“胡舞”当然不是民族本土文化的产物，虽然它也有诸如“筋骨柔”、“腰身软”、“体轻似无骨”的一些各民族舞蹈都会具备的舞蹈本身的基本特征，但真正使它得以在汉民族文化环境中受到欣赏的却正好不是这些共性的东西，而是它本身的个性，是它粗犷、豪放、迅急、纵情的总体风格。这些对于鲜卑民族等少数民族来说是自然生成的东西，因而也是朴素的东西，在当时宫廷中人看来，品来，就有了一种格外的艺术创作的味道，有一种格外的带刺激性的美的诱惑。宫廷之内的精神活动在本质上总是既要精致化又要新鲜感的，精致化是讲究和奢侈的产物，新鲜感则是讲究和奢侈过度之后的补救，两者相比，倒往往是新鲜感的选择在先，新鲜感比精致化更能对宫廷的口味，尤其是在南北朝这么一个也不怎么容得清秀和娴静的时代之中。
如同汉代一样，以经历了分裂和战乱之后建立起来的大唐帝国，也呈现了极为强盛的国势。
极盛时期的唐王朝，其势力范围东北至朝鲜半岛，西北至葱岭以西的中亚，北至蒙古，南至印度支那；在国内，城市的空前繁荣更是标志着当时封建经济的高度发展水平。唐代首都长安，周围约有35公里，全城人口共30多万户，为当时世界所少见。唐代国内各民族关系经过长时间的冲撞磨合后，已经达到融洽的境界，中外文化的交流，也比过去更为活跃。汉民族传统的音乐、舞蹈、绘画、雕塑乃至日常生活的饮食、服饰都受到其他民族文化的影响而有重要的发展。音乐和舞蹈方面，建立了燕乐、清乐、西凉、高昌等十部乐曲；舞蹈则有剑器舞、胡旋舞等来自西域的新的形式。
唐代宫廷舞蹈的来源比较丰富，大致有这么四个方面：一是对前代宫廷舞蹈的直接继承。《隋书？音乐志》记载，隋代开皇初年，统治者正式置定了“七部乐”，这包括“国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎”，可说是综合了汉族传统的、兄弟民族的、外国传入的各种乐舞，体现了历代统治者“功成作乐”的自觉意识。隋代因此也开创了历史上的宫廷宴享典礼中使用成套乐舞的先例。唐代全盘接受了由“七部乐”增加而成的“九部乐”，并最终发展为“十部乐”。很明显，这种舞乐是建立王朝强大、四方归服的政治意义上的，所以，如同周代的那种庙堂歌舞，“九部乐”或“十部乐”只能用于朝会大典、宫廷大宴或皇帝恩准的特殊场合。它的主要目的不是为了松弛人的身心的欣赏和审美愉悦，而是为了激发人的政治意识与伦理观念，拜服于皇朝的赫赫威势之下，它通过各个乐部完整有序、气氛庄严的串演来达到这种目的。
二是对民间乐舞的采编。在宫廷场合中演出的教坊乐舞中，“健舞”和“软舞”两大类的节目，大都来自民间歌舞，再经提炼润色的精致化，而成为宫廷内声色享乐的极好内容。当时的著名舞蹈《剑器》就源于民间武术；唐宴会中的一种交谊性乐舞《回波乐》也来自民间，原是风俗歌舞；皇帝宴集、宫廷举行各种娱乐活动时由教坊上演的《踏摇娘》也是地道的民间歌舞戏。民间歌舞的清新活泼、富有生活气息、人生情趣，对于深宫内院中的皇族，无疑是很有吸引力。
三是对兄弟民族与外国乐舞的吸收。这可以说是当时舞蹈这个艺术门类中最有促进作用的激活因素，对舞蹈的题材、风格、语汇都产生了巨大的影响。从外国和少数民族地区传入的乐舞很多，被运用得最广泛的是《龟兹乐》。《旧唐书？音乐志》记载，在当时的各种宫廷燕乐中，都采用了它：“自周、隋以来，……鼓舞曲多用龟兹乐”；“自《破阵舞》以下皆擂大鼓，杂以龟兹之乐”；“自《长寿乐》以下皆用龟兹乐”，等等。龟兹舞乐既不同于那种典型的庙堂舞乐，也不同于汉民族民间的一般乐舞，当时这种种不同的舞乐之所以采纳它，主要的就是它那种欢快、热烈、激动人心的因素。杜佑在《通典》中描写了龟兹乐舞的这种特点：“胡舞铿锵，洪心骇耳。……皆初声颇复闲缓，度曲转急躁，按此音乐所由源出西域诸天诸佛。……或踊或跃，乍动乍息，跷脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止”。对照新疆克孜尔千佛洞和敦煌壁画的部分舞乐形象，可以一并看出龟兹乐舞的主要特征是：劲健挺秀、柔和流畅的出胯、拧腰的形体曲线；腾踏跳跃、迅疾敏捷、令人目眩的高难度动作；大量的手和手指的“展”、“弹”的夸张动作，加之“撼头弄目”的头部面部表情渲染；此外就是多以乐器为道具，边歌边奏边舞，歌舞乐在运动的旋律中融为一体，所有这些特点合成一体，很有一种大胆挑逗、展现人体曲线之美和生命活力的魔力，在唐代这个因其国力强盛而胸襟开阔的时代，不但不犯忌，反是迎合从一般民众到宫廷的欣赏趣味的。
四是唐代宫廷吸收了前朝、民间和异族异域的艺术营养所创作的许多新乐舞。这里面最为典型的应该是《霓裳羽衣》大曲。这是一种多段体的乐舞套曲，其格局严谨、变化丰富。唐代大诗人白居易的名作《霓裳羽衣舞歌》用美妙的诗句展现了这个舞的过程：音乐初起时以磬、箫、筝、角参差交错地奏出悠扬、自由的前序，使乐舞一开始就提供一个含蓄朦胧的诗化意境，让人们在音乐的时间流程中展开空间的想像，接着，慢拍子的中序引出了翩翩舞人，观众从听觉的遐想转向视觉的审美，只见舞人时而急速旋转，时而如弱柳拂风，时而如蛟龙戏水，娴静时是低眉垂手，急促时则裙裾缭起，随着音乐节奏的加快，舞蹈激烈到了“跳珠撼玉”的兴奋程度，正当观众情绪达及高潮之时，音乐却出人意外的嘎然而止，接着却又在一片静寂中“长引一声”，在人们审美感受的凝聚中结束全舞。
唐代宫廷歌舞的兴盛给人们留下了如此深刻的印象，以至当人们检讨这么一个大唐帝国何以会盛极而衰时，甚至将歌舞作为一个起了消极作用的因素，辉煌的大型歌舞《霓裳羽衣》，那位杰出的舞蹈家杨玉环，都被史家或诗人既带欣赏又带惋惜的评说过。《旧唐书、音乐志》中有：“妃醉中舞‘霓裳羽衣’一曲，天颜大悦，方知回云流风，可以回天转地”的记载；白居易的《长恨歌》中则有“春宵苦短日高起，从此君王不早朝”的批评。然而，纵观唐代的宫廷歌舞，它整体上的丰富丰满、丰韵丰姿，毕竟给人以难以再现的审美享受。它不是那种拘紧守旧的宫廷老套，也不是那种显得病态的柔美，或是显得尚未成熟的野性粗犷。它新鲜但不欠生，成熟但不过熟，在内容的丰富、神韵的丰满上都与大唐这么一个延续近三百年，盛期也长达百余年的时代相吻合。
经历了五代十国的战乱之后，唐代的盛极一时的宫廷舞蹈只有一部分流传下来，经过改编而纳入宋代宫廷舞蹈——“队舞”的体系中。“队舞”是宋宫廷和官府典礼饮宴时的乐舞，它的气魄的宏大和情绪的热烈抒发上已不可能再具有唐代的那种力度和浓度，但它也有自己更为世俗化、更讲究趣味性的一面。宋代的这种“队舞”以“大曲”为基础结构，配以诗歌、道白，掺入一定的故事内容，成为一种多场歌舞表演形式。“队舞”有“小儿队”和“女弟子队”，每队各包括十队节目，演出时以数十人乃至上百人的队列来表演，分出场次，什么舞就称作什么队。如唐代的《柘枝舞》到了宋代就成为《柘枝队》，唐时的单人独舞此时成了上百人的“队舞”表演。人数的众多，烘托的是一种热闹的生活氛围，它不像独舞那样将人带到出神忘我的情绪状态，观众始终会意识到它的表演性质，更以一种观赏的心态来赏玩。
宋代的“队舞”还有意加入了故事情节的因素。比如，唐代《剑器舞》基本上单纯表现舞本身之美的，宋代的《剑器队》则却增加了“鸿门宴”上项庄舞剑的故事和张旭、杜甫观舞的情节，甚至最后还运用了一点“荒诞手法”，让项伯与公孙对舞起来，这所产生的仍然是一种“间离”效果。由“情绪”向“情节”转化，但“情节”并不意在要取代戏剧，仍是舞乐的观赏。
元代宫廷乐舞承袭宋代遗制，与宋“队舞”相类，称之为“乐队”，规模较宋代小。它在总体上有较浓的宗教色彩，多表现崇佛意识，或是释道合一。另外，它的某些舞蹈语汇还带有游牧民族的文化特征，如《寿星队》中的“为乌鸦之像，作飞舞之态”，就遗留着狩猎和游牧生活的痕迹。题材与内容上的本民族特色，但在形式上采用的却是宋代的东西，这说明蒙古统治者对汉族文化、尤其是宫廷礼仪的仰慕。已经失传的《十六天魔舞》是当时著名的舞蹈，这原是一个从西域传来的礼佛舞蹈，其中大量运用了“手印”来传达思想感情。“手印”是印度佛教做佛事时所用的专门手势语言，每一手势都有其固定的含义，印度古典舞最突出的特征就是繁复精美的手姿动作。据《元史？顺帝传》记载，这个舞蹈在元顺帝时产生，由美貌宫女十六人扮演，而且“宫官受秘密戒者得入，余不得预”，颇有一点神秘色彩。
明代宫廷舞蹈比起元代，同样地是不景气。这是因为统治者将宫廷舞的主要功用视为礼仪性的，据《明史？乐志》中的记载，当时宫廷乐舞完全是在礼仪的制约下相当机械性的搬演一成不变的程序，庞大而又死板，繁复而又琐碎，基本上已失去了欣赏和娱乐的功能。之所以如此，一个重要的原因就是，由元代兴起呈兴盛，至明代仍是势头不减的戏剧，在某种意义上取代了舞蹈的地位。当时社会上尚好戏剧，城市经济的发展，商业的繁荣，市民审美趣味的世俗性质使得民间舞蹈日趋萎缩，宫廷舞蹈无法从活泼清新的民间汲取营养，大胆从异域异族舞蹈“拿来”的胸襟和气度在“严海禁”的明代更是不可想像的。所以，宫廷舞蹈既无从获得新变，客观上它所承担的审美、娱乐的功能也有了戏剧这类样式替代，戏剧在宫廷的演出已是相当普遍，宫廷舞蹈存在的价值和理由也就只能是体现皇权、演习礼仪、装点门面了。
清代的宫廷乐舞较之明代有所发展，据《清史稿？乐志》记载，宴乐一共有九类：一曰《队舞乐》，二曰《瓦尔喀部乐》，三曰《朝鲜乐》，四曰《蒙古乐》，五曰《回部乐》，六曰《番子乐》，七曰《廓尔喀部乐》，八曰《缅甸国乐》，九曰《安南国乐》。可以看出，外国少数民族的乐舞又占到了相当大的比重。这些都是清朝大力开辟疆域、增强与四方往来的结果。这些乐舞的设立，与唐代的情况还有所不同，主要的意图不是用异族异域的舞蹈语汇来发展丰富汉民族的舞蹈，增加其新鲜的艺术魅力和美感，而是为了炫耀本朝的功业，也含有以示亲和，巩固与这些少数民族和外国联系的意味在内。清代的皇帝在承德避暑山庄用这些舞蹈来招待前来觐见的外国使节和少数民族领袖时，清代宫廷舞蹈的这种功能就充分显示出来了。在清代的“队舞”中有一种很有满族特点的“扬烈舞”，《清史稿？乐志》中是这样记载的：“扬烈舞用戴面具三十二人，衣黄画布者半，衣黑羊皮者半。跳跃倒掷，像异兽。骑禺马者八人，介胄弓矢，分两翼上，北面一叩，兴，周旋驰逐，像八旗。一兽受矢，群兽慑伏，像武成。”这个舞蹈的模拟象征意味是很深的，它也意不在审美或艺术，而是对满族的游牧、狩猎和战争生活的追忆、纪念，同时也是对祖先所建功业的赞扬称颂，政治、民族、伦理的内涵使得这样的舞蹈得以产生和得到传承。
在中国历史上的宫廷舞蹈发展演变中，我们可以看出，宫廷舞蹈既由于其特殊的性质而必然承担非审美的功能，在某些特定的时期，这还是它主要的存在理由；另一方面，舞蹈的艺术本质和审美功能，又有利于它进入宫廷。来自民间的或外国的舞蹈，进入宫廷后，往往成为宫廷舞蹈重新获得生命力的契机。所以，宫廷舞蹈的性质与功能常常呈现出复杂的情况，宫廷舞蹈的美学价值与它的政治意义也是不能作简单结论的。
