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第4章 中国舞蹈的起源与发展(1)

五千年文明古国的中国舞蹈,有着光辉灿烂的历史和富庶的遗存。它源远流长有如奔腾不息的江河,随着历史的演进,不时有时代的新鲜水脉注入其中。我们渴望追溯“艺术之母”的踪迹,直到远古。岁月流逝、时代变迁,先民们的舞蹈已难以寻觅。但是,在珍贵的出土文物中,在经书诗赋的字里行间,在叹为观止的石窟崖画里,我们却分明感受到中国舞蹈的魂魄无处不在。

(第一节)舞蹈起源说

如果追溯到人类的洪荒期,可以说人类在有意识记忆之前,就有舞蹈。但正如屈原在《天问》中发出:“遂古之初,谁传道之,上下未形,何由考之?”的疑问,洪荒时期的原始舞蹈又有谁能予以确切的考据呢?不过,我们从一些古籍中,依然可以找到有关“乐舞”的传说。(注:远古时期诗、舞、乐浑然一体,难以分割,经历了相当长的发展历程,才各自独立成形,因此古书中的“乐舞”即包含舞蹈的基质。)其中比较明显地反映出原始舞蹈模仿鸟兽和山林溪谷——

与大自然为伴,求和谐的景况。如今,在少数民族舞蹈的遗存中,仍可找到印证。这些都映射出远古先民们舞蹈时的精神追求。

关于舞蹈的起源还有许多传说。如《山海经》说“帝後子八始为歌舞”;同书又有刑天舞干戚和创作《扶犁》乐舞之说;此外《稗史汇编》中还有“舞自阴康始”等记载。其实,舞蹈从原初起,伴随着人类的生存意识,就带有以维系社会,相互协同为目的的群体性,而非孤立的“超人”行为。不过,传说从某种意义上也可反映出舞蹈的原始功能。

1973年青海省大通县上孙家寨出土的一只新石器时期的彩陶盆,为我们“复活”了5 000年前原始先民的舞蹈:彩陶盆内壁的带纹上绘有三组舞人形象,五人一组的舞者手携手,踏着统一的步伐,体态鲜活,生机盎然。联系同一时期出土的陶鼓、陶哨,更可想见其连臂踏歌、奏乐起舞的情景。那摆向一致的鸟羽兽尾的头饰、尾饰,提供了远古狩猎生活和图腾崇拜的印迹。它与古籍中记载的:“予击石拊石,百兽率舞”(《尚书 舜典》),“鸟兽翔舞,箫韶九成,凤凰来仪,百兽率舞……”(《史记 夏本纪》),以及近年来在新疆伊卡爱山、内蒙古狼山、甘肃黑山、广西花山和云南沧源等地发现的一批崖画相互印证,展现了先民们模仿鸟兽庆贺狩猎胜利,颂扬猎人英勇等场景。

舞蹈起源于劳动之说,可鉴于此。

人类在征服自然的历险中,自卫、进击是求生之本。征战的生活也造就了征战之舞。舞蹈具有激发斗志和勇气,协同对敌进攻动作以及习武练兵、祝捷庆功等作用。前面所提到的内蒙古、云南的崖画中,也有拉弓搭箭、祭头庆功等现象。古文献中记载的具有悠久传统的武舞体系盖源于此。

王国维说:“歌舞之兴,其始于古之巫乎?”许慎的《说文解字》对于甲骨文的巫字解释为“女能事无形,以舞降神者也,像人两袖舞形”,尽管对商代甲骨文的“巫”字,学者们见仁见智,各执一说——贯通天地四方者为巫也罢,巫舞同源说也罢,巫以舞降神,舞在巫术中承担着所谓“娱神”、“通神”乃至“神灵附体”的功能则是人所共知的。每个民族的“童年”都有自己心目中的“上帝”,那是人类对超自然主宰力的幻想——企盼冥冥中有神灵的佑护赐福以抑制魔鬼的降祸。渐渐地他们创造了一些相对固定的仪式,和神交通,这就是原始祭祀——巫术。舞蹈既善于在巫术中渲染气氛,它又是仪式程序的组成部分。巫术的“入境”,促使人体运行进入超常状态——“舞化”,“舞化”了的形体动作又为巫术增添了神秘色彩,把仪式推向高潮。郑玄在《诗经笺注》中说:“巫以歌舞为职以乐神人者也。”说明巫是祭祀乐舞的“主要演员”,可看作中国最早的职业舞蹈家。《礼记 表记》说:“殷人尊神,率民以事神”,又可见由奴隶主主持的大型祭祀活动中,高级巫师是掌祭的官员。远古生活中巫舞相依的现象十分普遍。

不久前,新疆呼图壁县康家石门子生殖崇拜大型崖画的被发现,为舞蹈起源于性爱之说提供了依据,其实此类崖画在内蒙古、广西、云南等地也曾被发现过。为了繁衍后代,种族兴旺,求偶、交媾是人类生命本能的感悟,这种性意识的萌发往往通过舞蹈表达出来,又常与巫术仪式相伴。在漫长的封建社会中,男女情爱虽受到礼教的严格管束,但人类的这种本能却始终在舞蹈中有强烈的反映,这也可与其原初功能相互印证。

综上所述,从有据可考的古籍、文物中,我们了解了舞的多元性起源,这在“多元一体格局”的中华各民族舞蹈文化的发展中具有共通性。

(第二节)先秦舞蹈功能的转化

中国舞蹈在周朝——奴隶制的鼎盛期和逐步向封建制的转化期——有着重要的发展。随着社会的变革,舞蹈与祭祀“联姻”的形式虽然被沿袭下来,但功能却逐渐发生了转化——从娱神而走向娱人。

这种变化在商代已见端倪。《尚书 商书 伊训》载:“恒舞于宫,酣歌于室,时谓巫风”;商纣“以酒为池,悬肉为林,使男女倮,相逐其间作长夜饮”,说明祭祀乐舞已为奴隶主朝朝暮暮所享用。

周公为巩固其统治、不忘前车之鉴而制礼作乐。周代组成了规模宏大的宫廷乐舞机构,集前代乐舞之大成,建立了雅乐体系。

以完整的乐舞形式,规范伦理道德,制定森严的等级制度(后人所谓的“八佾舞于庭,是可忍孰不可忍?”即出自于这种等级观念)。

舞蹈的教化功能由于统治者的重视而得以强化。

周继承乐舞传统,并加以汇集、整理,颇见功绩。著名的《六舞》(或称《六代舞》),包括《云门》《大咸》《大韶》《大夏》《大滢》《大武》,反映了周代“功成作乐,舞以象功”的宏伟气概。此外,还有《小舞》(或称《六小舞》),包括《帗舞》《羽舞》《皇舞》《旄舞》《干舞》《人舞》,较多地继承了古祭祀乐舞的套路,但变祭天地诸神为祭先帝,形式上也由富于浪漫色彩的民间歌舞演变成端庄典雅、井然有序的宫廷礼乐。在没有传播、记录工具的古代,《大韶》《大夏》《大濩》及《大武》等流传百年乃至千年,足见周代舞蹈影响之久远。

始于周代的礼乐并举,不仅使舞蹈承载了教育、娱乐、健身和信仰传播等多种功能。诸多功能中都渗透着审美功能。这种礼乐相互依托、渗透——善与美互为表里有机结合的舞蹈理念,也是沿袭于后世的舞蹈的重要传统,中国儒家思想的重要组成部分。不过在倡导有积极意义的“以艺施教”的过程中,如果片面地强调“教化”功能和在形式上过分拘泥于规范程式,将使艺术丧失活力与创造精神而走向衰落。

随着封建制的兴起,乐舞领域内也出现了“新乐”与“古乐”之争。西周王室的衰落,雅乐终至“礼崩乐坏”。这不仅是因为政治、社会的因素,还因为雅乐形式的僵化丧失了活力。

(第三节)汉唐盛世的舞蹈高峰

汉、唐是我国封建社会伎乐舞蹈的两大高峰期(虽有学者另持己见,但为多数史家所认同),这自然与其国力强盛、经济繁荣紧密相关。

春秋战国时期的动乱,对舞蹈虽多有摧残,但从某种意义上却促进了各地区、各民族之间舞蹈文化的交流、融合。处于封建社会上升时期的西汉,经济发达,艺术繁荣,中外乐舞交流广及西域、东北、南海……宫廷乐舞及各地区民间舞蹈蓬蓬勃勃。

汉代对礼制乐部实行了重要改革,专门设立了官署乐府机构,负责采集散见于民间的歌舞。并从全国各地选拔技艺超群的艺人人宫,组成专业乐舞队伍,多达800余人。这对于继承、保存、发展我国的传统舞蹈文化有着不可磨灭的功绩。继《诗经》《楚辞》之后,《乐府》所搜集的诗歌、乐舞,代表了这一时期的最高水平。至今我们称搜集民间的艺术素材为“采风”就是由此流传而来。乐府在正乐之外另设散乐末部,或称俗乐。既对民间歌舞艺术进行加工,又尽力保留其生活气息,这对舞蹈的发展有极其重要的作用,也是汉代的独特贡献。如:巴渝舞、七盘舞、铎舞等以其生机勃勃的势态一扫雅舞的拘泥、沉闷。今天我们常见的舞蹈形式,如水袖舞、长绸舞、剑舞,以及刀、枪、棒、棍、盾牌舞等均可从汉代的杂舞、俗舞中找到渊源。如河南南阳石桥镇汉画像石有细腰长袖舞人形象;四川成都扬子山出土的汉代宴舞画像砖,右下方有一舞女双手舞长绸……这类以“手袖为容”以及手持乐器、器械的舞蹈,也是汉代舞蹈的特点之一。此外著名的《相和大曲》是结构比较复杂的叙述性大型歌舞,这些在汉画像石中也能找到印证。

由“角抵”发展而成的“百戏”是汉代舞蹈艺术高度发展的集中体现。综合了音乐、舞蹈、杂技、武术等诸多门类,很像今天的综合性晚会,同时各类艺术形式也相互渗透、交融。目前舞蹈中常见的杂技性技巧如软功、倒立、空中翻腾等,可从百戏寻得其渊源。傅毅的《舞赋》对这一时期的诸多舞蹈形态作了传神入微的描绘:“若俯若仰,若来若往……若翔若行,若竦若倾……”使我们得以想见狂放、豪迈、气势恢宏的汉代舞风。

随着西汉政权的崩溃,兴盛了一百多年的乐府被黜。西晋有《清商乐》为俗舞之总称,在太康年间乐舞也曾有过发展,但经过了也是汉代的独特贡献。如:巴渝舞、七盘舞、铎舞等以其生机勃勃的势态一扫雅舞的拘泥、沉闷。今天我们常见的舞蹈形式,如水袖舞、长绸舞、剑舞,以及刀、枪、棒、棍、盾牌舞等均可从汉代的杂舞、俗舞中找到渊源。如河南南阳石桥镇汉画像石有细腰长袖舞人形象;四川成都扬子山出土的汉代宴舞画像砖,右下方有一舞女双手舞长绸……这类以“手袖为容”以及手持乐器、器械的舞蹈,也是汉代舞蹈的特点之一。此外著名的《相和大曲》是结构比较复杂的叙述性大型歌舞,这些在汉画像石中也能找到印证。

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