音乐文化的研究可以从社会科学的历史研究中获得有益的启示。英国一位学者指出：“历史学家所要达到的理想是建立一种新的历史观。这种历史观认为世界上每个地区的各个民族和各个文明都处在平等的地位上，都有权利要求对自己进行同等的思考和考察，不允许将任何民族任何文明的经历只当做边缘的无意义的东西加以排斥。”中西音乐比较也是一样，只有放在“平等的地位上”，才能够找到客观的价值判断标准和尺度，对建立和产生在各自不同的文化背景和社会历史发展进程中的中西音乐，得出符合实际情况的结论。切不可以绝对时空，即以一方阶值判断为标准尺度，作先进与落后的比较。艺术发展的“同时性”比较，应在共同的社会历史发展和文化背景上展开，才能充分揭示出各种音乐的本质现象。可以说，艺术的世界性意义，正在于各具特色的音乐文化得到保存、繁衍和发展。
2.艺术性。音乐文化持久的生命力，在于它具有很强的艺术性和感染力。对音乐的艺术性比较，并没有绝对的标准。音乐的任何艺术性，都是取决于自身体系的特点和规律。
萧友梅虽一再强调中国音乐自身的特点，但同时他又以西方音乐体系的规律作为衡量中国音乐的标准。因此，他所认为的中国音乐中某些“落后”现象，在我们看来，恰恰是中国音乐体系的特点和规律。如记谱法，表演及传承方式等，均形成了比较完整的体系。当然，这并不等于说这些方式和规律都是“先进”的。但正是这些现象中，蕴含着中国音乐体系的特有规律和框架。只有建立在这样的认识基础上，才能发现中国音乐的独具特色的艺术性，否则就不可能正确估量中国音乐的艺术规律，更难促进其发展和创新。
萧友梅对于中国音乐认识上的偏误，实质上，是没有将中国音乐放入中国文化及社会历史发展的独特背景中去认识理解。而这种认识又是形成他的比较观的一个重要组成部分，甚至到现在还有一定影响。因此，这里很有必要对中国音乐的艺术性问题，作进一步探索和研究。
中国音乐尤其是歌唱艺术，是源于地域方言基础的音乐体系，大都以单音体制为主，均有富于特色的音调、音高、音阶、节奏等等，并有属于这一体系的乐音组合形式，以及记谱、创作、表演和传播方式。理解这样的音乐，不如说是理解一种生活，掌握这样的音乐特色，不如说是掌握一种方言。杨荫浏先生早就说过：“语言字调的高低升降影响着音乐旋律的高低升降。语言的句读影响着音乐的节奏。”当然，这只是从一个方面说明了中国音乐的构建。方言声调和音色的变化体现了以单音体制为主的中国音乐的丰富性，往往声调和音色上的很少差别就改变了音乐的风格和种属。中国有句民谚：十里不同风，百里不同俗。这是对多姿多彩的民族民间音乐的真实写照。从而也说明了这些音乐离不开最有特色的习俗性表演，它与音乐中声调、音色特殊而重要的表演是不可分割的。这里渗透了人们的情感情绪，和对于生活的体味以及愿望。一位法国音乐家将中国音乐的旋律比喻为“一根光滑的色彩斑斓的丝线，它的每一毫米都表现为一个充满感受和印象的世界。”最能展现中国传统文化气息的古琴音乐，具有独特的艺术魅力，这是与古琴演奏中重音色变化分不开的。古琴演奏中的“吟”“揉”“弹”“注”，表现出多变的音色，是为着反映不同的情感情绪。由于这一表演方式，在音乐的表演和创作中也就比较自由和偏重即兴性发挥。这也决定了音乐的创造和继承发展，不是以单纯音乐形式的构成与变化，而是以音乐表演所达到一种清明深远的精神境界为目的。以此可看出，中国音乐的创作实际上是一个审美过程，一种对于人类生命的体验和感触。这与中国传统画的创作继承相似，不重画面结构的组合与变动，而是在于笔墨运用之韵味中。
总之，中国音乐的表演、创作、记谱、继承和传播方式等等是一脉相承的，它的规律中一个最重要的特征是“口传心授”。从中国工尺谱的记谱方式可以发现是与灵活多变而又不固定的即兴性表演、创作相适应，反映出中国音乐的艺术性。值得注意的是，这种记谱，能体现出形成中国音乐生成发展的特殊规律和方言的决定性因素。在中国民歌记谱中，我们发现，现在所采用的固定记谱法，很难很准确地将音乐中声调和音色的特点记录下来。民歌是以依字行腔来达到字正腔圆，而不同的方言地区就有不同的依字行腔，即不同的声调音色带来的不同音高，以及方言构词、语法对音调和曲体结构等的重要影响。加之特有的表演方式，千百年来，在中国音乐传播中得以稳固发展，生气勃勃、繁衍不息。
3.科学性。萧友梅强调用“科学的法子”改造中国音乐，当然这是必要的，特别是在当时能意识到这个问题，是难能可贵的。但是，假若将西方音乐的“科学性”理论，硬搬来作为建设中国音乐的“科学性”理论，不仅失去了本身理论的“科学性”，而且由于有违于中国音乐的特殊规律，必然在一定程度上会阻碍中国音乐的发展。
任何艺术的发展，都离不开科学性理论的指导。但每一种科学理论，又都是在一定条件下反映客观世界的相对真理，如果把它当成绝对正确的终极真理，作为这一事物的永久框架，那么这种科学性实质上就不存在了。其实科学性本身就意味着变化发展，就是一系列的破除迷信。欧洲音乐技术理论，是西方18、19世纪自然科学及工业革命带来的产物，同时也是西方文化的产物。B·内特尔说：“西方艺术音乐，城市音乐与其音乐史籍中没有记载的民俗音乐之间，在不同历史时期都有着紧密的联系。”可以说，每一种音乐都是产生在每一种文化、社会历史的背景中，其规律、特点及形式等必然折射出这一特定文化环境中的思维方式、审美选择等等。
但自近现代以来，几乎一直把19世纪欧洲音乐技术理论奉为唯一的、科学的普遍真理，并以此概念来解释和规范中国音乐。如在民歌记谱中，“民歌的演唱一般不受固定调高的制约，而是因人而异，因时而异，因地而异（演唱环境），因需要而异。”因此，“它的重要特点，即口传、即兴、变异。但在记谱中却采取了形式的、僵死的定调方法，显然失去了真实性、实用性和科学性。”这里指出的分明是一种对科学性的莫大误解。当然，对某一事物，可以用各种理论来解释，但只有对于事物本身原理的梳理提炼，才能说明事物最本质的特征，才能成为真正具有生命力、有价值的理论。所以，西方音乐技术理论的科学性，是建立在对西方音乐现象、特点及规律的理论提纯，而对于中国音乐来说，它的科学性应从中国音乐庞杂繁复的现象中，找寻出原理规律，并理论提纯。任何一种科学性的理论建立都需要参照、借鉴，但绝不等于将这一种科学性理论作为另一理论建设的真理信条或者框架。中国乐器的改革也是一个例子。
中国传统乐器的形成，是与整个中国音乐的特点和规律不可分割的，如调式、音阶及审美等。它的制作与整个社会工业的发展也有着密切联系。从一个角度来说，乐器的特色往往与局限并存。因此，在乐器改革中，应首先明确并充分认识这两个方面。可是，近几十年来的乐改中，以西方的构造乐器特点和功能为标准的中国民族乐器的改革，造成了“传统的管乐已改为宫调乐器，青年们已不习惯吹奏匀孔的乐器。在这种情况下，传统的笛或管上可翻七调的技术，将随之而产生失传的危险。”“青年二胡演奏家已经难于控制阿炳使用缠弦和老弦的演奏技术，习惯于音乐会使用的，风格趋向于纤细的中弦与子弦。”事实证明，任何事物只有在明确自身原理和规律的基础上，也就是我们必须首先找到自己，才会有适应自身发展的借鉴、融合，进而建立真正科学性的理论体系。
三
可见，在中西音乐比较中，倘若没有正确的“同时性”观念，就不可能比较出其真正的“艺术性”价值，更难以“科学性”的层面去剖析并提出发展的走向。当然，萧友梅对这些问题的比较所显出的偏误，是有着多种多样原因的，主要有以下几点：
第一，萧友梅与五四时期的中国知识分子一样，传统文化使他们从观念到心境都有“剪不断，理还乱”的复杂感情。另一方面，新事物的影响和对变革的执着追求，又使他们在对传统文化的评估中，难免出现一些偏颇。
第二，萧友梅及同时代的一些从事音乐教育、创作的音乐家，大多是在国外学习音乐后回国的，他们的音乐观念与方法都是在系统的欧洲音乐教育体系中形成的。
第三，萧友梅对于中国音乐的了解和把握是较广泛的，但并不是在每个问题上都把握得十分准确。如关于中国音乐没有和声和转调的问题，中国民族乐器芦笙，在演奏时不断由同度、八度、四度、五度交替伴奏的情况早已在民间广泛运用，而作为西方音乐原则构成的和声则是在近几百年才在西方音乐中出现，至于“转调”，实际上在中国民间音乐特别是戏曲音乐及器乐中早就存在。这种以往习惯称为“犯调”的转调手法，许多传统音乐家是运用得十分娴熟的。
此外，萧友梅中西音乐比较观的形成，在当时还有两个值得一提的重要前提：一是欧洲音乐在中国从来没有20世纪初这样较系统、较完整地传播和实践；二是中国音乐从来没有类似欧洲音乐那样的音乐技术理论。因而，当人们一接触到欧洲音乐时，自然认为这是最科学最先进的，而没有被理论提纯的诸多中国音乐现象，就被认为是“落后”和“不科学”“无体系”“不规范”的。
在中国历史上，虽然曾多次出现过中西音乐文化的交流与融合，但20世纪的“引进”方式却与以往任何一次都不同，主要通过欧洲音乐教育的“引进”。从教学内容、专业设置、学制方法多方面吸取欧洲音乐教育的经验，继而仿而效之。“教育既有传递文化、维持社会稳定的功能，又有发展文化、改良社会、担负起建设将来之文化的功能。”我国20世纪初建立起来的音乐教育，一方面促进了中国音乐文化的发展，同时在客观上也巩固和发展、甚至是强化了欧洲音乐在近现代，乃至当代中国音乐生活中的地位、影响和作用。但令人困惑的是，由于历史及个人的局限，前面谈到的同时性、艺术性和科学性问题，并没有得到认识和调整，直到今天仍然潜藏在人们心里，不知不觉欧洲音乐成了人们心目中唯一的判断音乐价值的标准尺度。从当代音乐的创作、评论及审美观念、欣赏、选择中，不难看到，有的人在对一首创作曲目进行评价时，是以中西音乐结合得如何为标准，对和声、曲式结构、配器等等均从欧洲音乐技术的概念出发。甚至在民族器乐曲的创作、表演中，片面强调音量、音域的扩大，而破坏了本身独特的表现力。另外，就是看是否能与西洋管弦乐队配合和对抗为衡量水准。由于以西方音乐为唯一的音乐价值标准，在创作、审美及欣赏中，也就建立起了唯一的力度性、丰富性的音乐音响的判断标准。总之，这一标准尺度无处不有，无时不在。
本尼迪克特认为：“人类文化是有着相通之处的，但每一种文化都有这一种文化的目的、主题，一种主导观念。”虽然近百年来人们一直强调中国音乐自身的发展，注重民族性和民族精神，但正是中西音乐比较观的问题始终没能从根本上得到解决，也就忽视了中国音乐文化的目的、主题、主导观念，没有从中国音乐的特殊规律出发，加以应有的调整，竟使我们自己把自己放在了一个不平等的位置上，民族性和民族精神成了没有文化根基的蒙眬概念，更不用说中国音乐自身的建设和发展了。
“引进”固然必要，但无论多么先进、科学的文化理论的引进，只能作为本土文化的参照，借此更深入地去了解自身、发现自身，而绝不等于用来规范和解释自身的规律。借鉴、变革当然也是必须的，但这种借鉴和变革也应是站在自身特点、规律的基础之上。因此，在中西音乐比较中，不能只注重“同”的比较，而更应该注重“异”的充分、深入比较，才能达到理解对方和自己。作比较研究，“既是为了在知彼中知己，也是为了在知己中同时达到知彼的目的。”
“创造中国新音乐”是萧友梅一代前辈的理想。他们穷尽毕生精力和心血，为之付出了艰苦的劳动和严肃的思考。在前无古人的探索中，勇于开拓创新的道路，勤于实践，使中国音乐的发展步入一个充满希望的新起点，为后人开启了更多的广阔领域。作为后继者应对前人的理论不断地进行客观、冷静、深入地认识、分析和把握，包括对其中各种局限及不足之处不断地充实、调整和改进。这样，萧友梅等一代前辈为中国音乐发展所创立的良好开端，才能经过一代又一代人的不懈努力，沿着中国音乐独具特色的发展方向，实现我们的理想。
