陇南是中华民族文化的重要发祥地之一，陇南古代先民们也创造了灿烂的陇南文化艺术。陇南地域内目前较为成熟的绘画作品主要是一些秦汉时期的墓室壁画，现存西和县大桥乡马集村东汉土圹墓壁画最有代表性，内容主要是描绘墓主人生前的一些生活场景，主要包括琴瑟、宴乐、庖厨、射猎、斗鸡等，内容丰富多彩。画面色调单纯古雅，以黑色和赭黄色为主调，人物造型古拙，但神态逼真，动物造型生动传神而富有生活情趣，笔法简洁概括。这种艺术风格与甘肃酒泉地区汉代墓室砖画具有类似的审美特色，反映了陇南先民画家对现实生活的准确观察，展示了较为高超的绘画技巧，在一定程度上也体现出古代西北地域绘画粗犷简约的艺术风格。
目前陇南民间绘画艺术主要包括两大类，其一是宗教绘画，主要是陇南境内一些寺庙中的佛教、道教壁画，以及各地小型庙宇中的家神、山神、土地神画像等。和传统民族宗教绘画相比，总体艺术特色具有鲜明的民间艺术趣味，当从民间艺术的角度去欣赏和认识。另一类是流传于民间的版画，陇南民间版画虽然不如天津“杨柳青”、福建“桃花坞”、山东“朱仙镇”等那样著名，但也产生了具有鲜明地方特色和较高艺术价值的民间版画形式，其中以门神像最为流行和普遍。当地的门神造像明显受陕西凤祥民间版画的影响，体现了陇南民间美术对中原文化的吸收和借鉴，但也具有突出的地方特色。在陇南民间版画中，有一种与当地的“说春”风俗相关的民间版画《春牛图》，形式独特，图文并茂，最具有地域文化特色，蕴涵着深厚的传统民俗文化含义，而且目前在全国范围内十分罕见，本部分将作为重点进行探讨。
一、陇南汉民族宗教绘画概述
关于陇南当代民间宗教绘画的概况，已在第二部分的民间宗教美术概况部分有较为详细的论述，在此只简略叙述。宗教美术和以宗教信仰为核心的宗教文化密切相关，陇南当地民间的宗教信仰主要以佛教和道教为主，同时也有大量的地方神信仰。所以宗教绘画的分布情况也反映出这种特征，一般大寺庙主要以佛教、道教偶像绘画为主，而各村庄的土地庙、家神庙以及其他地方神庙则以土地神像、各式各样的家神、地方神造像为主。目前陇南境内保存的传统宗教绘画主要有西和县石峡乡的八峰崖石窟、宕昌县沙湾镇的文昌庙、康县阳坝乡唐公墓等处的明清壁画，具有较高的艺术水平，也体现出各自不同的艺术审美情趣。
（一）陇南地域的传统民间宗教绘画
1.西和八峰崖石窟壁画
八峰崖石窟壁画多为明清以来的宗教壁画，内容主要是经变故事画、世俗生活画和历史故事画，人物造型具有明清绘画的程式化倾向，线条、色彩均处理得完整和谐，线描继承了吴道子的兰叶描法，挺拔流畅，构图饱满、疏密得当，人物的动作神态描绘较为生动。色彩以石青、石绿、赭石、朱砂等传统色彩为主，古雅和谐，具有较高的艺术水平和研究价值。但总体审美特征方面则表现出一种深沉、静穆、古拙的意趣，由于石窟形制和规模较小，和天水麦积山等大型石窟壁画相比，缺乏一种恢宏的宗教精神震撼，人物造型朴实，无隋唐宗教壁画中的夸张以及内在精神的张扬，富有现实生活情趣，世俗性突出。同时由于八峰崖石窟的开凿与氐杨政权有关，石窟所在地为古代氐杨政权统治的核心地区，所以壁画的审美意趣中也体现出鲜明的地域文化特色，淳朴、自然、古拙是其典型特征。
2.宕昌沙湾镇文昌庙壁画
宕昌沙湾的文昌庙是经多次整修保存至今的古代寺庙建筑，主要神灵是当地地方神“文昌爷”，塑像都出自现代民间艺人之手，而庙内的墙壁上有明清时期的壁画残迹，已模糊不清，但从其造型和色彩依然可辨当时宗教绘画的艺术水平。壁画的构图较为特别：将墙壁划分为正方形的若干小单元，形成独幅而内容有关联的许多画面，以人物、山水、花卉、园林等为主，人物画以道教故事为主，山水、花卉、园林则吸收了民族传统绘画的表现技法，具有清新典雅、恬淡自然的人文情趣。线条挺拔有力，老辣古朴，类似于铁线描，色彩沉着古雅，体现出一定的西域画风，这一带是古代氐羌民族和藏族聚居的地区，所以宗教壁画中的这种风格也可能受少数民族艺术的影响。
3.康县阳坝唐公墓壁画
康县阳坝唐公墓不仅有大量艺术水平较高的石雕，其中的壁画也具有很高的艺术成就。唐公墓墓室地表有石阙，墙壁为整体平整的石块砌成，壁画主要分布于石阙内的墙壁上，这种形式和山东武氏石阙的画像石相似，只是绘画形式是用毛笔线条描绘，而非减地平雕和阴刻线形式。壁画中主要描绘内容为仕女人物，从人物服饰以及形象特征来看，属于典型的清代人物造型特征，在显示程式化造型模式的同时，人物的体貌、神态刻画也较为准确生动，仕女面相清秀，神态娴雅，柳眉凤眼，削肩纤手，头上插花，也具有明清时期小说插图的艺术特征。主题思想方面，不是对墓主人生前生活场景的描绘和记录，而具有理想化的艺术表现特色，或是为死者勾画天国美好的生活情景，具有当代丧葬习俗中仆人陪葬的性质。壁画中的线描很有特色，和其他墓室壁画中古拙、粗犷的线描不同，从其线描的用笔特征来看，当为成熟的明清画风，线描细劲流畅，用笔的转折、顿挫分明，干脆利落、飘逸潇洒，表现力丰富，但无论人物造型还是线描特征，均体现出明清艺术鲜明的程式化倾向。
4.散落在民间的卷轴宗教绘画
在陇南民间，也有一些艺术水平较高的卷轴宗教绘画，这些作品也大多出自当地一些著名的民间画师之手。主要题材和内容多为家族的家神或祖先神（家谱）造像，也有部分造像为富有农耕文化意蕴的财神爷、马王爷、牛王爷等。
陇南的汉民中敬仰的家神爷并非本家族的祖先，据传说是元代少数民族统治时期的蒙古人或番民，有些地方也称为“老爷”。传说元朝时期，统治者把人分为四等，第一等是统治民族蒙古人，第二等是色目人，第三等是北方汉人，第四等为南方人，他们把汉族人每户派一个士兵管理，受十户供养，被称为“达达”，为了防止百姓造反，规定每十户供养者有生杀予夺的权力，对每一个新婚姑娘享有初夜权。后来，汉族人民不堪忍受元朝统治阶级的残酷统治，便秘密约定在腊月三十日一齐动手，杀掉“达达”，至今人们还流传着：“三十晚上杀达达”的典故。杀掉“达达”后，人们又把他作为神灵供奉起来，足见其统治的严酷。据当地老人讲，后来，人们就用过年“杀猪”风俗来纪念这次反抗民族压迫斗争的胜利。另外，陇南的家神也有可能是西番东扩时期的藏族人，也可能是陇南地域古氐羌人的后裔白马藏人，因为陇南在历史上是多民族聚居地区，民族矛盾长期不断，陇南当地的家神大多有姓氏，而且多被称为“×喇嘛”。笔者在康县豆坝乡李子坪村考察中发现一幅家神像，人物造型完全属于少数民族人物形象特征，怒目圆睁，面色狰狞，和陇南白马藏族的家谱造像十分相似，而据其主人介绍，此家神原为在他家打长工的藏族人，死后安葬在当地，所以至今他们当家神来敬拜。总之，家神是民族文化融合的结果，从家神信仰和造像中我们也可管窥陇南地域民族历史文化的一些基本信息。
另一类为家谱性质的宗教造像，这种造像为本家族的历代先祖，属于纯粹的祖先崇拜。但从造像中反映的视觉信息来考察，一般年代多在清代，也有部分可以上溯到明代。从本家族有明确记载以来的第一位祖先开始，进行逐次的排列布局，一般遵循从高到低、由古到今、由大到小、男左女右的原则，进行有序排列。同时由于画幅所限，一般主要的祖先神才绘制画像，其他次要者均采用签文字牌位的形式。人物的造型追求逼真写实，并给予适当的美化和装饰，以体现家族地位的显赫，同时在民间能绘制家谱的人家多为传统大户人家，其历代先人本身在当地就有较高的社会地位，所以在衣着、面容的描绘方面都体现出儒雅、富贵、祥和的特征。在构图与布局方面，由于遵循长幼、男女次序，所以民间画工采用了一种独特的构图形式，即将人物置于真实的环境背景之中，一方面有利于众多人物的安排，另一方面也能通过背景中厅堂楼阁的精细描绘而体现家族的富有和名望。从上至下，以院落、居室为基本单元，进行有序排列，将传统民居建筑结构与绘画构思、构图有机结合，不仅巧妙解决了众多人物的次序安排问题，而且形成了一种特殊的民间绘画构图形式，对称均衡且富有变化，秩序井然而内容丰富。这种家谱造像将中国传统重彩人物技法与界画技法有机结合，设色沉着雅丽，形成了一种规整、肃穆、深沉的艺术效果。
陇南民间的宗教绘画除了大量庙宇壁画以外，尚有流传于民间的卷轴绘画，由于中国古代社会为传统的农耕社会，所以围绕农耕文化的民间信仰也体现出相同的文化特征。财神爷、马王爷、牛王爷、土地神、灶神等都是广大居民普遍信仰的神灵，在我国陕西的部分地区，家家的院子中都有土地神的小神龛。而陇南民间的卷轴宗教造像，也体现了居民对与自己生产生活密切相关的神灵的亲近与敬仰。笔者在西和县稍峪乡考察中见到一幅私人保存的宗教绘画，据说出自当时西和县宗教绘画高手“左师”之手，画面内容以财神爷——关公为核心，左右为关平与周仓，关公正襟危坐，威武而儒雅；上部绘制送生娘娘，身着白衣，和善慈祥，体现了民众对“多子多福”生活的向往与追求；下部绘制马王爷和牛王爷，马王爷三头六臂，额头上有纵目，威武剽悍，马王爷的造像与氐族文化有内在的渊源关系，因为陇南曾是氐人长期繁衍生息的地域，而西和的仇池就是氐人的国都所在地。牛王爷面色白皙，丹唇长须，面相和善。整幅画面构图严谨，线描细劲流畅，设色雅丽，体现出较高的传统绘画素养，也传达出丰富的民俗文化意蕴和地域文化特色。
（二）陇南地域当代宗教绘画
1.陇南当代宗教绘画的制作程序和表现技巧
目前陇南的宗教绘画依然传承了传统宗教绘画的基本程序与制作技巧，但也表现出一定的自由随意性。多数民间画师兼雕塑和绘画于一身，绘画技巧也是通过师承传授的形式在民间流传。笔者通过大量的调查采访，进行相互比较总结，其制作程序大体包括以下几个基本环节：
（1）准备阶段：与宗教雕塑一样，都要进行必要的沐浴斋戒等仪式，但有些小型的山神土地壁画则无需这些庄严的仪式。
（2）工具材料：布帛、木板、朽枝（木炭条）、毛笔、矿物颜料、胶矾水等。
（3）落脉：即起稿，用朽枝来打底稿，朽枝是用柳树枝烧制的木炭条，由民间艺人自己烧制，即将柳树枝用泥包裹密封，再进行烧制，这种木炭条容易擦改，且不留痕迹。
（4）勾线：用叶筋笔或衣纹笔在底稿的基础上勾勒线条，确定形体结构。
（5）着色：用胶矾水调配矿物颜料进行晕染，染色程序也是先染浅色，后染深色。
（6）复勾描金：将颜料覆盖模糊的线条重新勾勒，有些线条需要用金粉来勾描，突出宗教造像的尊贵，也产生了独特的装饰趣味。
（7）开光召神：仪式与宗教雕塑相同。
2.陇南当代宗教绘画的审美特色
陇南当代的宗教绘画受社会和经济因素的影响，在绘画数量方面十分可观，大小庙宇遍布陇南各地，而且各庙宇几乎都有大量的宗教壁画。但由于时代的巨大变迁，民族传统文化传承的断层，传统宗教文化生态的不复存在，相比较而言，陇南地域当代的宗教绘画，在审美意趣和文化内蕴方面，已和传统民族宗教美术产生了一定差距，不能用传统民族宗教美术的标准去评价，传统民族宗教绘画的文化意蕴和审美特色在淡化。再加上绘画材料、表现技法等因素的影响，审美意趣方面更多表现出浓郁的民俗文化情趣，稚拙的线条、浓郁的色彩，形成了质朴大胆的民间艺术趣味。
如成县睡佛寺当代民间宗教壁画，人物的整体造型和神态缺乏传统民族宗教美术的和谐与典雅，而显得相对生硬、粗犷，具有民间艺术中的质朴和泼辣。由于特殊的历史因素，中国传统民族艺术与民间艺术关系密切，所以民间宗教艺术中也具有深厚的民族文化内蕴，其中的人物造型虽然也来自宗教神话，但人物的情态生动，达到了“气韵生动”的人物画艺术标准。从内在精神气质和审美意趣的传达方面考察，陇南当代民间宗教绘画中的传统民族文化意蕴和宗教绘画意趣已十分淡薄；线条的艺术表现方面已没有“吴带当风”、“曹衣出水”的流畅连贯、灵动飘逸，却具有如民间木刻版画一样的老辣古拙；色彩方面，传统绘画中古雅的矿物颜料失传，而大量运用现代的水粉色，色彩显得新鲜艳丽，而缺乏传统民族宗教绘画色彩的古雅沉着。所以陇南当代的宗教绘画总体上也体现出民间艺术的审美特质。
二、陇南白马藏族宗教绘画
陇南文县铁楼乡以及石鸡坝乡的白马藏族村寨，其宗教信仰与汉民族有很大的差异，2009年2月笔者对白马人各村寨的山神庙进行了考察，其中的壁画均为现代民间画师绘制，画幅小，一般绘制在木板上，艺术风格反映出浓郁的民族特色，人物造型也与当地汉民族宗教绘画形成鲜明对比。
白马人最初以信仰自然神为主，同时也信仰祖宗和家神，所以当地最常见的庙宇即为山神庙，同时也有其祖先“白马老爷”庙宇，在长期的民族融合过程中，其宗教信仰也不断变化，体现了民族宗教文化的融合。所以当代白马人也信仰汉民族宗教文化中的佛、菩萨，以及藏传佛教中的喇嘛等，这些宗教文化的融合信息，也间接地通过其宗教绘画反映出来。其主要神灵山神的形象特征，具有鲜明的白马人相貌特征，山神背后一骑虎的护卫神，头戴沙嘎帽，面色黝黑，双目圆睁，手持钢刀；前面左下骑马的开路神，威武彪悍，双目凸出，且额头上有纵目，白马人相貌特征十分突出，体现了宗教与现实生活、民族文化的密切关系，白马人也是根据本民族人物的形象以及民族宗教文化，创造了其宗教神灵形象。白马人没有本民族的文字，当代白马人接受的教育为汉语教育，这些也反映在宗教绘画中，他们神灵的名字多是用汉语书写，如“山神”、“衣食喇嘛”、“呼海喇嘛”等，而主神山神的帽饰上又有用篆文书写的“寿”字，这些信息反映了当代白马人宗教文化的基本特征。
从绘画语言方面来考察，造型特征以及线条、色彩的运用方面也体现出一定的民族特色，图中的人物相貌凶悍，皮肤深黑，颧骨突出，眼窝深陷，双目炯炯，体现了强烈的民族特色。绘画中的线条运用也较独特，不太注重顿挫和节奏等细微的变化，而采用铁线描画法，突出了老辣古拙的白马人美术文化个性，在色彩的运用方面，多使用绿色、红色、紫青色等，平涂与晕染相结合，色彩浓郁，艺术语言于质朴之中又有几分怪异。
另外在白马藏族的宗教绘画中，对神灵的眼睛进行了极度的夸张，眉宫深陷，鼻梁突起，如铜铃般大而圆的眼球格外突出，眼珠和眼眶的圆形相重叠，产生了强烈的立体感，眼球仿佛要从眼眶中凸出。这种“凸目”造型符号与白马人的祖先崇拜、图腾崇拜相关，白马人的祖先神为具有“凸目”和“纵目”形象特征的“三目神”，所以在其宗教绘画中也表现出相同的造型符号特征。同时，神灵的五官还有竖立的眉毛，鹰钩鼻，眼睛和黑色眉毛之间也有红色火焰般的眉毛，从整个人物造型的基本结构特征分析，反映了白马藏族美术文化的传统延续和共性特征，人物的面部造型与“池哥昼”面具极为接近，只是面具采用了意象化造型，而宗教神灵则采用相对写实的表现形式，但“凸目”依然是主要的形象标志。白马人所敬拜的神灵是其民族精神的寄托，他们根据自己民族的文化传统和精神需要来塑造神圣的神灵形象，所以家神、山神都体现了“以乳为目”的凸目形象。就连马的形象，也进行了“凸目”处理，马的眼睛在侧视的角度下体积感更强，和现实生活中马的眼睛存在很大差异。整个色彩艳丽的画面中，眼睛通过黑白对比和形体感的夸张而显得格外突出，成为整个画面的主题和核心。由此可见，“凸目”造型符号在白马藏族美术文化中具有普遍意义和深远的历史文化渊源。
