有现代理想的人有没有他作为生命存在下去的理由？或者说人有没有超出“历史价值”之外的基本人权？鲁迅以自身的苦难感受“包容”了各种生命的存在基点，这样的鲁迅同时就是一个具有最广博的人道主义情怀的鲁迅，一个真正的悲天悯人的鲁迅。
但“呐喊”与“彷徨”同时又有着相通的基础。如果说“彷徨”的基点是悲悯和肯定生命最基本的生存要求，那么“呐喊”的目标就是提高和改善生存的质量，从“呐喊”到“彷徨”，都贯穿了鲁迅对于中国人生存权利的关注，这可以说就是鲁迅文学活动的基本层面。
在“呐喊”与“彷徨”之间，鲁迅小说获得了颇为宽敞的精神运行的空间。
以上就是我们理解《呐喊》、《彷徨》的总体思路，在这样的思路中，我们可以从以下几个方面来进行具体的分析。
首先，在传统鲁迅研究中人们常常提及小说的“社会批判”主题，其实这是一个似是而非的判断，因为，作为鲁迅这一“社会”关注的创作，其中并没有中国现代化所必要的政治主题、经济主题与军事主题，尽管过去也有人不断将它附会于一些政治主题（如《风波》与张勋复辟，《药》与旧民主主义革命的不彻底性等等）与一些经济主题（如《伤逝》与自由婚姻的经济基础问题等等），但事实证明都与鲁迅小说的文本逻辑相去甚远。从总体上看，鲁迅并没有致力于空泛的“社会批判”，如何提高和改善中国人的生存质量才是“社会”关怀的核心。如果说他进行了怎样的“社会批判”的话，那么这样的“批判”也就集中于我们这个生存的环境是如何以种种的形式剥夺和扼杀人的生存权利，降低人的生存质量的。
也就是说，鲁迅社会批判的中心其实就是对摧残人权现象的批判。
在这样的生存环境中，祥林嫂连自谋生计的权利也没有，她的夫家可以像追捕奴隶一样地将她捕获、转卖。如果说，此情此景，鲁镇里的一些人还会多少有些同情，甚至鲁四老爷也觉得“可恶”，那么，待到年关岁尾，当鲁镇的人们忙于“祝福”的时候，却再也没有人会去关心一个普通女佣的不幸，尽管她曾经“做工却毫没有懈，食物不论，力气是不惜的。人们都说鲁四老爷家里雇着了女工，实在比勤快的男人还勤快。”人们的喜庆与“祝福”都决不包括这个“不干不净”的女人，祥林嫂还是没有基本的权利：
“你放着罢，祥林嫂！”四婶慌忙大声说。
她像是受了炮烙似的缩手，脸色同时变作灰黑，也不再去取烛台，只是失神的站着。直到四叔上香的时候，教她走开，她才走开。这一回她的变化非常大，第二天，不但眼睛窈陷下去，连精神也更不济了。而且很胆怯，不独怕暗夜，怕黑影，即使看见人，虽是自己的主人，也总惴惴的，有如在白天出穴游行的小鼠；否则呆坐着，直是一个木偶人。
（《彷徨·祝福》）
当祥林嫂死去的消息传来，鲁四老爷当即表示：“不早不迟，偏偏要在这时候——这就可见是一个谬种！”是啊，不仅是鲁四老爷，也许谁都觉得她的存在就是一个多余！
孔乙己，一个久试不中的读书人，就是因为不能“出人头地”而常常得遭受酒店众人的奚落与嘲笑，没有人会尊重和关心他的生命的权利，因为“窃书”，丁举人可以私设公堂，滥用私刑，“先写服辩，后来是打，打了大半夜，再打折了腿”。当孔乙己被打致残，久无消息的时候，酒店掌柜唯一惦记的还是：孔乙己“还欠十九个钱呢！”（《呐喊·孔乙己》）
不过，在鲁迅的理解中，人的生存权利又并不仅仅是一个求生的问题，它同样也包括了人的人格、理想与信仰等等精神性的内容，甚至可以说鲁迅最关注的恰恰是这样一些内容。因为，仅仅在物质生存的意义上讲“权利”，其实是很难将人与一般的动物区别开来的，即便是人类豢养的家畜，也会有一个维持基本“生存”的问题，作为人区别于一般动物的生命特征，不正是人格、理想与信仰这样的精神品质么？“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可抛。”这是匈牙利诗人裴多芬的著名诗歌宣言，也是古往今来人类自由理想的庄严表白，人的生存，理所当然地包含了一种有尊严的生存形式。在这个意义上，我们来读解鲁迅的《狂人日记》，当会有新的收获。
众所周知，《狂人日记》最石破天惊的宣判是中国文化“吃人”，这是整部小说的核心，是鲁迅感受中最耐人寻味的一个结论，当然，也是一直引起诸多争论的地方。
我们就从这个争议的地方谈起。
今天，一些学者特别是海外汉学家提出，鲁迅对如此丰富的中国文化竟然作出了如此简单的判决，分明有“以偏概全”之嫌疑，至少也属于一种“不完全概括”。而在中国大陆，一些深味于中国社会苦难的学者也答之以深刻的人生事实，其中，最有价值也最具说服力的是北京大学钱理群教授，他引证美籍韩国学者郑麒来《中国古代的食人》，结合现当代中国社会的生动事例，为我们讲述了一个个血淋淋的“吃人”的故事。比如：
请看这些血的数字：就在我们北京大兴县，宣布凡是“四类分子”及其家庭成员，都要斩草除根，一个不留。从一九六六年八月二十七日开始，到了九月一号，仅仅三天，这个县十三个公社，四十八个大队，被杀害的“四类分子”及其家属就有三百二十五人，满门抄斩二十二户，年纪最大的是八十岁，最小的三十八天。一九六七年十二月二十六号，“中央文革小组”陈伯达在唐山一次讲话时宣布，解放前我们党的冀东党组织可能是一个国共合作的党，可能是一个叛徒党。他这一句话就造成全县范围内大抓“叛徒”，结果受到迫害的达八万四千余人，其中二千九百五十五人死亡，七百六十三人致残。还有湖南道县，从一九六七年八月十三号到十月十七号，历时六十六天大杀人，涉及十个区三十六个公社，四百六十八个大队，一千五百九十个生产队，二千七百七十八户，其中死亡四千五百一十九人，被活活杀死的四千一百九十三人，被迫自杀的三百二十六人……
真是触目惊心的数字！钱理群先生实际上是以这样一些历史的实据唤起了我们日常处于被遮蔽的“吃人”感受。人生有各种现象，衣食住行，吃喝拉撒，但并不是每一种现象都能在我们的精神世界里占据着同等的分量，有一些可能会平淡如水，随风而散，有一些则可能会铭心刻骨，历久弥新，例如因为生命问题而引发的事实就会格外深刻地镌刻下来，因为我们本身也是一种生命现象，关注其他生命的遭遇就是关注我们自己。也就是说，并不是人生世界与人类社会的每一部分都可能在我们的主观感受中拥有同等的位置，那些联系着我们生存发展核心事实的东西理所当然地会为我们的心灵“放大”，这是人类的天性使然，在我们的主观感受的世界里，为生命的遭遇保留了更多的位置，这当然不能视做人类的“偏心”，而恰恰是最合理的“正常”。如果是这样的话，作为一个以表现主观感受为己任的作家，将人类的这一份正常的关注置于首位加以充分的表现，我们能够指责这一判断的“偏激”和“不完全”吗？阅读《狂人日记》时，我们千万要牢记两个最重要的前提：其一，这是一个珍惜生命的人在珍惜我们共同的生命；其二，这是一部以表现人的主观感受为己任的“文学作品”，而不是关于中国文化研究的学术论文。对于文学作品而言，深刻的独特的判断归根结底都是作家从某一角度感知人生的结果，这里已经无所谓了什么“偏激”！钱理群先生以“复原”作家鲁迅的精神体验的方式，为《狂人日记》的“吃人”宣判寻找了有力的证明。
尽管如此，我这里依然还是想提醒大家注意另外的情况，即鲁迅借狂人之口所作的判断同时又是“全方位”的，其中既有对于物质生命毁灭的痛惜，又有对精神生命扭曲与摧残事实的愤怒，而后者似乎更符合鲁迅“改造国民性”理想的深远意义。《狂人日记》说得很清楚，“我”同狼子村人的敌意原本就是“精神”层面的：“我同赵贵翁有什么仇，同路上的人又有什么仇；只有廿年以前，把古久先生的陈年流水簿子，踹了一脚，古久先生很不高兴。”后来，又悟到：“我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉。”在著名的《灯下漫笔》一文中，鲁迅清理的便是中国文化对人的人格、心理等“精神”品质的扭曲与塑造，其“吃人”一说便是在这个意义上提出来的：“所谓中国的文明者，其实不过是安排给阔人享用的人肉的筵宴。所谓中国者，其实不过是安排这人肉的筵宴的厨房。不知道而赞颂者是可恕的，否则，此辈当得永远的诅咒！”“这人肉的筵宴现在还排着，有许多人还想一直排下去。扫荡这些食人者，掀掉这筵席，毁坏这厨房，则是现在的青年的使命！”鲁迅一生，都在思考中国人如何才能不“吃人”，也不“被人吃”，一句话，究竟如何争取到“做人”的资格与尊严。因为，在中国，从孩提开始，就在“娘老子”的教导下循着“被吃”与“吃人”的方向发展，“所以看十来岁的孩子，便可以逆料二十年后中国的情形；看二十多岁的青年，——他们大抵有了孩子，尊为爹爹了，——便可以推测他儿子孙子，晓得五十年后七十年后中国的情形。”“小的时候，不把他当人，大了以后，也做不了人。”中国未来的奴才都是在自小的“听话”教育中加以训育的：“终日给以冷遇或呵斥，甚而至于打扑，使他畏葸退缩，仿佛一个奴才，一个傀儡，然而父母却美其名曰‘听话’，自以为是教育的成功，待到放他到外面来，则如暂出樊笼的小禽，他决不会飞鸣，也不会跳跃。”鲁迅多次斥责过如《郭巨埋儿》、《老莱娱亲》一类的“二十四孝图”，在他看来，中国的“孝道”不过都是父母“福气”的需要，而不是“人”的成长的要求，他痛感于这样的现实：
中国娶妻早是福气，儿子多也是福气。所有小孩，只是他父母福气的材料，并非将来的“人”的萌芽，所以随便辗转，没人管他，因为无论如何，数目和材料的资格，总还存在。即使偶尔送进学堂，然而社会和家庭的习惯，尊长和伴侣的脾气，却多与教育反背，仍然使他与新时代不合。大了以后，幸而生存，也不过“仍旧贯如之何”，照例是制造孩子的家伙，不是“人”的父亲，他生了孩子，便仍然不是“人”的萌芽。
中国的“人”就这样一代又一代地被“吃”掉了！
既然鲁迅对于“人”的理解是如此地突出了人独立的人格、理想与信仰等等精神性因素，那么，他对于“国民性”的批判也就自然集中于考察人的“自我意识”问题，所谓独立的人格、理想与信仰等等其实都集中表现在一个人的自我意识中，中国人“人”的精神性指向的动摇也就必然导致自我意识的丧失。所谓自我意识的丧失，即是不能以自己的独立思考的价值标准处理人生，我们只能在传统文化所设定的“等级制度”中定位自己，对待别人，文化所设定的“等级制度”最终将内化为我们自己的“等级意识”。“主子”与“奴才”就是我们观察和理解世界人生的标准，鲁迅说过：“中国人对于异族，历来只有两样称呼：一样是禽兽，一样是圣上。从没有称他朋友，说他也同我们一样的。”我们的人生选择也永远就在“主”与“奴”之间交替：“专制者的反面就是奴才，有权时无所不为，失势时即奴性十足……做主子时以一切别人为奴才，则有了主子一定以奴才自命；这是天经地义，无可动摇的。”“奴才做了主人，是决不肯废去‘老爷’的称呼的，他的摆架子，恐怕比他的主人还十足，还可笑。这正如上海的工人赚了几文钱，开起小小的工厂来，对付工人反而凶到绝顶一样。”于是，在这个世界上，“是早已布置妥帖了，有贵贱，有大小，有上下。自己被人凌虐，但也可以凌虐别人；自己被人吃，但也可以吃别人。一级一级的制驭着，不能动弹，也不想动弹了。”直到新世纪的今天，在清宫戏重新走红的时候，我们从普通观众对“帝王将相”的倾慕当中依然可以读出鲁迅所论及的等级崇拜来：
古时候，秦始皇帝很阔气，刘邦和项羽都看见了；邦说，“曦乎！大丈夫当如此也！”羽说，“彼可取而代也”！羽要“取”什么呢？便是取邦所说的“如此”。“如此”的程度，虽有不同，可是谁也想取；被取的是“彼”，取的是“丈夫”。所有“彼”与“丈夫”的心中，便都是这“圣武”的产生所，受纳所。
何谓“如此”？说起来话长；简单地说，便只是纯粹兽性方面的欲望的满足——威福，子女，玉帛，——罢了。然而在一切大小丈夫，却要算最高理想了。我怕现在的人，还被这理想支配着。
鲁迅的预言或许真的是不错的。今天那些为康熙、乾隆“我想再活五百年”的宏愿所折服的人们其实就还保留着“大丈夫当如此也”的古老理想。
于是，阿Q的“革命”理想境界也只能是这样的了：
东西……直走进去打开箱子来：元宝，洋钱，洋纱衫……秀才娘子的一张宁式床先搬到土谷祠，此外便摆了钱家的桌椅，——或者也就用赵家的罢。自己是不动手的了，叫小D来搬，要搬得快，搬得不快打嘴巴……
赵司晨的妹子真丑。邹七嫂的女儿过几年再说。假洋鬼子的老婆会和没有辫子的男人睡觉，吓，不是好东西！秀才的老婆是眼胞上有疤的……吴妈长久不见了，不知道在那里，——可惜脚太大。
过去，我们很容易取笑阿Q的愚昧和落后，其实，他的“革命”理想不过就是“中国丈夫”的传统，也就是“当如此也”之内容！对于阿Q来说，“歪曲革命”也好，“精神胜利法”也好，其真正的性格本质就是自我意识的丧失，一个再也无法准确意识到自己的阿Q，也将无法意识到我们的这个世界。在阿Q的世界里，像他那样丧失了自我的人比比皆是，例如当阿Q向吴妈求爱不成之后，整个未庄都出现了如此的喜剧性场面：
仿佛从这一天起，未庄的女人们忽然都怕了羞，伊们一见阿Q走来，便个个躲进门里去。甚而至于将近五十岁的邹七嫂，也跟着别人乱钻，而且将十一岁的女儿都叫进去了。
《离婚》中的爱姑也是一个在关键时刻丧失自我意识的典型。
最初，爱姑为了自己的合法权利，理直气壮地找到夫家，要“讨一个说法”。那时她还是充满胆气的：
“我倒并不贪图回到那边去，八三哥！”爱姑愤愤地昂起头，说，“我是赌气。你想，‘小畜生’姘上了小寡妇，就不要我，事情有这么容易的？‘老畜生’只知道帮儿子，也不要我，好容易呀！七大人怎样？难道和知县大老爷换帖，就不说人话了么？他不能像慰老爷似的不通，只说是‘走散好走散好’。我倒要对他说说我这几年的艰难，且看七大人说谁不错！”
然而，一当面对有权有势的七大人，她那泼辣的性格却在不知不觉中逐渐收敛，以至最后竟也变得温顺了。
她打了一个寒噤，连忙住口，因为她看见七大人忽然两眼向上一翻，圆脸一仰，细长胡子围着的嘴里同时发出一种高大摇曳的声音来了。
“来——兮！”七大人说。
她觉得心脏一停，接着便突突地乱跳，似乎大势已去，局面都变了；仿佛失足掉在水里一般，但又知道这实在是自己错。
立刻进来一个蓝袍子黑背心的男人，对七大人站定，垂手挺腰，像一根木棍。
全客厅里是“鸦雀无声”。七大人将嘴一动，但谁也听不清说什么。然而那男人，却已经听到了，而且这命令的力量仿佛又已钻进了他的骨髓里，将身子牵了两牵，“毛骨悚然”似的；一面答应道：
“是。”他倒退了几步，才翻身走出去。
爱姑知道意外的事情就要到来，那事情是万料不到，也防不了的。她这时才又知道七大人实在威严，先前都是自己的误解，所以太放肆，太粗卤了。她非常后悔，不由的自己说：
“我本来是专听七大人吩咐……”
在中国，等级意识就可以这样被人主动“内化”，以至最终取代我们那些微的自我意识。
由于自我意识的丧失，中国式的“等级意识”与西欧中世纪的封建等级观念乃至印度的种姓制度都有所不同，在中国这里，等级的划分远比他们模糊和不确定，于是在人们的一生中需要不断地根据情况调整自己在“等级金字塔”中的地位，所以阿Q在赵太爷、假洋鬼子面前可以忍气吞声，但总是自以为有充足的理由傲视小D、王胡一类，甚至还可以欺负小尼姑，他是绝对不会承认自己与他们属于同一等级的。这就是鲁迅小说中的弱小者们的最富有悲剧性的一幕：他们一方面承受了不公平的待遇，备受强权的欺凌，但在另一方面，他们却也在一切可能的机会里欺负着其他的弱小者。《孔乙己》中的孔乙己热忱地向店小二“我”传授“回字有四样写法”，然而“我”却“毫不热心”，甚至“愈不耐烦了，努着嘴走远”，这一切仅仅就是因为孔乙己在当地是一个很不体面的人。鲁迅将这一番人生的炎凉置于一个未谙世事的小伙计身上，这是何等的沉痛呢！在另外一篇文章里，鲁迅又谈道：“中国的儿童也许比较的早熟，也许性感比较的敏，但总不至于比成年的他的‘爸爸’，心地更不干净的，倘其如此，二十年后的中国社会，那可真真可怕了。”问题是孔乙己的遭遇恰恰就是一个“如此”的事实。
《祝福》一直被我们视做“三座大山”、“四条绳子”压榨贫苦百姓的真实故事，但如果仅仅停留于这样的“阶级压迫”的模式中，我们便可能严重忽略其中所包含的更残酷的景象：就是这些“贫苦百姓”自己，也在日常人生当中相互伤害，比如“善女人”柳妈之于祥林嫂：
“唉唉，我真傻，”祥林嫂看了天空，叹息着，独语似的说。
“祥林嫂，你又来了。”柳妈不耐烦的看着她的脸，说：“我问你：你额角上的伤痕，不就是那时撞坏的么？”
“唔唔。”她含胡的回答。
“我问你：你那时怎么后来竟依了呢？”
“我么……”
“你呀。我想：这总是你自己愿意了，不然……”
“阿阿，你不知道他力气多么大呀。”
“我不信。我不信你这么大的力气，真会拗他不过。你后来一定是自己肯了，倒推说他力气大。”
“阿阿，你……你倒自己试试看。”她笑了。
柳妈的打皱的脸也笑起来，使她蹙缩得像一个核桃，干枯的小眼睛一看祥林嫂的额角，又钉住她的眼。祥林嫂似乎很局促了，立刻敛了笑容，旋转眼光，自去看雪花。
她久已不和人们交口，因为阿毛的故事是早被大家厌弃了的；但自从和柳妈谈了天，似乎又即传扬开去，许多人都发生了新趣味，又来逗她说话了。至于题目，那自然是换了一个新样，专在她额上的伤疤。
“祥林嫂，我问你：你那时怎么竟肯了？”一个说。
《风波》中的“风波”甚至就发生在夫妻、婆媳与街坊四邻之间。王富仁先生分析说：“这是一幅在封建礼教的温情脉脉面纱覆盖下的凉薄、冷酷的人与人之间的感情关系图。鲁迅在小说一开头，说诗人们会将这幅图景误认是无忧无虑的田家乐，而他通过对这个场景的细致描绘，拆破了它表面的和谐恬美，暴露了人与人之间关系的冷酷凉薄。”
其次，我们还必须意识到，即使是在“揭出病苦，引起疗救的注意”的时候，鲁迅也决没有将传统“国民性”的承载者视做绝对讽刺与鞭鞑的对象，相反，倒是常常对他们怀有深厚的同情。而在这方面，不仅有着鲁迅一贯的人道主义情怀，同时更包含着他对生命局限性的深刻感受，以及在这一共同局限基础之上的某种自我认同与自我悲悯。
即便是《阿Q正传》中那个狠琐的阿Q，也依然在作为“合法生命”的意义上博得了鲁迅的同情。当阿Q欺负更加弱小的小尼姑之时，鲁迅对阿Q自然是厌恶的，然而，应当说鲁迅并没有因此否定他的自然生存权利，包括他向吴妈求爱。特别是，当阿Q被专制政权无辜地剥夺生命之时，鲁迅更是鲜明地表达了他的情感态度：
车子不住的前行，阿Q在喝采声中，轮转眼睛去看吴妈，似乎伊一向并没有见他，却只是出神的看着兵们背上的洋炮。
阿Q于是再看那些喝采的人们。
这刹那中，他的思想又仿佛旋风似的在脑里一回旋了。四年之前，他曾在山脚下遇见一只饿狼，永是不近不远的跟定他，要吃他的肉。他那时吓得几乎要死，幸而手里有一柄斫柴刀，才得仗这壮了胆，支持到未庄；可是永远记得那狼眼睛，又凶又怯，闪闪的像两颗鬼火，似乎远远的来穿透了他的皮肉。而这回他又看见从来没有见过的更可怕的眼睛了，又钝又锋利，不但已经咀嚼了他的话，并且还要咀嚼他皮肉以外的东西，永是不远不近的跟他走。
这些眼睛们似乎连成一气，已经在那里咬他的灵魂。
至于舆论，在未庄是无异议，自然都说阿Q坏，被枪毙便是他的坏的证据：不坏又何至于被枪毙呢？而城里的舆论却不佳，他们多半不满足，以为枪毙并无杀头这般好看；而且那是怎样的一个可笑的死囚呵，游了那么久的街，竟没有唱一句戏：他们白跟一趟了。
吴妈，一个阿Q曾经的“同事”，此时此刻，显然对行刑者的凶器怀有更大的兴趣，她如此痴迷地“鉴赏”着这眼前的热闹，却对一个活生生且又熟悉的生命的结束丝毫没有感觉，这是阿Q怎样的悲哀啊！未庄的那些看客们，热切地渴望着一场即将到来的杀戮，他们就是要用这鲜血的快意来打发掉人生的无聊，在这里，“吃人”几乎就成了“全体人民”的嗜好，难怪阿Q是这样的恐惧。在阿Q的悲剧里，鲁迅读出了所有中国人的共同的遭遇，于是，他能够超越简单的“社会批判”与“国民性解剖”，将问题同时引向一个普遍的生命关怀的高度。
在普遍的生命关怀的角度上，鲁迅的文学创作具有一个更广大的根基：这就是最大程度地理解人类生存的多样性与生命的基本权利。这样，鲁迅小说就不仅仅以人在社会历史中的价值来作为生命存在意义的判断，从而与“五四”新文学（如“问题小说”）的基本思路有所差异。在其他更多的“五四”小说里，我们很容易读到“历史发展的合法性”与停滞的社会现实的基本冲突，在这里，人的社会历史价值就是绝对和惟一正确的，而代表过去世俗观念的就是绝对落后的，是历史的阻力，应该批判的对象。“五四”小说写青年的家庭、婚姻、事业、理想与现实社会的种种矛盾，代表新时代的青年理所当然地成为我们同情、好感甚至赞颂的对象。因而这些作品充满激情，虽然多是悲剧，但也让我们满怀着希望。因为，我们从中读出了人确定不移的“正面价值”，读出了历史发展的可能。而众所周知，鲁迅小说的显著特色就是无所不至的“压抑”——这就是因为鲁迅同时在几个层次上理解和叙述着人的命运。既有对他们缺乏历史价值、社会价值的痛惜，也并不因此绝对地否认他们作为生命的意义。所有的麻木愚昧的人们似乎都有他们生存的理由，但又都属于一种灰色的人生。
鲁迅真诚的生命关怀还使得他面对一切生命现象都富有超越于常人的自我反省精神，我以为，在鲁迅的自我反省的背后，是一种对于自我生命局限性的深刻认识，它比过去所谓“知识分子劣根性”的社会批判更真切更动人。
在《祝福》中，“我”遭遇了无法回答祥林嫂的生死问题的尴尬，因为这样的问题本来就是所有生命的最本质的困惑。
我万料不到她却说出这样的话来，诧异的站着。
“就是——”她走近两步，放低了声音，极秘密似的切切的说，“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的？”
我很悚然，一见她的眼钉着我的，背上也就遭了芒刺一般，比在学校里遇到不及豫防的临时考，教师又偏是站在身旁的时候，惶急得多了。对于魂灵的有无，我自己是向来毫不介意的。
祥林嫂在特定境遇中所产生的生命的执著追问恰恰反衬出了“我”的思想的逃避，也提示出了“我”之于生命的无奈与无力。于是，它就像一个沉重的包袱一样积压在“我”的精神世界里，以至不得不再次“遁逃”了：
不如走罢，明天进城去。福兴楼的清炖鱼翅，一元一大盘，价廉物美，现在不知增价了否？往日同游的朋友，虽然已经云散，然而鱼翅是不可不吃的，即使只有我一个……
的确，我们通常只能求助于人生的物质享受，以暂时卸去精神思考的重压。最后，派上用场的还有听胃的人间节日的欢乐：
我在蒙胧中，又隐约听到远处的爆竹声联绵不断，似乎合成一天音响的浓云，夹着团团飞舞的雪花，拥抱了全市镇。我在这繁响的拥抱中，也懒散而且舒适，从白天以至初夜的疑虑，全给祝福的空气一扫而空了，只觉得天地圣众歆享了牲醴和香烟，都醉醺醺的在空中蹒跚，豫备给鲁镇的人们以无限的幸福。
但是，鲁镇的人们真的幸福了吗？“我”幸福了吗？鲁迅暗示，这样的“幸福”与“祝福”都不过是回避了生命最基本问题的结果。
同样，《一件小事》也似乎很难放在“劳动人民”与“知识分子”的对立关系上来加以理解。如果说鲁迅认定车夫比知识分子更伟大，那么他便很难从事“改造国民性”的事业了。这里的关键不是要在社会的意义上比较哪一个阶层更伟大的问题，而是鲁迅究竟是在什么样的意义上开始自我的反省。我以为，小说显示，鲁迅仍然是在生命局限性的基础上探求人生的可能性。因为现实世界的艰辛与隔膜，“我”本能地不再信任别人，从人生选择的角度看，这完全是“我”无可厚非的权利，是在乱世中生存下去的最起码的自我保护的手段。只有在生命自我完善的意义上，我们才可能提出一个新的更深的问题：难道这样的“怀疑一切”就是生命最好的形式吗？在这个相互敌视的世界上，我们还可不可能发现更加真醇的可能？鲁迅从来没有停止过对生命的思考和对自我的追问，于是，在一个寒冷的冬天，他偶然从一位车夫的身上，目睹了一份人性的温暖，他为这样的真醇而感动不已，在这个时候，与其说这样的“人性”就是属于车夫或者一个更广大的“劳动人民”阶级的，还毋宁说它是属于鲁迅自己的，是鲁迅在自我生命寻找中的自我发现。因为，归根结底，这还是鲁迅对于生命可能性的一种顿悟。
《孔乙己》中孔乙己也是如此。过去，我们常常嘲笑他作为“封建科举制度牺牲品”的种种迁腐。其实，越是站在一个生命的立场上，我们越觉得无法嘲笑孔乙己，甚至更多地发现这位失败的读书人与我们自己的联系。我们会从内心深处提出这样的问题：难道因为孔乙己的知识已经“落后”就可对他任意嘲笑吗？在一个以科举为惟一人生前途的时代，参加科举考试难道不是合情合理的吗？如果一个读书人不幸在这条道路上失败了，我们这些有幸不必再参加科举的后人就有了讽刺的理由么？更何况我们也会面临着今天的新问题，今天的教育、考试与人才选拔也依然会存在种种的不足，也就是说，在我们的社会里，也照样存在事业竞争中的失败者，包括我们自己，也完全有可能成为失败人群中的一员，我们的命运不一定比孔乙己更好。如果是这样，我们难道不会更多地发现自己与孔乙己的相通之处？当我们真诚地感受到了孔乙己的无奈与痛苦，我们也就对鲁迅的悲悯情怀有了更深的体会。
在中国当代，对传统文化的批判已经成了更多知识分子的自觉追求，但是，在阅读这些精彩的论断之时，还是能够发现他们与鲁迅的重要差别，这差别当然会表现在方方面面，但其中相当明显的一点便是对待文化与生命的态度问题。即如《道士塔》这样原本颇有思想的文章中，我们也能够读出一种对于生命的坚硬与无情来：
“我见过他的照片，穿着土布棉衣，目光呆滞，畏畏缩缩，是那个时代到处可以遇见的一个中国平民。”
“完全可以把愤怒的洪水向他倾泄。但是，他太卑微，太渺小，太愚昧，最大的倾泄也只是对牛弹琴，换得一个漠然的表情，让他这具无知的躯体全然肩起这笔文化重债，连我们也会觉得无聊。”
“王道士每天起得很早，喜欢到洞窟里转转，就像一个老农，看看他的宅院。他对洞窟里的壁画有点不满，暗乎乎的，看着有点眼花。亮堂一点多好呢，他找了两个帮手，拎来一桶石灰。草扎的刷子装上一个长把，在石灰桶里蘸一蘸，开始他的粉刷。第一遍石灰刷得太薄，五颜六色还隐隐显现，农民做事就讲个认真，他再细细刷上第二遍。这儿空气干燥，一会儿石灰已经干透。什么也没有了，唐代的笑容，宋代的衣冠，洞中成了一片净白。道士擦了一把汗憨厚地一笑，顺便打听了一下石灰的市价。他算来算去，觉得暂时没有必要把更多的洞窟刷白，就刷这几个吧，他达观地放下了刷把。”
鲁迅当然是中国传统文化弊端的最无情的批判者，但他同时又从来没有将诅咒的恶意轻易施加于一个个体的生命之上，相反，对于生命的深厚的同情却是他最温馨动人的一面，一个刚劲的战斗着的鲁迅同时饱含着对于生命的最“柔软”的爱护，这就是鲁迅的丰富与复杂。
其三，鲁迅对于“自然人性”的态度值得我们思考。一方面，像中国现代文学中的其他作家一样，鲁迅表达了对未经“文明”污染的自然人性的缅怀与向往，但另外一方面，鲁迅又同时多层次地把握着人的生命意义，也就是说，他并没有迷信其中任何一种生存状态。包括“自然人性”本身。这也是鲁迅与一些中国现代作家的重要区别。
鲁迅对于自然人性的赞赏来自于他对于“文明”制度的某种批判性态度。
《故乡》一开头，就给我们展示了一幅衰败、萧条的现实图景：
冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。
是的，没有“活气”，这就是我们这个“文明”世界发展成熟的结果，就像“我”与“闰土”的人生，满面“灰黄”的闰土过着“灰黄”而麻木的生活，“我”呢，不也在“辛苦辗转”的生活中冷漠地看待着“希望”，要知道，对一个对世界与人生满怀好奇的少年人来说，“希望”肯定不是“无所谓有，无所谓无的”，希望就是无限的激情，就是真切的可能。命运莫测，造化弄人，而这就是我们各自尊奉的“文明”带给我们的礼物？只有在这时，那些少年人的神异的记忆才会如此充满魅力，未经“文明”污染的他们才是真正的富有生命的活力与希望：
我的脑里忽然闪出一幅神异的图画来：深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。
而《社戏》的记忆则是在都市戏院的嘈杂与喧嚣中被唤起的，它就是鲁迅厌弃当代文明世界之后的一种自我心灵补偿。“社戏”在主要的意义上并不是一种“戏”，而是一种自由自在的人生，没有都市的挤压，没有都市的做作。不过，在《社戏》里，鲁迅所厌弃的文明又并不仅仅是“都市”，那一群可爱的乡村朋友——无论是少年人双喜、阿发，还是年长的六一公公，一律天真烂漫、心无城府，更没有乡村人常见的尊卑等级观念，这当然是经鲁迅“提纯”之后的乡村，是他刻意营造出来的传统封建文明的对立面。在同时厌弃了现代都市与封建乡村两重文明的基础上，鲁迅才回到了一处真正自由而自然的世界，感知了其中可贵的自然人性。
但是，鲁迅却从来都没有放弃过自己痛苦而清醒的现实体验，他一面进行着这样的“提纯”，一面又时时保持了自己一以贯之的冷峻与理智，他总不会在“梦境”中浸泡得太久，也惟恐我们的读者会为他的“梦境”欺骗得太久，当他在恍然惊觉中抽身而出的时候，也会努力将我们一起“带出”，于是，我们又看到了“惨淡的人生”。“社戏”结束了，鲁迅告诉我们：“真的，一直到现在，我实在再没有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戏了。”而《故乡》根本就是一曲往昔生命不再的挽歌，在这样的基调中，记忆愈是“神异”，也愈是显示了现实的沉痛！
海外一些汉学家常常容易对《阿Q正传》挑挑拣拣，却往往对《社戏》一类作品颇多赞赏，这些欣赏《社戏》的人们当然也会欣赏沈从文，欣赏废名及其他京派作家的乡村情调小品。我怀疑在某种程度上，《社戏》是被当作五四时期的《边城》了。于是，我依然要说，在审美接受上，我们对鲁迅“自然人性”作品的理解千万要从目前魅力正足的“沈从文模式”中分离出来。沈从文是沈从文，鲁迅是鲁迅。离开了《狂人日记》的忧愤，离开了《祝福》的悲凉，离开了《阿Q正传》的辛辣，或者，离开了《故乡》与《社戏》本身的理智与清醒，我们实在很难理解鲁迅“梦”的美丽，很难理解他在《坟·娜拉走后怎样》中所说：“假使寻不出路，我们所要的就是梦；但不要将来的梦，只要目前的梦。”因为，沉浸于梦中而不能自拔，将今天暂时的梦幻继续推进到“将来”，以至忘却了身外的更真实的苦痛，失去了不屈奋斗、挣扎的毅力，我们也就真正地失去了“将来”。在这个意义上，鲁迅关于自然人性的“梦”显然没有后来一些京派文人那样的晶莹而绵长，但却远比他们复杂和丰富。
三、“多声部”人生的艺术选择
关于鲁迅小说《呐喊》、《彷徨》的艺术成就，历来人们已经多有发掘，这里仅仅从前文所及的鲁迅介入“五四”新文学的特殊“姿态”入手，再作出一些带有统一性的归纳。在我看来，鲁迅介入“五四”新文学的基本姿态可以概括为在“呐喊”与“彷徨”之间，他为了慰藉“前驱者”而呐喊，又为个人的悲剧性人生体验而彷徨，这便造成了鲁迅特有的“多声部”的人生态度，而“多声部”的人生态度又产生了“多声部”的艺术选择。
在《呐喊》《彷徨》之中，这样的艺术选择有多方面的表现。
首先是多种艺术传统的领悟与并存。
在中国现代文学史上，汇集了西方文学几个世纪的艺术思潮，如浪漫主义、批判现实主义与现代主义等等，中国现代作家的艺术选择曾经颇受“进化论”思维的影响，他们较多地关注着那些“最新最进步”的艺术走向，于是从“五四”狂飙突进中的浪漫主义“转换”为关注下层疾苦的“批判现实主义”是“历史进步”的结果，而到20年代后期，随着阶级斗争的公开化与前苏联文艺的引进，我们又有理由再次“转换”为无产阶级革命文学，当然，另外一些人也自可以循着另外的线索“进步”到“现代主义”，这似乎都是在“与时俱进”。但是，鲁迅的理解与之有异，种种艺术追求的身影似乎都可以在他的小说中发现，这里不仅有西方艺术的“思潮”，也有中国自身的“传统”。鲁迅对多种艺术追求的并呈对应的是他多种形式的人生理念。
例如我们看属于西方传统的浪漫主义、批判现实主义与现代主义。它们分明对应着这样一些人生态度，也分别呈现了这样的一些艺术愿望：
浪漫主义：一种投入世界、征服世界的人生态度。作家相信“众人皆醉我独醒”，相信自己的主观情感之于人生世界的独特意义。
批判现实主义：一种冷峻地观察、分析现实人生的态度。作家因为资本主义发展初期严重的现实生存问题而正襟危坐，他们有意识冷却了先前的热情，希望通过“客观”的呈现来清理这个混乱世界的线索。
现代主义：一种关于人类生命意义的深刻的追索态度。当生存表面的物质问题解决了以后，作家开始潜入内在思考：我的生命为什么是今天这个形式？我内在的生命奥妙是什么？我内在的情绪世界有些什么特征？现代主义再次让艺术回到了人的主观世界，但却不是浪漫主义式的情感的世界，而是更为幽微、深邃的自我情绪与自我心灵的世界，因为，只有在这个层次上我们才有机会揭示一些关于生命本质的困扰。
显然，在愚弱的国民当中，鲁迅自有他清醒的意识，他也的确努力配合“先驱者”的启蒙活动，为之呐喊助威，因此，鲁迅有着不容忽视的浪漫主义情结；就鲁迅面临的中国社会与中国文化而言，同样出现了“严重的现实生存问题”，如何“冷峻地观察、分析现实人生”几乎就成了鲁迅一生的主要工作，我们一直认定鲁迅就是一位清醒的批判现实主义大师，这显然是合情合理的；同时，在现代中国人所遭遇的现实生存问题当中，又包含了相当成分的精神信仰问题，这里既有关于整个文化传统的根本信仰问题，也有在一个大动荡大变革时期所产生的生命的疑虑，因此，现代主义的心灵叩问同样有了存在的可能。就这样，鲁迅几乎是同时把握了以上的种种艺术追求，并相当自如地纳入到了个人富有独创性的艺术系统之中。
我们在这里应该特别注意鲁迅艺术系统的独创性，因为这才是真正衡量一个作家历史地位的标准。过去为了强调现实主义与浪漫主义“两结合”的艺术方针，我们便以此概括鲁迅，后来又为了强调现代主义并非“反动思潮”，我们又再一次粘贴上了鲁迅。其实，鲁迅并不是为了所有这些思潮而存在的，相反是这些思潮都可以成为鲁迅自如选择的对象，最终决定鲁迅艺术追求的不是这些思潮本身的显赫而是鲁迅自我人生态度流泻的需要。如果说鲁迅的小说创作里可以发现种种艺术思潮，那也是鲁迅自身丰富观念自然生长的结果。而且，在进入到鲁迅人生感悟的认知过程以后，这些外来的艺术思潮也就不再是它们本身了，鲁迅已经完成了对于它们的剔除、组合与变形。剔除、组合与变形的过程其实就是一个创造的过程。例如，浪漫主义文学的乐观与感伤都不见于鲁迅小说，鲁迅是在其固有的“立人”基础上，发展了浪漫主义时代的“个性原则”与“主体性原则”；西欧批判现实主义文学所常见的经济主题与都市平民主题也并未进入鲁迅的视野，他自居于“众数”之外的“冷静”在“冷峻”的现实主义姿态中找到了应和。鲁迅小说的现代主义也没有进入纯粹生命的自我拷问，“人生”过程还是他最关注的内容。
人们已经论述了鲁迅小说中的象征主义色彩，值得注意的是，鲁迅的“象征”系统背后并没有一个超验的形而上的世界，而那才是西方象征主义艺术或明或隐的传统，鲁迅的“象征”更多的是代表作家自己对于现实人生的即兴感悟，或者是单个意象的别致的使用，如《离婚》中七大人的古人“屁塞”，《风波》中七斤家打着铜钉的“饭碗”，它们都被丰富的人生景象所包裹，或者是作家主观情绪的“客观外化”，如《在酒楼上》中“我”眼中的雪景：
这园大概是不属于酒家的，我先前也曾眺望过许多回，有时也在雪天里。但现在从惯于北方的眼睛看来，却很值得惊异了：几株老梅竟斗雪开着满树的繁花，仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶树，从暗绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢，如蔑视游人的甘心于远行。我这时又忽地想到这里积雪的滋润，著物不去，晶莹有光，不比朔雪的粉一般干，大风一吹，便飞得满空如烟雾……
这其实就是我与主人公共同的人生世界，它寒冷异常，其中的生命愤怒、傲慢却很可能没有抗争的力量。
还有吕纬甫眼中的“蜂子与蝇子”：
我在少年时，看见蜂子或蝇子停在一个地方，给什么来一吓，即刻飞去了，但是飞了一个小圈子，便又回来停在原地点，便以为这实在很可笑，也可怜。可不料现在我自己也飞回来了，不过绕了一点小圈子。又不料你也回来了。你不能飞得更远些么？
这也是人生无奈的主观化体验。
在这种个人情绪的主观外化方面，鲁迅与西方19世纪后期的“象征”文学有相通之处，然而，西方文学的主观性“象征”最终也存在一种超越现实的指向，正如查尔斯·查德威克在阐述“象征主义”这一名词时所说：“象征主义终究可以说成是一种超越现实而深入理念世界的意图；那些理念或为诗人胸中所藏，包括诗人的情感，或系柏拉图所指，它们构成人类心向往之的完美的超自然世界。”不同的是，在鲁迅的“象征”艺术当中，作为“客观对应物”的意象，其最后的指向还是现实的人生，鲁迅是通过主观情绪中的直觉顿悟来把握生存世界的“真相”，最后要揭示的也是这一“真相”，所谓“象征”就是他清除世俗经验覆盖，敞现人生底色的一种方式。例如《狂人日记》就是这样。
狂人究竟是一个怎样的人，人们常常争论不已。疯子？反封建战士？如果是前者，他的一切怀疑本身不可信了；如果是后者，鲁迅为什么一定要以疯子来代表？而且正常状态更应该“反封建”，为什么反而“候补”去了？其实，他不过是鲁迅推进内在情绪的一种方式。在这里，鲁迅是将个人内心直觉中的关于“世界异常”的顿悟转移到了一个“疯子”的言行之中，狂人就是鲁迅式象征主义的“客观对应物”。在正常的人生故事中，如此“异常”的体验是很难准确表达的，恰恰是狂人的吃语为“异常”提供了一个合适的形态，鲁迅可以自由自在地利用狂人这一形象的“框架”说话，说出他感受的中国社会与中国文化的“真相”。在“象征主义”的艺术中，“狂人”是什么并不十分要紧，他本身的逻辑也并不十分重要，重要的是作家借助这一“异常”的形式，这一“客观对应物”究竟说了什么。
理解了鲁迅小说象征主义的“现实人生”指向，我们其实便又一次将考察移回到了中国自身的传统。众所周知，中国古代小说的重要传统就是表现“世态”而不思考“真理”。在鲁迅自由领悟各种艺术传统进行创造性发挥的时候，他颇为熟悉的中国小说精神无疑也将有所作用。在鲁迅后来关于中国古代小说的论述当中，“世情”、“市井”、“世态”等都是他的常用语，从中也反映出鲁迅之于中国小说精神的一贯体会。例如他赞扬《京本通俗小说》“明事十五篇则所写皆近闻，世态物情，不待虚构，故较高谈汉唐之作为佳。”称《金瓶梅》“作者之于世情，盖诚极洞达”，还认为神魔小说《西游记》也是“讽刺椰揄则取当时世态”，《何典》“在死的鬼画符和鬼打墙中，展示了活的人间相”，至于他评价很高的《儒林外史》，也是“使彼世相，如在目前”。当然，鲁迅是剔除了古典小说的道德说教而代之以社会人生的自然形态，也弱化了古典小说式对“故事”与“情节”的依赖，强化着“场景”与“气氛”，对于后者而言，西方19至20世纪的异域追求似乎又起到了点石成金的作用。例如评论界近年来比较推崇的《示众》就主要采取了近乎单纯的场景“展示”，这里没有中心人物，没有什么曲折的情节，只是到处耸动着一些不知名的“看客”，他们努力而没有明确目的地挤轧着，寻觅着，好奇着，而最后什么也没有获得：
又像用了力掷在墙上而反拨过来的皮球一般，一个小学生飞奔上来，一手按住了自己头上的雪白的小布帽，向人丛中直钻进去。但他钻到第三——也许是第四——层，竟遇见一件不可动摇的伟大的东西了，抬头看时，蓝裤腰上面有一座赤条条的很阔的背脊，背脊上还有汗正在流下来。他知道无可措手，只得顺着裤腰右行，幸而在尽头发见了一条空处，透着光明。他刚刚低头要钻的时候，只听得一声“什么”，那裤腰以下的屁股向右一歪，空处立刻闭塞，光明也同时不见了。
但不多久，小学生却从巡警的刀旁边钻出来了。他诧异地四顾：外面围着一圈人，上首是穿白背心的，那对面是一个赤膊的胖小孩，胖小孩后面是一个赤膊的红鼻子胖大汉。他这时隐约悟出先前的伟大的障碍物的本体了，便惊奇而且佩服似的只望着红鼻子。胖小孩本是注视着小学生的脸的，于是也不禁依了他的眼光，回转头去了，在那里是一个很胖的奶子，奶头四近有几枝很长的毫毛。
“他，犯了什么事啦……”
大家都愕然看时，是一个工人似的粗人，正在低声下气地请教那秃头老头子。
秃头不作声，单是睁起了眼睛看定他。他被看得顺下眼光去，过一会再看时，秃头还是睁起了眼睛看定他，而且别的人也似乎都睁了眼睛看定他。他于是仿佛自己就犯了罪似的局促起来，终至于慢慢退后，溜出去了。一个挟洋伞的长子就来补了缺；秃头也旋转脸去再看白背心。
对于长久以来已经习惯于追踪“故事”的中国读者来说，这样的描写无疑是十分异样的。《示众》被认为是鲁迅“表现的深切和格式的特别”之代表。
其二，鲁迅小说在美学风格上呈现为一种“悲喜交集”的特点。
这也来自前文所述的呐喊与彷徨两种心理：
为前驱者“呐喊”——一种较“高”的人生视角，要求鲁迅俯瞰人生，发掘其荒谬之处，造成了文学的讽刺性与喜剧效果。
因为生命的局限而“彷徨”——一种较“低”的人生视角，对广大众生的悲怜，发现无处不在的悲剧性。
在鲁迅小说中，喜剧性与悲剧性有时有所分工。例如纯粹的喜剧往往发生在少数鲁迅内心极其厌恶的得势者那里，如《肥皂》中的四铭。而纯粹悲剧则发生在没有人生自觉但依然善良的老百姓那里，如《祝福》中的祥林嫂。
但更多的时候是两者兼而有之：既发现了中国人的生存荒谬，同时又同情于他们不幸的命运。于是，鲁迅对喜剧性作了特殊的处理。一般的喜剧，作者与接受者都处于一个绝对优越的状态，可以居高临下地嘲弄对象。但鲁迅对于广大生命尤其是弱小生命依然充满了同情，他无意站在绝对的制高点上“调笑”世事，他总能从他们哪怕是喜剧性的尴尬中体味出另外的滋味出来，例如阿Q向吴妈求爱的遭遇，爱姑在七大人面前的手脚无措等等。正因为这样，我们读鲁迅小说，就会发现，鲁迅的喜剧并不是以“喜”与“笑”为故事的高潮，它总是在“喜”中营造出另外一份愈来愈浓的“悲”感，颇有一些“黑色幽默”的味道。鲁迅小说是同时拥有了“喜”与“悲”两个美学层次，它需要我们接受者不断去“打开”、玩味。
第三，鲁迅小说的叙述也出现了多重的“声音”。
中国古典小说的叙述传统是全知全能，即作家高高地居于整个世界与人生之上，对他所描写的人生世事、人物关系均了如指掌，可以任意支配人物的行动与事件的发展。这样的叙述方式也就是只有一个“声音”，即作家自己的观念和认识，因为作家完全可以控制事物的全程。从本质上看，这样的叙述方式的确立与中国古典小说所具有的道德教化功能有关，也与宋元说书的形式特征有关。一个自觉承担道德说教使命的小说家当然必须在作品中体现其确定不移的人生态度，态度本身就是一种道德的力量，小说家必须有这一份的人生的“信心”，他必须首先居于一个道德的制高点，把握住自己稳定的道德立场；宋元说书艺术对中国古典小说的发展影响深远，这样一种表演形式本身就是全知全能的，说书人主要是靠自己对“故事”的全知全能来吸引听众，调动现场情绪的。
然而，在“惨淡的人生，淋漓的鲜血”面前，鲁迅却失去了中国古代小说家那样“全知全能”的自信。前文说到，鲁迅能够“确信”的仅仅是“铁屋子”的“万难破毁”，在一个价值重估、道德重建的时代，鲁迅充分体谅和理解着一切生命的多样化存在形式，除了自己的“声音”，他并没有拒绝其他的“声音”，何况他自己也有着“呐喊”与“彷徨”两种“声音”。叙述是什么？它并不就是一种事理逻辑的简单展开方式，在叙述者的选择、小说家自己与叙述者的关系、叙述角度的确立等等方面实际上存在一种理解自己和传达自己的过程，不同的人生态度也直接反映在了作家叙述的“声音”当中。
《呐喊》、《彷徨》大量使用了第一人称的叙述方式，这样的限制性叙述显然就是对中国古典小说“全知全能”模式的根本突破，叙述者“我”的视野的限制为人生意义的“空白”与“不确定”留下了足够的空间。“我”仅仅只是一种声音，“我”仅仅只是一种发言，正是在孤零零的“我”的声音里，人生与世界的境遇才有了可以继续探讨的可能。不仅如此，人们还进一步发现了鲁迅对“我”的复杂化处理。“鲁迅小说的第一人称叙述者的复杂化，是现代小说复杂化的一个标志，从而在形式层面上标志着文学范式的创造性转化。”从汪晖的《反抗绝望》到严家炎先生的“复调”论，学界可以说已经充分注意到了鲁迅小说中第一人称叙述者“我”的复杂性。如《祝福》中那个不能回答祥林嫂疑问因而大可质疑的“我”，《狂人日记》中那个决绝反抗却又病愈“候补”的矛盾的“我”，《在酒楼上》与《孤独者》中故意设计的与主人公相互对话的“我”，还有，《孔乙己》中那个“不可靠”的叙述者“我”。总之，“我”在鲁迅小说中颇有点暧昧晦暗的色彩，至少，他并不代表作家鲁迅本人的明确立场，或者说也就是鲁迅有意为自己的多重人生理念所设计的多重“声音”之一。
在《呐喊》、《彷徨》里，鲁迅虽然也依然采用了中国古典小说常见的“第三人称”叙述，但却不同于过去那样的“全知全能”，叙述者受到了很多的限制，从某种意义上，这也是鲁迅对自我“声音”局限性的一种避让，因为，“第三人称”的叙述者终究是最能代表作者、也自然包含作者认识最多的一种存在。鲁迅小说的这种贡献正如王富仁先生所分析的那样：“这种第三人称与传统全知全能的第三人称叙述方式之间的根本差别在于，这里的叙述者有限度地限制了作者，使第三人称的叙述成了有限制的第三人称叙事。”
不过，我这里也想提请大家注意一个事实：因为人生的复杂体验而对一元化的判断有所“限制”，这并不意味着鲁迅就此放弃了个人的人生判断，或者是避免发表个人的判断，所以在另外一方面，鲁迅似乎又仍然希望在第三人称的“客观”叙述中汇人某种倾向的主观的“声音”，适当对读者传达个人相对明确的观感。如果说，鲁迅原本存在“呐喊”与“彷徨”两种人生姿态，而在第一人称的复杂叙述中常常是以“彷徨”来调和单纯的“呐喊”，那么，在第三人称的“客观”叙述中汇入某种明确的主观判断因素，则是主要以“呐喊”的坚定来调和“彷徨”可能产生的消极。《药》与《明天》中的“曲笔”就是这样：
但既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦，因为那时的主将是不主张消极的。至于自己，却也并不愿将自以为苦的寂寞，再来传染给也如我那年青时候似的正做着好梦的青年。
突出前驱者的“将令”，强化“呐喊”的意图，抑制自我的绝望，这样，鲁迅便在“客观”的叙述中渗透了一种鲜明的“主观”。
在《明天》里，还有这样的叙述：“单四嫂子等候明天，却不像别人这样容易，觉得非常之慢，宝儿的一呼吸，几乎长过一年。”这也是鲁迅主观体验的直接表达。同样，《风波》是第三人称叙述，但就在“无思无虑，这真是田家乐呵！”——这一“文豪们”的关键性的误判之后，鲁迅立即以自己的“声音”纠正说：“但文豪的话有些不合事实，就因为他们没有听到九斤老太的话。”鲁迅的即时纠正显然是为了引导我们的注意力，使读者不至于也滑入“无思无虑”的虚假之中。
《示众》以它的情景“呈现”而著名，但小说的第一句话的第一个用词，却分明流露着鲁迅惯有的讽刺：“首善之区的西城的一条马路上，这时候什么扰攘也没有。”全体百姓如此痴迷地鉴赏杀人，何“善”之有？而且接下来的万人空巷的喧嚣，也证明了存在于人们心中的真正的“扰攘”。
《阿Q正传》是第三人称的“客观”叙述，但鲁迅却特意在前面安排了一个1800余字的“序”，在“序”中，“我”出场了，《新青年》也出场了，甚至还有“整理国故”的胡适之，鲁迅为我们营造了一处“新文化”的语境，其中便有正在“前驱”的人们。于是，在赵太爷“不得姓赵”的耳光之下，在“《新青年》提倡洋字，所以国粹沦亡，无可查考”其本名之情形下，阿Q真是尴尬至极，连立传的“我”也无法准确交代他的来历，“名不正，则言不顺。”鲁迅在这里是以“我”的主观参与勾勒了阿Q命运的灰暗，暗示出他飘荡于中国社会的存在的本质。在另外一方面，“我”毕竟如此苦心孤诣地“考证”和“清理”了阿Q的档案材料，这也提醒读者不可完全将后来的叙述当作“玩笑”，在可笑的阿Q故事中，还有并不可笑的“严肃”的成分。在这里，“我”对第三人称的“客观”叙述的渗透与另外一篇作品《伤逝》可谓是相映成趣。《伤逝》是第一人称叙述，在涓生主观化的讲述与情绪性的自责之外，鲁迅别出心裁地安排了一个副标题“涓生的手记”，于是，读者得以从涓生的“主观世界”中超越出来，以“阅读”手记的姿态而获得一份清醒与冷静，从而将整个的这一段人生置于“再审视”、“再思考”当中。如果说，《伤逝》是对于第一人称叙述的复杂化处理，那么，《阿Q正传》则是对第三人称叙述的有效限制。
无论是哪一种叙述方式，鲁迅都力图从中构织一种“多声部”的话语系统，让多重人生的体验在彼此的对话中运行。
