田中禾
以美术史家的眼光看，两宋绘画是中国文人绘画成熟的标志，是中国画发展史上的里程碑。中国画在宋代完成了艺术形式与笔墨系统的规范——题材上：山水，花鸟，佛道，人物，风俗；表现手法上：工笔，写意，白描，泼墨；技法上：线、墨、皴、染。从而奠定了中国画的基本观念和艺术方法。同时，两宋绘画是承上启下的时代。研究宋代绘画，上可溯及五代、隋唐、汉魏，理解文人绘画创作理念演变的脉络，下可廓清元、明、清绘画的源流。如果说当代书法宗源魏晋，当代中国画则须在继承两宋的基础上寻求革新。
作为一个非专业的圈外人士，我对两宋绘画的兴趣除了绘画本身，更在于绘画延伸出的文化话题。
一、两宋绘画由于突出了文学性与哲理性，建立了成熟的批评体系，使绘画在中华传统文化中取得了与文学同等重要的地位，改变了先秦以来文学主导文化发展史的格局。二、宋代是中国历史上对文人最客气的王朝，自太祖赵匡胤起，奉行崇文抑武国策，建立了中国历史上规模最大的翰林图画院，招揽天下人才。两宋皇帝都喜爱文艺，重视文学艺术。宋徽宗虽然在政治上昏庸无能，却热爱绘画书法，创造了书法界称“瘦金体”的书体，还把绘画正式列入科考。北宋时期绘画的主流化、群体化没有哪个朝代可以比拟。宋代理学的诞生，标志着中央集权政治意识形态的完备，中华人伦、道德、礼仪的规范使人性的禁锢超过汉唐（因而五四以来的文人一直高举反道学的旗帜）。在这文人主流化、社会道德伦理化的环境里，两宋文人是如何在体制与思想的束缚中寻求自由，发展个性，创造出一代艺术的空前繁荣的？这个集体道德与个性自由的问题，必然延伸出艺术发展的一系列矛盾关系：在创作观念上，主流与民间价值观的冲突与交融；正统思想与个性追求的互相影响；时代与艺术、生活与艺术的关系；在艺术实践上，继承与创新，写实与抽象；技法上，工笔与写意，重彩与白描，色与墨的变革，对于文学艺术的创作实践，都很有意思，是文学艺术家经常思考的问题，对文艺创作颇有启迪。
集权体制的成熟，大一统意识形态的形成，中华人伦道德规范的确立，使大宋王朝成为中国历史上集权政体的典范。最近两年，不断有人说宋代是当时世界上最强大的国家，经济总量世界第一，汴京城与亚历山大并为世界最繁华、最大的都市。这种从经济眼光去论述宋代的方法，容易使人忽略两宋对中华文明发展的重要性。在政治体制上，宋代通过广置庸官、闲员，扩大统治利益阶层，使官员权力互相掣肘，巩固了中央政权，成功地革除了汉唐以来地方藩镇割据危及中央的弊病；重视书院教育，通过几代学者，把儒学改造为理学（道学），确立了主流的意识形态；进而建立三纲五常的道德体系，以民俗礼法形式固化了中华民族的人伦价值观。宋代建立起的政治经济体系、教育理念、文学艺术传统，成为中华文明的主要内涵，延续至今。大宋王朝在内忧外患中能够保持319年（北宋167年，南宋152年），除了商、周，仅次于两汉。大宋的强大，并不表现在国土面积上（它是中国统一王朝中国土面积较小的一个），而表现在意识形态和文化上。这是赵氏推行崇文抑武国策的结果。
在我们的印象里，宋朝是一个软弱的王朝。水浒小说、说岳全传、杨家将戏曲，让我们看到一个外患频仍，内部矛盾尖锐，朝堂上忠奸恶斗，民间贫富不均，宋江、方腊南北作乱的混乱景象，加上北宋败灭得那么惨，钦宗投降，父子两代皇帝和全部后宫被金人掳去，造成“靖康之变”这样的国耻，南宋王朝不得不向金人称臣。宋朝的软弱，也是崇文抑武、集权政治的结果。集权的代价是地方官员无法施展才能，庸官使体制腐朽；理学与严格的礼法束缚人性，束缚了人的创造力，因而阻碍了生产力发展；这一切都加重了内忧外患。宋朝的软弱看似军事的软弱，其实是民族活力的软弱。
著名历史学家顾颉刚在《中国史学入门》（北京出版社2003年版）中论及宋代绘画，说“宋代的画多为工笔画，也叫‘匠人画’，细描细写。最著名的是《清明上河图》”。这样的论断出自一位大历史学家之口，他对两宋绘画的无知，让我惊诧。我怀疑这位历史学家在钻研经史子集的时候，是不是缺乏对艺术作品的鉴览？难道他只知道《清明上河图》？他以为宋代画院体制里只有画匠？否则怎么能对那么丰富多彩、流派纷呈、艺术观念、表现手法各异的两宋绘画作出这样外行而武断的评价呢？
首先，宋代绘画并不只是工笔画。宋人绘画已经提出了形似不如神似的理论，这种理论反映出宋人把写意看得更重。南宋的泼墨画把中国画从线条、勾描中解放出来，推向抽象、挥洒，启迪了明清的不少大家，影响了近现代一批有创意的写意高手，他们不但扬弃了工笔，也走出了写实的框架。
其次，《清明上河图》由于生动细致地描绘了北宋汴梁的市井风貌，给后人留下了活生生的宋代历史，突显出它的价值，然而，以此概括宋代绘画显然有失偏颇。以美术史家的眼光看，宋代绘画成就最突出的是山水画，它奠定了中国山水画的基础。宋之前的文人画以人物为主，东晋顾恺之《论画》里说“人最佳，次山水，次狗马，台榭一定器耳”。他与北齐曹仲达、杨子华、南唐萧绎、隋展子虔、唐阎立本、吴道子都以人物著称于世，五代开启山水画的时代，出现了北有荆（浩）、关（仝），南有董（源）、巨（然）的四家山水领袖，成为山水画的最早宗师（由于这四人处于五代与北宋的交替时期，有的史家称他们为宋初四家）。到了宋代，山水才成为中国画的首类，顾恺之的品画次序被打破，山水成为鉴画第一位。宋徽宗把绘画列入科考时，绘画分为六科：佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木。虽然佛道、人物列在山水之前，但实际上，无论画院还是院外画家，最重视的是山水，其次是花鸟，最不屑的是界画。所谓界画，就是借助工具绘制的建筑、楼阁。在宋人眼里，那是画匠的技艺，算不得艺术。这是中国文人一贯自恃清高的观点，无论哪个朝代，都把建筑、风俗画看作末流。顾恺之把“台榭”列为最后，宋徽宗把“屋木”列为最后，都反映出历代文人对世俗、建筑、风习的轻蔑。而《清明上河图》就是界画、风俗画，由于融入了山水、人物，画风繁复、精细，场面宏大，受到宋代宫廷的钟爱，却并不能遮掩两宋绘画全方位的繁荣。
后世称宋代山水画风为“宋人格法”，可见其尊崇之意。宋代在山水画上的造诣不只是技法、构图、笔墨成为后世圭臬，最重要的是，宋人强调画作的诗意，甚至规定必须以诗为题，提高了绘画的文学性。后世文人以山水为绘画第一流，正是这种诗意的境界能够使绘画成为文人情怀的寄托，陶冶性灵，超然物外，使人在览画时能从冗繁的世俗生活中解脱出来。大约这与宋代市井文化、勾栏瓦肆（相当于现在的茶馆、曲艺厅、演艺场、夜总会）的兴盛有关，大众娱乐的嘈杂、喧嚣，使人们更向往回归宁静的自然，山水画勾起人们对大自然的神往，当然就成为宋代官宦、富家、知识阶层附庸风雅的精神寄托。
宋人山水大气、灵秀，风格多样，充分显示了宋代文人的气质、胸怀。它的发展大致经历了北宋三家、米点山水、南宋三家这三个阶段。宋初的李成、范宽与五代后梁画家荆浩（另一说董源）是山水画的宗师，被后人誉为“三家鼎立，百代标程”，《宣和画谱》说“于时凡称山水者，必成为古今第一”。可见李成在山水画界的地位。我这里讲的北宋三家，包括郭熙。他以画家和理论家的身份推高了李成画风的影响力，当时有“李郭”并称的美誉，使北宋山水画具有雄浑磅礴的气势，成为画院画家和民间画家共同学习的楷模。李（成）、郭（熙）、范（宽）三家的共同特点是重视对大自然的观察、写生和心灵感悟，正如范宽自己所说：“吾与其师于人，未若师诸物也；吾与其师于物，未若师于心。”他们并不墨守前人的山水技法，“勾勒不多，皴擦甚少”，李成着重渲染，郭熙主张三远（高远、深远、平远），范宽突出雄奇。可以说，李成得山之魂，郭熙得山之灵，范宽得山之骨。其后的许道宁、王诜发展了他们的画风。到北宋中期出现米芾父子，这种“雄、远”画风为之一变。米芾不但不用皴法，也不用勾勒，以点墨为法，独创了“米点山水”，使画面空灵，山水更含蓄。这是对李、郭、范写实风格的反叛，标志着山水画的转折。值得注意的是，主流之外的诗僧惠崇等人创作的小景山水一反雄伟、空蒙，创作了林木葱茏、汀渚溪流的小幅山水，为北宋的壮美转变为南宋的灵秀做了很好的铺垫。
所谓南宋三家，指的是李唐、马远、夏圭。经历了“靖康之变”，南宋偏安一隅，向金人称臣，一代文人怀着强烈的忧愤和无奈。文学上，李清照、陆游、辛弃疾……无不怀着强烈的家国情怀；绘画上，李唐创斧劈皴，马远、夏圭在构图上取山水局部，一改北宋的全景、巍峨，因而被称为“马一角”（山取一角），“夏半边”（山河半幅）。此后，贾师古、阎次于将“马一角”的局部构图留出更多空白，突出了南国水天一色的风光。一方面，北方画家善画山，南方画家善画水，与他们的生活环境密切相关；另一方面，也寄寓了山河破碎、偏安无奈的心境。南宋的山水草木茂盛，却笼罩着忧伤、悲愤。
两宋花鸟画的发展、变化，最能标示主流与民间不同的价值取向与流变。北宋花鸟以五代黄（筌）、徐（熙）两家为宗师。黄家父子占据了宋初画院的正统位置，黄筌与其子黄居宷成为院内花鸟画的代表，画风确如顾颉刚所言，以工笔为正宗，追求富丽，日渐繁复和匠气。徐家流落民间，徐崇嗣以无骨花草成为院外画家清高、自许的表达，他们设色简单，风度淡雅，成为南宋君子画的先声。民间的价值追求影响到画院，院内画家赵昌汲取徐家画风，摆脱富丽，向自然、逼真过渡。他与易元吉都倡导写生，以禽鸟动物入画，把野趣带入画面，使花鸟画更加生动活泼。到崔白出现，在非主流画派对院内画风的冲击下，花鸟画出现全面革新的气象。崔画以残荷冷枝、飞禽野兔与“黄家富贵”形成鲜明对照，彻底改变了人们对花鸟画的审美习惯，使工笔花卉风光不再。北宋的花鸟画至宋徽宗赵佶达到高峰。赵佶喜好花鸟，他的画作吸收了易、崔的动感意趣，题材丰富，情景交融，把北宋花鸟画带入了更加开阔的境界。到了南宋，院内、院外在花鸟画上的分野再次突显。南宋画院集中了当时花鸟画的高手。他们大多是父子相承，家学深厚。如毛松父子、李安忠父子、马兴祖一家，林椿、李端等。南宋画院比较松散，束缚较少，加上多家并存，题材、风格有了更多样的竞争、发展。但总体看来，院内画家持重、守成，更多富丽。而这一时期的院外画家突出孤傲、清高，以佛家弟子扬补之为代表，以“梅、兰、竹、菊”四君子为创作的主要题材。南宋院外画家开创的君子画风成为明清直到近现代知识界崇尚的文人风骨的源头。
大量职业画师出现，影响了宋代佛道宗教题材画的创作与评价。在文人眼里，职业画师不过是为寺庙服务的画匠，很难纳入绘画艺术评论体系。然而，这些职业画师大多出身草根，不受正统绘画观念束缚，能够更自由地发挥创意。他们以宗教人物为发端，引领了人物画的新风。北宋的武宗元、南宋的马和之代表了院内风格，忠于“曹衣出水，吴带当风”（对曹仲达、吴道子人物技法的美誉）衣褶工描传统，技法沉稳、规整，画面端庄。而民间画师林庭珪、石恪则基本上扬弃了曹吴成规，无论构图、设色还是笔法，都显出了挥洒、自由。特别是石恪，曾被召募入京，却坚辞不入画院，他用笔自由，形象荒诞，其风格为南宋泼墨写意的先导。南宋出现梁楷，佛道人物境界大开，是中国画摆脱线条，从写实走入抽象的一次革命。龚开的中山出游图想象力极为丰富，笔下的钟馗与鬼怪形象影响及于当代。
宋代人物画，有山水人物、文人雅聚、车马人物之分，比汉唐五代多了些自然景色，少了些宫廷仕女。人物融入山水花鸟，是宋代人物画的特色。风格清雅，以院内派为主导。南宋刘松年最有成就。张激的文人厅堂人物继承了唐风，也是院派的代表。寄情山野、超凡脱俗，是这类山水人物画的主要情调。不如佛道人物更有生气。倒是车马人物的成就比上两类更引人注目。以白描著称的李公麟，对后世影响巨大。他画的马和赵霖的马成为宋代绘马的杰作。陈居中以少数民族人物独树一帜。萧照以十二幅画描写南宋初立的故事，开创了连环画的先河。北宋的祁序、南宋的毛益以画牛为特色，两人所画江南牧牛的情景融入了浓厚的生活气息，以平民情趣为山水人物平添了活力。
宋代风俗画，可以引申出有关艺术的主观性与客观性的关系的思考。五代以前的中国画虽然以人物为主，题材内容却限于宗教故事、道德图说、上层生活，文人、贵族、仕女居多。“风俗画”这个门类成形于宋代，以平民的社会生活为题材而有别于佛道、人物，表现手法注重写实，线描，不事夸张、渲染。两宋风俗画开启了中国画现实主义的先河，使绘画艺术走入普通百姓的生活。这与宋代市井文化发达有关。
这就造成了两宋绘画艺术价值观的悖论：一方面，文人崇尚山水、花鸟，在自然情趣中寄情、遣怀，陶冶情操；另一方面，山水、花鸟的流行造成了艺术与生活脱节，忽视了人的社会生存状态，使中国画的主流精神缺少西方绘画的人文关怀——这是就19世纪到当今的中国画与文艺复兴后的西方绘画的比较。而中世纪的西方绘画被宗教垄断，比汉魏、隋唐五代的中国画观念更落后，更少人间气息。
在这一点上，两宋风俗画突显出它的价值。它为中国画注入了人文关怀，在中国画的超逸散淡中彰显社会风貌。从现存的史家论述、历代画论、画谱看，宋代风俗画的创作成就不亚于山水。《清明上河图》就是例证。当时不光是民间画家热衷界画、风俗画，画院的画家也有一批风俗画名作，有影响的山水画家也都画过人物、风俗，只是由于主流评价体系把风俗画视为末流、匠艺，虽然广受社会欢迎，保存下来的却不多。像燕文贵的《七夕夜市图》描绘汴梁繁华街市商铺景象，深受赞誉，后世却欣赏不到。以卖画为生的李东，以普通民众生活入画，画风清新，生活气息浓郁，广受社会和院内有识之士的欢迎，却被一些评家讥为“仅可娱俗人眼耳”。南宋李唐所画《村医图》生动地再现了南宋乡村生活，而画史论者却把他在山水画中使用的“斧劈皴”大加赞美，无视他的风俗画杰作。北宋王居正，南宋左建、朱光普、李嵩的风俗画为我们留下了宋代乡村的鲜活场景，苏汉臣、牟益则描绘出家庭日常生活的温馨。平和，怡悦，充满热爱生活的情趣，是两宋风俗画的普遍画风。
两宋风俗画让我想起西方现实主义绘画的遭遇。法国画家库尔贝描绘底层平民生活的画作不被当时的巴黎画界接受，自己在展厅外举办画展，以《现实主义：库尔贝》为标题，“现实主义”由此产生。平民题材的画作冲击了以宫廷、贵妇为表现对象的古典浪漫主义绘画，长期遭受主流艺术排斥，法国皇帝拿破仑三世甚至用皮鞭抽打库尔贝的画。这是发生在1855年的事，比北宋风俗画晚了八百年。中国画的人文精神比西方文艺复兴还要早四个世纪（西方最早的尼德兰新现实主义出现在15世纪，法、英的民俗画出现在18世纪）。
然而，写实艺术必然带来想象空间与主观精神的形而下，限制了表现手法的大胆创新。艺术的本质是精神的自由与创意。“精细如实地描绘现实”（这是《大不列颠百科全书》为“现实主义”所下的定义），把内心的关注转变为对社会生活的关注，客观对主观的限制也随之产生。从这点看，风俗画就如西方现实主义一样，从诞生起就带着自身的革命性和局限性，社会意义与艺术价值的矛盾成为后世不断争论的问题。面对艺术创作的主观性与客观性、精神性与社会性的矛盾，如何在自我与现实、历史与艺术中寻求平衡，恐怕今天的艺术家仍然不得不认真思考。
以下几点值得特别关注。
王希孟的青绿山水。中国画把山水画分为金碧山水、青绿山水、水墨山水。青绿中分大青绿（色为主）、小青绿（色墨兼用），到了张大千、刘海粟，又有泼彩青绿。按这样的类别划分，王希孟应该属于大青绿。我之所以特别关注他，是因为当下论青绿山水者大多只提“南宋有二赵（伯驹、伯骕）”，很少有人提及王希孟。比起王希孟，无论是画面的壮阔、构图的起伏跌宕、色彩与笔墨的工到、完美，二赵都不可比。前人论画者，曾公允地说王希孟的《千里江山图》是重彩山水中不可多得的杰作。我对它的重视，是这幅画充分担当了宋代绘画承上启下的里程碑作用。青绿山水虽启于隋唐展（子虔）、李（思训），但到了王希孟才真正达到艺术成熟，对元明赵孟頫、仇英、张宏，直至近现代张大千、刘海粟的影响是不容忽视的。画这幅画时，王希孟只有十八岁，是个初入画院的学生，其后消失了行踪，被认为是英年早逝。这个人物身世的特殊性也吸引了我。
李公麟的白描。李公麟与王希孟是鲜明的对比。一个重彩，一个白描。一个出身寒微，一个出身书香；一个画院学生，一个登第进士；在才华、创意上，二人的精神是共通的。李公麟的可贵在于他对官场不屑（不结交达官，及早告病归隐），对艺术痴迷（为画马深入马厩，坚持每日作画，留下了病中练笔的故事），文学修养深厚，与苏轼、黄庭坚、王安石这些文人不论政治派别，交往甚密。他的画作具有丰富的文化内涵，是中国文人艺术的典型代表。不光是以白描反泼富丽繁华树立了新风，山水、花鸟、佛道人物各门类绘画都能显示出个性特色，具有很高水平，书法、文章也很出色。他的绘画，能让我们思考学养与专业的关系，对那些只重技巧不重修养的人是很好的启迪。
梁楷的泼墨。梁楷是南宋减笔画的代表，是中国画由工到放，由笔到墨的转折人物。他继承了石恪，突破了石恪，以泼墨形式打破了中国画以线条勾勒为主的传统表现手法。因讨厌画院体制束缚，把皇帝赐的金带挂墙而去。混迹市井，狂放不羁，被称为“梁疯子”。中国画由于梁疯子而开启了大写意时代。“画法始从梁楷变”，是历代评家的共识。
若芬与法常的禅画。这是两个僧人。前者在杭州上竺寺，后者在杭州长庆寺。都是南宋减笔画的重要代表。他们把空蒙的禅意融入绘画，打破了传统的线、墨、皴、染，丰富了中国画的创作理念和表现手法，对近现代绘画的影响超出了对元、明的影响。元人秉持正统的绘画法度，曾恶评这类作品“粗恶无古法”。然而，法常的画被日本留学的僧人带回日本，极大地影响了日本绘画，被尊为日本国宝。
南宋减笔画是对北宋繁复画风的反拨，在中国绘画史上具有划时代意义。西方印象派是对西方绘画写实传统的革命，印象派作品的诞生（1874年）比南宋减笔画晚了六百年。
读两宋绘画，使我重新认识宋代政权。赵氏崇文抑武，使中国文学艺术在宋代达到全面成熟。这与赵氏对文人的态度有关。宋代统治三百多年，没有发生文字狱，没有迫害文人的劣迹（四川一个落泊文人写了一首激愤的“反诗”，地方官员上奏朝廷，宋仁宗不但没抓他，还给他官做）。爱好文艺，是两宋历代皇帝的传统。宋徽宗最为突出，皇族中还有赵孟坚、赵芾、赵葵和前面提到的青绿山水二赵，都在绘画上颇有建树。宋代虽然设立了翰林图画院，却对画院的创作内容、风格与流派未加管束，能够尊重院内画家个人创作自由。这就使体制内画家不致僵化，保持了较好的创作活力。这使我想到欧洲文艺复兴的缘起，如果没有美蒂奇家族在托斯卡纳三百年统治期间对艺术家的资助、支持，佛罗伦萨就不可能成为欧洲文艺复兴的基地和温床。赵氏与美氏的可贵之处在于重视、支持艺术，却并不以统治者的意志去主宰、限制艺术家的创作。
宋代理学兴盛，在伦理道德上形成了对人性的束缚。理学家周敦颐主张“文艺乱性”，朱熹主张“存天理，灭人欲”，都是扼杀艺术创作自由的理论。然而，由于赵氏对文化的开明态度，两宋文人对哲学与文学艺术的关系有清醒的认识，理学对两宋文学艺术的思想束缚并不严重。汉唐多次发生儒、佛、道激烈斗争，演变为流血的政治冲突，宋代提出三教合一，佛、道与儒家相安相融。这种兼容，促进了中华文明的成熟，也为艺术家的创作提供了宽松的社会环境。
检点文学史，构成文学传统经典主干的是非主流创作，这与文学对社会的批判性有关。阅读宋代绘画，我发现这种“主流不产生艺术”的论点并不具有说服力。院内主流派创作虽然在艺术上偏于保守，院外画家的创新精神更突出，而体制内创作同样留下了不少珍贵的艺术遗产。《清明上河图》和北宋时期不少院内画家的作品确实是在歌颂大宋的升平景象，萧照的《中兴瑞应图》则是赤裸裸地颂扬南宋新皇，它们的价值并没有因为作者创作思想的保守而被漠视。这使我想到京剧和书法。没有慈禧的宠爱，京剧何以能成为国粹？没有官员们的雅好，书法能成为如此值钱的热门行当吗？京剧与书法一直与体制连为一体，有官方和主流的倡导，最终成功地将权贵爱好转化为大众艺术。正如法兰克福学派哲学家马尔库塞所说，它们价值的取得“不是通过对‘文化价值’的否定和拒斥，而是通过它们成批地结合到既存秩序中去，通过它们大规模地被复制和展示来实现的”。这种主流推崇产生价值的现象，虽然对艺术类创作能起到相当作用，但对文学作品却基本上不起作用，文学作品的价值是主流无法左右的，因而它总能代表民族文明（思想、艺术的创新能力）的水准，文学对文明的主导作用也是其他艺术门类无法替代的。
艺术的发展如混沌学里的“罗伦兹蝴蝶”，两宋绘画从全景到局部，从工到简，从重彩到白描，都是这个蝴蝶上的自然轨迹。其内核仍然是内心与现实的冲突与平衡的不断往复，艺术家对创新的不断追求，其成就决定于个人的才华与创造力。目前，我们正经历着从农耕文化到商业文化的大变革，价值观的转型必然带来关于艺术的未来的困惑。我想，艺术的未来仍然逃脱不了“罗伦兹蝴蝶”，因为，未来本身主宰着价值螺旋的旋转，这个螺旋，仍然逃脱不了内心与现实的冲突与平衡。随着现实的改变，内心也在改变，价值的追求也在改变。
原载2015年第5期《西部》
