“啰嗦”系彝族之意（译音），1949年以前，聚居于四川大小凉山（云南及其他西南省份亦有另外支系）的彝族还保持着奴隶制度。身背枷锁的“啰嗦”当然没有快乐的舞蹈。解放军进山后，彻底废除奴隶制度，《快乐的啰嗦》的编舞者正是亲眼目睹了凉山巨变，迸发出创作的灵感。作者选取了彝族祭祀仪式中一些动态特征——“拐脚步”、“荡裙”等确立起舞蹈的基本风格，那贯穿全舞的手、脚超常化的快速摆动，则是“啰嗦”们自由心灵的具象化、典型化。表现出一个挣脱锁链的民族发自内心的狂喜！
《草笠舞》（女子群舞），首演于1960年。
黎族姑娘喜编草笠，它不仅供田间劳作中遮阳、挡雨，那也是姑娘们美的饰物。晚霞掩映下，姑娘们沿着田埂走来，挂在腰旁的草笠又如一行行滚动的车轮；草笠随着她们劳动的身影，流动着，跳跃着……编导从生活中提炼动作：那手叉腰，微出胯，顺拐式的步态与摆手，以及相互梳理帽穗、织带的细节……表现出黎族姑娘特有的美，贯穿《草笠舞》的潜台词是：瞧，我们多漂亮！
这一时期，还有一些反映军旅生活的优秀作晶，它们大都从生活中直接提炼舞蹈语汇。
如50年代的《藏民骑兵队》，把军事动作——奔袭、射击、劈杀、跃马驰骋、擒拿克敌等舞蹈化，掺糅了西藏舞的风格，成功地塑造出“藏民骑兵队”的威武雄姿。
20世纪60年代的《夜练》也是从军事操练中提炼动作，结合风格豪迈的“英歌舞”步伐并设置了一系列的特技……表现战士们在朦胧的夜色中，跋山涉水，穿越丛林，苦练实战本领的情景。
军事题材的舞蹈作品中，双人舞《艰苦岁月》，表现长征路上的老战士与小战士，面临敌人的围追堵截，在饥寒交迫的情况下艰难跋涉。小战士几近昏厥，老战士吹起竹笛，激昂、优美的音乐唤起了战士对未来的向往，他们相互鼓励、相互搀扶着，向着既定的目标，不屈不挠地前进。
从戏曲中提炼语汇的独舞《春江花月夜》堪称这一时期的佳作。
该舞采用了同名古曲为舞蹈音乐，借助了唐代著名诗人张若虚的同名诗作“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”的意境，适当借鉴了戏曲舞蹈中的一些程式和优美身段，以婀娜柔美的舞姿，细腻含蓄的情韵，表现了月夜下的少女对幸福的憧憬。
通过以上粗略介绍，我们对50至60年代中期的舞蹈作品，可以大致有一些印象。它们大都经受了社会的选择，得以流传至今并曾在全国及国际比赛中获奖。这些作品显示出一种共同的精神追求，即艺术个性与时代精神的交融。
经过“文化大革命”的10年浩劫，备受摧残的舞蹈艺术得到了复苏，在中国实行改革开放的进程中进入了新时期。
在这历史性的社会变革中，人们的思维方式、价值观念、心理状态、审美意识……都发生着明显的变化。各种不同观点在各个领域里的相互探讨、争论，反映出文化人思想的空前活跃，体现出在邓小平“实事求是、解放思想”的号召下，“百花齐放、百家争鸣” 的方针的进一步弘扬。这种进步对新时期的舞蹈创作也产生了重要的作用与影响。
“文革”前的舞蹈在创造辉煌的同时，形成了相对稳定的总体模式。囿于当时的思想观念，创作者似乎很怕自己的作品距离生活原型或原生形态的民间舞蹈太远，对题材、体裁的选择以及舞蹈动作的加工，持慎重态度并偏于趋同性。有某种雷同化、模式化甚至图解生活的倾向。
文艺复苏后的广大舞人，跃跃欲试，尽管在价值观念、审美意识方面存在着各种差异，却无例外地反映出强烈的创新意识——渴望对过去的惯用手法和固有模式（哪怕是“成功经验”）予以突破。国门大开，使艺术家扩大了视野，敞开胃口，吸收、借鉴世界各国的艺术创造。长期的相对封闭，又使他们难免饥不择食、良莠难辨；对传统观念的反思，往往陷入某种偏激与盲目——忽视了家门之内的瑰宝……但是，时代的激流冲击着他们的灵感闸门，也提高、深化了他们的认知水平。在回顾、反思中，经历了困惑、探索甚至是孕育的阵痛后，先后涌现出一批令人瞩目的作品：《小溪、江河、大海》（女子群舞）。
舞蹈营造出的山涧小溪流聚成河，汇入大海的壮观景象，揭示着人类亘古不变的规律，体现出浓重的生命意识。
《奔腾》（蒙古族男子群舞），首演于1986年。
舞蹈通过展现蒙古民族须臾难离的骏马的“灵魂”搏击，揭示这个民族对生命的感悟。
《黄河大合唱》是伟大的爱国主义作曲家冼星海的不朽之作。
《黄河钢琴协奏曲》是原作乐曲的浓缩和钢琴技艺性展现；大型组舞《黄河》（首演于1988年）则是在同一主题下，实现艺术媒质——人体语言的转化的一次成功的实践。它紧扣原作的音乐动机，不拘一格——最大限度地运用人体语言特有的表达方式，发展、铺陈……以有着深刻精神内涵的血肉之躯，形象化地阐释音乐题旨——表现了中华民族的魂魄。
1990年首演的《黄土黄》（群舞）具有动人心魄的震撼力。
一群赤身背鼓的汉子们和一群穿斜大襟布褂子、窄脚裤的婆姨们，使人想起祖祖辈辈守着这片黄土地上的父老乡亲——他们似乎刚刚从“土坷垃”中爬起来。但是当汉子与婆姨们轮番起舞，把身上背的鼓打得震天价响！跺脚、踹腿，几乎把大地踏出了坑……你会感到他们已经大踏步地跨进了现代社会。以“土”得不能再“土”的形态，十分“现代”地宣泄着自己蓄积已久的感情。
舞蹈以夸张、变形的体姿，鲜明、强烈的节奏，反复铺陈的结构和跌宕的层次，把传统“腰鼓舞”粗犷雄浑的美感，发挥到了极致。
上述几部作品，虽然在风格上存在着明显差异，但都选择了气势恢宏的群舞来表现强烈的生命意识。下面的两个独舞也属于同一题旨的阐发：《雀之灵》（女子独舞），首演于1986年。
它与人们看惯了的傣族孔雀舞（无论是民间流传的，或是艺术家加工的舞台艺术品）存在明显的变异。定名《雀之灵》，体现了创作者对作品内涵的自觉追求。举手、投足间看似孔雀“迎风挺立”、“跳跃旋转”、“展翅飞翔”……却远远超越了形态模拟，而是舞者——“孔雀”灵与肉的交融、呈现。她所独创的手臂酥软无骨般的颤动，于纤细、柔美中进发出生命的激情……
《残春》（男子独舞），首演于1988年。
在传统朝鲜乐曲伴奏吟唱下，舞蹈以强烈多变的人体律动，慨叹时光流逝，青春短暂……于深沉的情调中呈现出难以抑制的生命激情。人体大幅度扑伏、抽搐、扭曲、腾跃、旋转……不露斧凿地掺糅进了现代舞的技法。《残春》这个舞蹈情调上虽与《雀之灵》大相径庭，但是在探索民族舞蹈的创新方面，却有异曲同工之妙。
并非所有成功的作品，都循着变形、夸张、强化技艺性寻找出路。女子独舞《水》（首演于1980年），就是以清纯、质朴的白描式手法，表现傣族少女在江边戏水的情景，意蕴隽永，深得好评。
这一时期，对于中国古典舞的探索，也有了长足的发展。女子三人舞《金山战鼓》（首演于1980年）就颇具代表性。
作品取材于距今900多年前中国南宋时期著名巾帼英雄梁红玉的事迹。在寡不敌众的危急时刻，梁红玉亲自擂鼓助阵，中箭后，以大无畏的精神，忍痛带伤，坚持战斗至最后胜利。
舞蹈以灵活、流畅的舞台调度，精湛、高超的技艺，简练、感人的情节，将梁红玉带领女兵，助阵作战的情景生动地展现出来。舞台上虽只三人，却好似千军万马，身披鲜红色长披风的梁红玉，动如风、立如松的英豪之气更给观众留下了深刻印象。
《新婚别》（双人舞首演于1984年）。它取材于中国唐代著名诗人杜甫的同名诗作：红烛高照的新房里，新婚的妻子羞涩、焦急地等候丈夫的归来，憧憬着婚后美好的生活。但是无情的现实却是丈夫即将出征，真所谓“新婚即别何匆忙，为国捐躯断衷肠”。鸡鸣、号角打断了情意绵绵的双人舞一生离死别时刻终于到来。最后妻子毅然将长刀递给丈夫，慨然送其出征。
舞蹈以中国古典舞特有的情韵——尤其发挥了水袖的表现力，以精练的手法较好地刻画出人物。
新时期的舞蹈经历复苏后，获得了长足的发展，不仅作品基数明显上升，而且在题材、体裁、风格、样式以及编舞技法等方面，都更加丰富多样，新意盎然。有的似风情画——白描式再现生活场景；有的以现代人的视角重新阐释古老的民风——注入时代的思考；有的采撷民族特有的审美特质，强化其意韵；有的选取特定的情节着力刻画人物……凡此种种都喷溢着新时期的开放气息。
二、风格多样的中国舞剧
追溯中国的舞蹈史，在可供查证的史书典籍中，尚未见有关舞剧艺术起源的记载。但是，具有戏剧因素的乐舞却可追溯至公元前11世纪左右的西周时期。著名的《大武》就是综合舞、乐、诗等艺术形式，表现武王灭商这一历史事件的情节性大型歌舞。此后出现的《九歌》（公元前300年左右），虽具有更强的舞剧因素，但依然不是我们今天所共识的严格意义的舞剧。至于明、清以后，舞蹈则融入了戏曲……
作为一门独立的艺术形式，中国舞剧于本世纪30年代初见端倪。从某种意义上，也可说是“外来艺术”的引进。吴晓邦、戴爱莲、梁伦等新舞蹈艺术的先驱都为此做出过有意义的探索，但是舞剧需要较高的经济投入，相对庞大而稳定的专业演出队伍以及具有现代化装置的剧场等，显然动荡的社会环境，很难具备这样的条件。此外，舞剧艺术是舞蹈发展到相当高度的产物，它所应具有的基本特性：戏剧性基因，广博的题材容量，完整的塑造人物以及综合多种形式的复合化呈现，世纪初叶的中国舞蹈，其自身发展也未见成熟。
中国舞剧这门新兴艺术的真正发展是在20世纪中叶，中华人民共和国成立以后，从1949年至“文革”前可看做其实验性的新兴期，初期探索的基本走向是继承发展戏曲舞蹈与借鉴前苏联芭蕾舞剧的创作经验相结合。
首演于1950年的《和平鸽》拉开了中国舞剧新兴期的序幕。
这部舞剧的创作题旨萌发于斯德哥尔摩和平宣言的发布—— 为表达中国人民保卫和平的信念而作。戴爱莲扮演的“和平鸽”是具有象征意义的和平使者，她飞到哪里就给人民带去福音，但遭到战争贩子的残害，幸好在工人的帮助下获救，最后飞到了北京——受到中国各族人民的热烈欢迎。
建国初期著名戏剧家、舞蹈家、音乐家、舞台美术设计家通力合作推出的这部大型舞剧，不仅在当时堪称文艺演出的盛事，而且对中国舞剧的发展进行了有益的探索。
此后，曾陆续创作演出了三部小型舞剧《盗仙草》《碧莲池畔》《刘海戏金蟾》。它们大都根据民间传说和戏曲剧目改编，在表现形式上，对源于戏曲的舞蹈动作进行了初步的提炼改造。
首演于1957年的《宝莲灯》，是中国当代第一部具有典型意义
的大型民族舞剧。它取材于中国传统神话故事《劈山救母》。
《宝莲灯》依循舞剧的规律紧扣三圣母反抗封建势力、向往纯真爱情和人间自由生活的主题，充分调动了舞蹈手段，塑造了六个不同的人物形象。其中三圣母的长绸、刘彦昌的水袖、沉香的剑、霹雳大仙的拂尘以及二郎神及哮天犬的身法技艺，均是在戏曲舞蹈基础上的发展创造，而扇子、手绢、“莲湘”（一种带响的花棍）、“大头舞”（假面）和“龙舞”等则以丰富多彩的汉族民间舞很好地烘托了气氛。不但加强了奥妙的神话色彩，而且摆脱了对戏曲程式的依赖，强化了舞蹈性。这部舞剧对于中国舞剧的发展具有重要的开拓意义。
1959年首演的《鱼美人》是北京舞蹈学校第二届编导训练班的全体学员，在总导演古雪夫指导下的集体创作。
美丽善良的鱼美人爱上了勤劳勇敢的猎人，山妖嫉恨他们的美好爱情，在两人举行婚礼时，施魔法将猎人沉入海底，夺走鱼美人。鱼美人对爱情坚贞不屈，猎人识破、拒绝了各种诱惑，最后在人参老人的帮助下，战胜了山妖，有情人终成眷属。
这部舞剧绚丽多彩，有较高的观赏性。其中鱼美人与猎人、山妖的双人舞，“海底世界”中的“珊瑚”、“水草”、“珍珠”舞以及诱惑猎人的“蛇舞”等都相当精致——可独立演出。编舞技法的显著进步说明了中国舞剧编导在不断走向成熟。也是中国舞剧探索中“洋为中用”的一次成功实践。
1959年首演的《小刀会》与《鱼美人》风格迥异。继《宝莲灯》之后，出现了较多神话题材的舞剧，《小刀会》的上演，是舞剧题材的突破。它以19世纪中叶中国太平天国起义运动为历史背景，描写“上海小刀会”起义军的故事。
这部舞剧以曲折感人的情节，成功地刻画了几个性格鲜明具有特定时代印迹的人物；周秀英的巾帼豪气，刘丽川的从容机智和潘启祥的英勇不屈，都给人留下了比较深刻的印象。与《宝莲灯》相比，在舞蹈语言的运用上，它将戏曲舞蹈与中国武术很好地结合起来，加强了人物的战斗性并体现了较高的技艺性，其中也运用了较多汉族江南民间舞，使民族风格与地域色彩相融。《小刀会》较少芭蕾程式的影响，树立了更加鲜明的中国气派和人格力量。其中表现群众习武练兵的《弓舞》，舞姿矫健、动作流畅、构图清晰、风格独特，成为独立上演的著名舞段。
这一时期表现少数民族题材的舞剧也佳作频出。如1959年表现黎族人民反抗黑暗势力的斗争的《五朵红云》，取材于苗族民间传说的《蔓萝花》，都为发展少数民族的舞剧做出了有益的探索。
此外，表现中国人民革命斗争题材的舞剧，如《蝶恋花》《狼牙山》等都具有较大影响。它们都遵循着现实主义与浪漫主义相结合的创作原则，努力塑造时代英雄——这是中国舞剧发展中比较突出的主题和重要传统。
总之，20世纪50～60年代中，中国舞剧与民族舞蹈并驾齐驱地得到发展——基本潮流是相一致的。按照中国人民传统的欣赏习惯，原本比较喜爱载歌载舞的戏曲形式，“哑巴剧”之所以能在中国很快地生根发芽遍地开花，反映了群众审美需求多样化的时代发展趋势。同时，中国舞剧的探索始终遵循着“古为今用”、“洋为中用” 的原则，并注重群众的喜闻乐见，因此容易被接受。
“文革”后的文艺复苏期，舞剧报春早。全国各地竞相推出大型舞剧，1979年首演的《丝路花雨》轰动全国。它是新时期舞剧的辉煌成果之一，具有划时代的意义。
《丝路花雨》以中国大唐盛世为历史背景，以蔚为壮观的敦煌艺术为文化底蕴，编织了一曲古丝绸之路上的友谊之歌。它的主题积极，歌颂友谊，赞颂开放，鞭笞邪恶，非常符合当时人们的心理需求；题材新颖——浓墨重彩，巨幅画卷式地展现了敦煌艺术的特殊魅力，由此引发了“敦煌舞派”的兴起，丰富、拓宽了中国古典舞的园地。
与《丝路花雨》遥相呼应的是首都舞台上相继上演的《文成公主》《铜雀伎》等。
