第二节 文学革命的理论建设
在文学革命的理论建设上，新文学统一战线中的代表人物胡适、陈独秀、周作人、李大钊等，都发表了各自的文学主张，作出了贡献。
胡适在文学革命中表现出相当高的积极性，先后发表了《文学改良刍议》、《建设的文学革命论》、《易卜生主义》、《谈新诗》、《论短篇小说》等一系列有关文学革命理论建设和新文学创作的文章。胡适所持的基本观点是历史进化论，即“文学因时进化”，“今日之中国，当造今日之文学”。那么，“今日之文学”究竟是什么样的文学？胡适的新文学观念，明显地偏重于文学语言形式的革新。其《文学改良刍议》作为文学革命的发难之作，其着眼点在于破除旧文学的拟古主义和“死文学”的种种弊端，主张用白话文代替文言文，做“实写今日社会之情状”，富有真实“思想、感情”的“活文学”。《建设的文学革命论》及以后诸篇，其着眼点转向“建设”一面，更鲜明地表达了他的新文学观念。他说：“建设新文学论的唯一宗旨只有十个大字：国语的文学，文学的国语。”他宣称：“我们所提倡的文学革命，只是要创造一种国语的文学。”这种纲领性的提法，表明胡适的新文学理论偏重于文学语言及文学建设。他对于如何创造“国语的文学”和“文学的国语”，也谈出了具体的意见，认为：“要造”统一的、标准的“国语”，“须先造国语的文学”，“有了国语的文学，方有标准的国语”，因为“真正有功效有势力的国语教科书，便是国语的文学”。而今天“新文学”所用的“白话”，“就是将来中国标准的国语”。他说这是他“这几年研究欧洲各国国语的历史”所得出的“结论”。这对于新文学作家用白话创作时，特别注意语言的纯洁、健康、规范化，无疑是有积极意义的。同时，他还认为要多以社会生活为材料进行白话文的创作，创作中一要“注重实地观察和个人经验”，并“以周密的理想作观察经验的补充”；二要注意“结构的方法”，注意“裁剪”与“布局”；三要懂得“描写上的方法”：“写人要举动、口气、身份、才性……都有个性的区别”，“有时须用境写人，用情写人，用事写人……这里千变万化，一言难尽”，“写事要线索分明”，“近情近理”，“亦正亦奇”，“写情要真、要精，要细腻婉转，淋漓尽致……”这里虽然没有明确提出文学应以“写人”为中心，其隐含之义却已初见端倪。这些与艺术创作规律相关的问题，包含在其对于“国语的文学”的创作方法的表述中，显示了论者对于新文学的创作观念既偏重文学形式又未忽视创作内容的理论范式。其《易卜生主义》一文，在评介著名的挪威剧作家易卜生的创作历程及其长处与特点的时候，着重宣扬了“写实主义”的创作方法而加以提倡，并把这种“写实主义”同反对旧道德与家庭、社会“种种腐败龌龊的实在情形”结合起来，同提倡“自由独立”、“个性解放”的精神结合起来。他对于易卜生的社会问题剧“虽开了许多脉案，却不肯轻易开药方”的创作态度，也倍加赞赏，因为“人类社会是极复杂的组织”，“决不是‘包医百病’的药方所能治得好的”。这里，已隐含着他后来主张的“多研究些问题，少谈些主义”的意思了。然而，此时这还不失其为积极的主张，即个人须“充分发展自己的个性”。这基本体现了胡适在新文学运动初期反对旧传统，反对“文以载孔孟之道”的封建文学观的积极态度。胡适的《什么是文学》（答钱玄同）、《谈新诗》、《论短篇小说》等文章，则分别对文学作品表达上的一般要求（“明白清楚”、“有力动人”并且“美妙”），对新诗的“诗体解放”、“放胆创造”，对短篇小说的选材与结构特点等等，作了论述。虽然粗疏而不无偏颇，但其某种开拓作用却是不应抹煞的。此外，胡适还主张“赶紧多多翻译西洋的文学名著做我们的模范”，积极提倡开放的眼光，使中国新文学得以融进世界的潮流。但论述中，缺乏对中外文学传统的分析态度，并认为“现在的中国”“还没有做到实行预备创造新文学的地步”。这虽然是胡适在1918年4月所发的议论，但毕竟是偏于保守的。事实上，鲁迅已经开始了作为20世纪中国文学伟大开山篇的《狂人日记》的创作。
陈独秀在《文学革命论》中标举的“三大主义”，集中地表现了他的革命民主主义和现实主义的文学思想。他从新旧文学的鲜明比照中，一面猛烈地批判了“目光不越帝王权贵神仙鬼怪与夫个人的穷通利达”的封建文学，清算了旧文学“陈腐铺张”、“雕琢阿谀”、“迂晦艰涩”等种种内容与形式上的弊端；一面鲜明地表示了建设“平易”、“新鲜”、“明了”的新文学的主张，表明了他要建设的新文学同民众的关系（是“国民文学”而不是“贵族文学”），同现实生活的关系（是“写实文学”而不是拟古文学），同社会人生的关系（是“社会文学”而不是“山林文学”），从而揭示了20世纪中国文学具备的基本特征与努力方向。这“三大主义”，从建设新文学方面说，既规范了新文学的思想内容，也规范了新文学的语言表现与审美尺度——显示了新文学突出的反封建的民主性，注重描写现实人生的现代性，及其大众化的语言倾向。但陈独秀只是把它作为推翻旧文学的战斗纲领而提了出来，还缺乏具体阐述，因而这“纲领”显得较为笼统。在1919年1月发表的《本志罪案之答辩书》中，陈独秀又进一步强调了提倡新文学、反对旧文学同提倡民主、科学的关系，显示了新文学要突出表现的民主、科学精神，表明了文学革命重在思想革命的鲜明态度。同时，作为激进民主主义者的陈独秀主张文学革命，其目的远不止在“推倒”旧文学、“建设”新文学本身，他还要把这场文学革命同“革新政治”、改造社会的伟大历史使命联系起来。《文学革命论》、《答辩书》对此都有鲜明的表示。
陈独秀集中地提出了“推倒”旧文学、“建设”新文学的任务，规范了新文学建设的总体方针。但究竟如何建设新文学呢？陈独秀不仅在观念上还比较笼统，缺乏对新文学最本质的特征的把握；而且对于新文学创作在具体描写中所要遵循的创作原则，也还缺乏明确的阐述。较好地回答了这一课题，真正在文学理论建设上为文学革命奠定理论基础的，是周作人。
周作人作为一位在本世纪初期就开始了外国文学译介活动的翻译家，其所受世界近现代文艺思潮的影响是显而易见的。在文学革命的理论建设和新文学初期创作阶段，他以一个活跃的新文学理论批评家的姿态出现在文坛上，先后发表了《人的文学》（1918年12月）、《平民文学》（1918年12月）、《恩怨革命》（1919年3月）、《随感录106·个性的文学》（1921年1月）、《批评问题》（1921年5月）、《美文》（1921年6月）等一系列有影响的文学论文，提出了新文学必须是“人的文学”的理论纲领（《人的文学》），强调了“平民文学”的新文学创作思想（《平民文学》）和作家“个性表现”的重要性（《个性的文学》），并对“文艺批评的职份”和“美文”的创作提出了建设性的意见。随后，在1922年到1923年间，他又接着发表了《自己的园地》（1922年1月）、《诗的效用》（1922年2月）、《论小诗》（1922年2月）、《文艺的统一》（1922年7月）、《文艺批评杂话》（1923年2月）、《地方与文艺》（1923年3月）、《自己的园地·自序》（1923年7月）等一系列表明其文艺观和批评观的文学论文，对文艺的本质、特点、功用和文艺批评的态度与方法等重大理论问题，都作了全面系统的分析论述，从而全面地表达了他的新文学观点，为一个方面的“文学和人的关系”奠定了理论基础。
《人的文学》无疑是周作人为“五四”新文学奠定理论基础的最重要的一篇文学论文。周作人鲜明地提出：“我们现在应该提倡的新文学，简单的说一句，是‘人的文学’。应该排斥的，便是非人的文学”。什么是“人的文学”呢？就是合于正当“人性”的文学，即张扬“人道主义”的文学。“人的文学”首先必须“承认人是一种生物……人的一切生活本能，都是美的、善的，应该得满足”，因此，“凡是违反人性的不自然的习惯制度，都应该排斥改正”。但这还不够，“人的文学”还须“承认人是一种从动物进化的生物，他的内面生活，比动物更为复杂高深，而且渐渐向上，有能够改善生活的力量”，因此，“凡兽性的遗留与古代礼法可以阻碍人类向上发展者，也都应排斥、改正。”人的肉体生命的需要和精神生活的需要，这两个方面合起来就是“人的灵肉二重的生活”；而“人类的正当生活”，便是“灵肉一致”、“人我一致”的生活，这才是真正合乎“人性”即“人道主义”的生活。承认并张扬人的“灵肉一致”、“人我一致”的“人性”的文学，就是“人的文学”，即“人道主义的文学”。换句话说，“人的文学”就是“用这人道主义为本，对人生诸问题，加以记录研究的文学”。如何“记录研究”呢？周作人指出，可以是“正面的，写理想生活，或人间上达的可能性”；也可以是“侧面的，写人的平常生活，或非人的生活，都可以供研究之用。”并且强调说，写“人的平常生活或非人的生活”这类著作，“分量最多，也最重要，因为我们可以因此明白人生实在的情形，与理想生活比较出差异与改善的方法”。在这里，周作人特别提醒：不要将这一类“写非人生活的文学”同“非人的文学”相混淆。一句话，“人的文学与非人的文学的区别，便在著作的态度，是以人的生活为是呢，非人的生活为是呢，这一点上；材料方法，别无关系。”这就把什么是“人的文学”，怎样做“人的文学”，都一并说清楚了。
周作人还回顾了欧洲近现代文明史，指出它们同“人”的真理的发现的密切关系。他说：“关于这‘人’的真理的发现，第一次是在15世纪，于是出了宗教改革和文艺复兴，第二次成了法国大革命，第三次大约便是欧战以后将来的事件了。”周作人毕竟不是李大钊，所以未能指出这“第三次”“人的真理的发现”所引出的便是俄国“十月革命”和世界无产阶级与民族解放斗争的高涨；但是在这里他确实表明了“人的真理的发现”对于世界文明进步的决定性意义。这就更加显示了周作人对于“人”的发现及其意义的高度重视，显示了他把“人的文学”与“人”的发现紧紧地联系在一起的“现代”文学意识。因此，“人的文学”便以其对于“人”的发现的积极的反封建意义，自然地为“五四”文学革命运动所接受，为所有的新文学作家所拥护，成为新文学建设的理论基础。
周作人在同时发表的《平民文学》一文中，又提出了“平民文学”的创作主张。“人的文学”与“平民文学”，这两者的关系怎样呢？这两者显然不是平行的，并不存在二元论的问题。“平民文学”是在“人的文学”这一总的理论纲领的统率之下，为纠正旧文学只为极少数人所接受的“贵族文学”倾向，而提出来的一项创作主张，是作为“人的文学”服务于“五四”启蒙运动的创作重点提出来的。这两者的主从关系，十分清楚，就像他后来提出的“个性的文学”同“人的文学”的关系一样。“平民文学”虽然是从陈独秀的“文学革命三大主义”之第一项引申而来，但在周作人的建设新文学论中，其位置的先后轻重，显然已在“人的文学”这一总的新文学理论纲领之下。周作人的建设新文学论，相对于陈独秀的“三大主义”，其在理论上的巨大进步，恰恰就是抓住了新文学的核心本质：“人”的真理的发现和“人的文学”这一总的理论纲领的提出与阐述，克服了陈独秀的建设新文学论的三元论（“国民文学”、“写实文学”、“社会文学”）的模糊性。这是新文学理论建设中最富有突破性的成就。
“平民文学”的创作如何把握？文章讲得很清楚：“第一，平民文学应以普遍的文体（白话文），写普遍的思想与事实”，“记载世间普遍男女的悲欢成败”，使其在语言形式和思想内容上都具有普遍性和平民性，能为大众所接受；“第二，平民文学应以真挚的文体，记真挚的思想和事实”，“以‘真’为主，‘美’应在其中了。”这两方面概括起来，“平民文学”的基本要求，“就是普遍与真挚两件事”。所以，“平民文学”绝不是单纯的“通俗文学”，它不仅要求语言的通俗，还要求思想内容的“普遍性”（平民性）与“真挚性”。一句话，“平民文学”就是用白话文写作的“研究平民生活——人的生活——的文学”，其目的“是将平民生活提高，得到适当的一个位置。”因而“平民文学”的创作，自然便有一种启蒙的义务。在此，周作人特别把“平民文学”精神同“慈善主义的文学”相区别，指出“平民文学”旨在“研究全体人的生活，如何能够改进到正当的方向，决不是说施粥施棉衣的事”。论者回顾中国文学史，认为只有《红楼梦》“要算最好的”，并不认为《红楼梦》描写了贵族生活就是“贵族文学”，而是将之视为中国古典文学中少有的带着“平民文学”性质的杰出作品。这一例证，既突破了一批“五四”新派对古典文学不假分析地一概否定的形而上学观点，也表明了周作人在评判古典作品时，首先是从它们在思想内容上是否体现了“人”的觉醒、张扬了“灵肉一致”的“人性”，这种“人道主义文学”（即“人的文学”）观念着眼的。这就生动地说明了周作人的“平民文学”观念，是以“人的文学”为前提的。
周作人于1921年1月发表的《随感录106·个性的文学》以及稍后陆续发表的《自己的园地》、《文艺的统一》、《论小诗》、《地方与文艺》等文论中，都一再强调了文学创作中作家“个性”的表现。他认为“真实的个性”的表现，是一切有价值的文艺作品应当具备的特色。从这重意义上说，作为“人的文学”的所有的文学作品，也都可以说是“个性的文学”。他强调说：“假的，模仿的，不自然的著作，无论是旧是新，都一样无价值，这便是因为它没有真实的个性。”他以印度那图夫人的英文诗集《时鸟》为例，说明模仿别人而丧失个性的文学创作的没有出息，然后得出结论说：“（1）创作不宜完全抹煞自己去模仿别人；（2）个性的表现是自然的；（3）个性是个人唯一的所有，而又与人类有根本的共通性；（4）个性就是在可以保存范围内的国粹，有个性的新文学便是这国民所有的真的国粹的文学。”这里不仅强调了个性的自然表现，指出了个性与人类共性的关系，还把新文学的民族特色也看作是一种个性表现而加以肯定，这在当时一些新文学创作表现出严重欧化倾向的时候，尤有现实意义。《论小诗》主张诗人“须用自己的话来写自己的情思”，即表现自己的“个性”，并且说“做得好了，由个人的诗人而成为国民的诗人，由一时的诗而成为永久的诗，固然是最所希望的”。《文艺的统一》进而指出：“文艺的统一”是“不应有与不可能有的”，因为“文学是情绪的作品，我们不能强欢乐的人哭泣，正如不能叫那些哭泣的人强为欢笑”。因此他主张“文学的世界里，应当绝对自由，有感情忍不住须发泄时，就自然地给他发泄出来罢了”。在文艺创作与文艺批评上，他反对用一个“统一”的框架来限制作家。他特别阐述了他独特的文艺观点，认为“文艺是人生的，而不是为人生的；是个人的，因此也即是人类的。文艺的生命是自由而非平等，是分离而非合并。一切主张倘与此相背，无论凭了什么神圣的名义，其结果便是破坏文艺的生命，造成呆板、虚假的作品……欧洲文学史上的陈迹，指出许多同样的兴衰；到了20世纪才算觉悟，不复有统一文学潮流的企图，听各派自由发展，日益繁盛。这情形足供我们借鉴”。在这里，他已经从尊重创作个性，发扬创作个性，到初步提出创作多样化的思想了，认为这才是文艺创作走向“日益繁盛”的条件。这种尊重创作个性和鼓励创作多样化的思想、主张，是在“五四”文学革命已经取得了决定性胜利之后，在“五四”新文学创作已有初步的成绩之后，在“人的文学”的总的思想原则和“平民文学”的创作主张已经深入人心并开花结果之后，周作人为了引导新文学得到进一步的繁荣、丰富和健康发展，而适时地提出来的。周作人的发扬“个性”与创作多样化（多元化）的思想，在创造社尚未露头之前就已开始宣扬，这是“五四”新文学思想中十分宝贵的成分。
周作人还把强调作家“个性”表现的思想，引申到注重文艺的“地方特色”上来，认为注重文艺作品的“地方特色”的表现，也是注重文艺的“个性表现”的内容之一，正如注重新文学的“民族特色”（国粹）的表现，是注重文学的“个性表现”的内容之一一样。
在《批评问题》（1921年5月）、《诗的效用》（1922年2月）和《文艺批评杂话》（1923年2月）等文论中，周作人还阐述了关于“文艺批评的职事”、文艺批评应有的态度和方法等问题，清楚地表明了他的开放、宽容的文艺批评观——表明了他在文艺批评上的现代意识。他认为，诗人、作家的艺术感受、思维与创作，往往走在一般人的前头，而批评家的艺术兴趣即批评尺度总要受到其个人的和时空的局限，如果像“法官式”地评着诗人作家的作品，就往往会发生或大或小的错误，以至不可原谅的大错。因而他主张，批评家切忌“法官式的批评”，而应取“鉴赏式的批评”态度，只须谈出个人阅读、鉴赏的感受来，与诗人作家商榷便好。这种开放、宽容的文艺批评观和鉴赏式的批评方法，是建立在历史眼光的基础上的，不失为一种科学的态度和方法。即使“批评”不确，犯了坐井观天的错误，事后也不难纠正，当时也不会对作者和读者造成大的影响。这是周作人在文艺批评问题上，给我们留下的一个值得珍视的主张。
此外，周作人在《自己的园地》（1922年1月）、《自己的园地·自序》（1923年7月）等文论中，还表明他对于文艺的本质、特征及其功能的独特认识。他认为文艺是“浑然的人生的艺术”，“因为他本是我们感情生活的表现，叫他怎能与人生分离？”但文艺却又“是独立的”，“具有独立的艺术美和无形的功利”。他指出：“为人生，于人生有实利”，只是“艺术本有的一种作用”，而“并非唯一的职务”，所以不主张“为人生而艺术”，也不主张“为艺术而艺术”，而主张“浑然的人生的艺术”。他解释他这种文艺观点同“为艺术派”、“为人生派”的区别：“为艺术派以个人为艺术的工匠，为人生派以艺术为人生的仆役。现在却以个人为主人，表现（人的）情思而成为艺术，即为其生活之一部，初不为福利他人而作，而他人接触这艺术，得到一种共鸣感兴，使其精神生活充实而丰富，又即为实生活之基本，这便是‘人生的艺术’的要义，有独立的艺术美和无形的功利。”周作人这种“浑然的人生的艺术”的文艺观点，既不同于“为艺术派”脱离人生的文艺观点，也有别于“为人生派”忽视艺术美的文艺观点，他是以文艺与人生的不可分离和文艺应有的独立性为其理论支点，强调文艺的“独立的艺术美和无形的功利”的。在“五四”一代新文学作家和理论家中，究竟谁的文艺观更近于文艺的本质与特征呢？是周作人。因为他既肯定了文艺与人生的不可分离的关系及其“无形的功利”，又强调了文艺“独立的艺术美”，即文艺对于政治的相对独立性。
以上这些，集中地反映了周作人文艺理论的完整性、系统性和现代性。在“五四”一代新文学倡导者中，主要以理论批评家的姿态活跃于新文坛的周作人的文艺思想，对于新文学的理论建设，显然起了最主要的奠基作用。其“人的文学”与“人生的艺术”的理论纲领和“平民文学”、“个性的文学”的创作主张，及其开放、宽容的文艺批评观，以其理论的系统性、完整性和现代性，为20世纪中国文学的发展奠定了一块基石。
李大钊，在其发表的《什么是新文学》一文中，提出“单是用白话写作的文学算不得新文学”，新文学应以“宏深的思想学理、坚信的主义、优美的文艺、博爱的精神”为其生长的“土壤根基”。这“宏深的思想学理、坚信的主义”，在其心目中自然是能用以改造中国、改造世界的马克思主义；而作为“文学”，固然还须有“优美的”艺术表现和感人为善的“博爱的精神”。这样，就划清了无产阶级和彻底的革命民主主义的新文学思想，同资产阶级文学思想的界限，赋予了“五四”文学社会主义的思想特质。
综合胡适、陈独秀、周作人、李大钊为代表的知识分子对于建设新文学的理论主张，其带有共同性，且为“五四”新文学作家所共同拥护和遵循的，有这样三个方面：（一）主张“人的文学”（即“人性的文学”、“人道主义文学”），反对“非人的文学”（即反对“文以载孔孟之道”的封建文学）。这是文学现代化的基本条件。以之作为新文学总的理论纲领，得到了“五四”新文学作家一致的认同。（二）提倡“平民文学”，反对“贵族文学”，使新文学得以用白话语言表现普通民众的生活与思想情感，并为他们所理解和欣赏。作为新文学的创作主张，这里面包含着文学语言形式和文学内容两方面的面向大众的要求，这是具体贯彻“人的文学”的理论纲领的一个主要体现，是中国文学大众化的特点。（三）提倡“写实主义”创作方法，反对无病呻吟的陈腐雕琢和脱离社会人生的“山林文学”。这是“五四”新文学创作思想的基本倾向。这三个方面，就成为《新青年》团体和新文学统一战线的文学观念及其战斗传统。
此外，新文学运动者们还大量引介了外国文艺理论、文艺思潮流派，这对于文学革命的理论建设和新文学作家的创作产生了不可忽视的影响。如陈独秀的《现代欧洲文艺史谭》、周作人的《欧洲文学史》、谢六逸的《西洋小说发达史》、蒋方震的《欧洲文艺复兴史》、潘梓年的《文学概论》以及亚里士多德《诗学》、温器斯特《文学批评之原理》等西方先哲艺术理论的翻译与介绍，不仅开阔了人们的眼界，有助于中国新文学突破本民族传统的文艺理论框架和思维定势，革新文学观念，而且还启发、帮助新文学作家，直接借鉴西方某些先进的创作方法和艺术思维，创作新的民族文艺形式的艺术风格，使中国新文学得以同世界文坛对话而走向世界。又如《新青年》的“易卜生专号”、胡适的《易卜生主义》、周作人的《日本近三十年小说之发达》与《文学上的俄国与中国文学》、鲁迅对俄罗斯文学和捷克文学的引介以及托尔斯泰《艺术论》的翻译（耿济之）等等，这些关于俄国文学、日本文学和一些弱小民族的文艺思潮的引介，对于解决“五四”时期文艺与现实的关系，形成“为人生”和“为社会写实”的文学观念，扫荡萎靡颓败的旧文学的积弊，产生了不少的影响，有助于中国新文学现实主义主潮和多元化格局的形成。
第三节 创作概述
本世纪初叶，当那些以《新青年》杂志为大本营的革命者、智识者们，抱定“一时代有一时代之文学”这一宗旨而疾声呐喊和冲锋陷阵时，开创并缔造一个新的文学时代的宏伟事业便始肇其端。其果敢、其激进、其勇猛、其睿智本身就预示了他们所欲鞠躬尽瘁的伟业，不再是“诗界革命”、“文界革命”那样的浅尝辄止、首鼠两端。而真正成功的革命不仅意味着颠覆，而且意味着建设。在颠覆破坏方面，最初有胡适的“文学改良”，继而有陈独秀的“文学革命”，由“八不主义”进至“三大主义”。他们从形式到内容，从语言到思想对“古典文学”、“贵族文学”、“山林文学”无不一一施以革命的洗礼；对“选学妖孽”、“桐城谬种”等复古拟古流弊逐一清算并加以淘汰。在建设方面，从造就“国语的文学，文学的国语”到周作人的“人的文学”、“平民的文学”，其间包括陈独秀的建设“平易的抒情的国民文学”、“新鲜的立诚的写实文学”、“明了的通俗的社会文学”，也实现了从语言到思想、从形式到内容的转换和升华。
理论的颠覆和建设为创作实践营造了一个必要的氛围，设置了一个可能的环境。真正意义上的“现代”文学创作成果的出现，才意味着文学革命的初步告捷与理论成果的巩固。因此，1918年到1921年所取得的难能可贵的创作实绩，为继往开来的中国新文学发展奠定了坚实的基础。其主要贡献在于：实现了文学的自觉与对人的觉醒的抒写这一完美结合；完成了文学的现代化转换；塑造了中国新文学面向未来开放的文学品格。
应该说，先有人的自觉，其次才有文学的自觉；但文学的自觉可以进一步推动和激发人的自觉。自鸦片战争以来，中国人屡遭外来列强的凌辱，其间虽然兴起过洋务和改良运动，却始终不曾普遍觉醒过。这也是梁启超等人的“文界革命”、“诗界革命”断然无法成功的历史必然。中国人是在“五四”新文化运动“民主”与“科学”的疾风劲吹下幡然觉悟的。人的自觉唤醒了文学的自觉，文学的自觉又普度了大众的自觉。具体说来，以民主与科学为武器，反对封建专制主义与蒙昧主义，抨击封建伦理道德与封建思想枷锁，启民蒙、开民智成为这一时期文学创作的突出主题。“现代”小说的开山之作——鲁迅的《狂人日记》，剖析封建吃人礼教和宗法制度，揭示了吃人的旧制度的凶残、伪善、奸诈，有着“狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾”。此后，鲁迅又推出短篇小说《孔乙己》，以精粹简约的笔墨入木三分地刻画了孔乙己迂腐而又善良、卑琐而又不乏正直的性格，暴露和鞭挞了封建教育和科举制度对人的摧残与戕害。鲁迅不仅对旧有制度和文化进行无情的批判，而且也对历史进行揭露性的艺术批判。在小说《药》中，他以辛亥革命志士的鲜血成为华老栓为儿子治痨病的“药”这一发人深省的沉痛事实，揭示了辛亥革命失败的根本原因是资产阶级不发动群众、孤军奋战，同时启发人们对民族命运的思考，并且雄辩地表明，启迪民蒙、团结民众，于中国革命不但必要，而且相当紧迫。在小说《风波》里，鲁迅进一步表明辛亥革命并未抹去笼罩在农民头上的魔影，赵七爷这样的乡绅依然在作威作福，七斤这样的农民依旧可能因失去一根辫子导致的风波而丧魂失魄，——对他来说，只要剪去辫子可以不招致杀身之祸，至于谁坐龙庭并不比女儿打破一个碗更值得关心。这样，鲁迅不仅为那些革命者勾勒了一幅清晰的社会现实图，同时也寄寓了他对国民性格、社会政治、人民生活的忧愤与深思。
同样的主题也在其他作家作品中得到体现。郭沫若在诗歌《凤凰涅般木》中，以炽热沉痛的情感，热情豪放的气势，汪洋恣肆的笔调，用“屠场”、“囚牢”、“坟墓”、“地狱”等意象诅咒500年来沉睡、腐朽、死尸似的生活，黑暗、冷酷、污秽的旧宇宙，并以凤凰集香木自焚以求更生的故事来象征诗人自我与中国的新生。胡适的话剧《终生大事》展示了田太太如何以封建迷信，田先生如何以宗法制度对女儿田亚梅自由婚姻的阻挠和干涉，揭露了封建迷信、宗法制度的弊害与遗毒。汪敬熙的小说《一个勤学的学生》中那个“从不告假”勤学苦读的学生丁怡，是旧式文人的典型代表。他勤学的目的不过是为攫取一官半职，以便更巧妙地欺瞒乡老、谄媚权贵、遗妻娶妾。作者以心理剖析的方式暴露了丁怡这类人的奴性嘴脸和卑劣性格，让人明白改造民族性格和自我解剖在人的觉醒进程中的重要性。
除了上述作品以民主与科学为手术刀，对封建伦理、政治制度进行剖析与批判外，鲁迅、胡适、陈独秀、钱玄同等人的杂感、短评，对封建意识与文化思想进行了不遗余力的抨击。杂感、短评这种文体，因其自由灵活，简明及时，既有思想性，又有艺术性等特点，带着鲜明的战斗性，应运而生。鲁迅的杂感对国粹主义作了一针见血的批判和辛辣的讽刺。他指出，在国粹家眼中，“只要从来如此，便是宝贝。即使无名肿毒，倘若生在中国人身上，也便‘红肿之处，艳若桃花；溃烂之时，美如乳酪。’国粹所在，妙不可言。”针对中国人的妄自尊大、固步自封，鲁迅挖苦道：论及民主科学，有人就说“外国的东西，中国都有过，某种科学，即某子所说云云。”鲁迅还在《我之节烈观》（1918年7月）、《我们现在怎样作父亲》（1919年10月）等杂感中痛斥腐朽的名教和吃人的礼法，主张社会解放。钱玄同讥刺那些拟古主义，说他们“做桐城派的古文，一定要像唐宋八大家；学周秦诸子，一定要有几个不认得的字，和佶屈聱牙很难读的句子。”蔡元培在《以美育代宗教说》、陈独秀在《偶像破坏论》等文章里阐明肃清神道魔法、因果报应、封建迷信的必要性。
个性的张扬、人道主义关怀、社会解放的倡导、对光明的渴求，是本时期创作的主要内容，尊君、卫道、孝亲所要求的礼、义、贤、孝、信等纲常名教与圣经贤传遭到彻底唾弃。在个性张扬和独立人格的树立方面有沈尹默的诗《月夜》（1918年）：“霜风呼呼地吹着，/月光明明地照着。/我和一棵顶高的树并排站着，却没有靠着。”这是一种独立意志的表现。周作人的《小河》，以平易朴素的语言，灵活自如的形式，直叙与象征结合的手法，描写“稳稳地向前流动”的小河，受到石堰阻绝进退不得，“水冲着坚固的石堰，还只得乱转”，这一情景，表达出一种对个性解放的追求而又无能为力的焦灼、苦闷及抑郁之情。如果说，胡适在《终身大事》一剧中让田亚梅私自出走以示对个性独立的肯定，那么，郭沫若在《天狗》、《我是个偶像崇拜者》等诗中，对“便是天上的太阳也在向我低头”的偶像破坏者和气吞日月的叛逆者，唱出了激越的颂歌。对于光明的渴求与向往，鲁迅的诗《梦》，表现为对“墨一般黑”的“梦”的诅咒和对“明白的梦”的呼唤。朱自清的诗《光明》（1920年1月），既是对光明的真切渴望，又表达了“你要光明，你自己去造”的积极进取精神。刘半农在《敲冰》长诗中礼赞那些为迎接“光明”而“敲一尺，进一尺”不屈不挠的前行者，“敲冰”是“失败者的奋斗”、“反抗者的冲锋”、“精神进取者的鼓号”。在社会问题的关注方面，倘若说胡适的《人力车夫》一诗还只是对下层劳动人民剪影的一瞥的话，那么刘半农的诗《相隔一层纸》则开始对一纸相隔的两个世界的贫富悬殊的描写和愤懑之情的传达。刘大白在《卖布谣》一诗中，用拟民歌体唱出反抗剥削的呼声。当然，尽管这些诗歌已经有了对下层人民的关注，然而因其容量的局限而无法深刻地真实地全面地展示存在着的社会问题，而小说正好弥补了这一不足。汪敬熙的《雪夜》，表达了对所谓“一家之主”的暴戾、卑劣的挞伐，对妇孺的不幸的深切同情。杨振声的《渔家》通过对渔民凄苦生活和悲惨人生的描写，控诉了社会的黑暗，提出了改造社会的必要。20年代兴起的问题小说，首先是从冰心的《两个家庭》滥觞开来。在这篇作品中，冰心在两个家庭——一家幸福而一家痛苦的比照描写中，发出改造旧家庭和建设新生活的心声。胡适的《终身大事》一剧，是婚姻问题的先奏，并且在罗家伦的小说《是爱情还是苦痛》那里得到回响。小说主人公程叔平为了不使母亲伤心，不违背父亲遗愿，而牺牲个人爱情，接受“强不爱以为爱”的婚姻，结果终身痛苦。这一事实正好从反面说明《终身大事》中田亚梅冲破家庭樊篱和宗法禁锢，大胆追求个人幸福，求得人格独立的正确与必要。1920年田汉创作于日本的戏剧《咖啡店之一夜》批判了资产阶级的市侩哲学，说明“穷人的手与阔人的手永远握不牢”的道理。
就文学本体而论，这一时期的创作鲜明地展示了各类文学的现代化的创造性转换。首先是小说的艺术地位和社会价值得以确认和定位。虽然白话小说自唐传奇、宋话本以来已有悠久的历史，但却从未登上过艺术的“大雅之堂”，小说“名不列于四部，言不齿于缙绅”，被认为是艺术之小妾。而此时期的小说以启迪民蒙、开发民智、反映民苦、宣传革命、改造社会为己任，彻底摒弃了黑幕小说、鸳鸯蝴蝶派小说泄私愤、泼污水、香艳妖冶、陈腐委琐等积弊，而以民主与科学为精神，以反对封建主义和个性解放为主题，以真善美为艺术准则，获得了高尚的尊严。同时，此时期的小说已经廓清古小说的鬼神、妖怪、神仙、强盗、才子佳人等习常内容，把目光倾注到现实社会人生，或家庭、或婚姻、或教育等问题上，把笔触落到被损害与被侮辱者身上，从而以科学的态度和方法，革新了历代以来把小说视为收罗奇闻异事、琐语杂谈的破纸篓的观念，澄清了小说与戏曲、弹词混为一谈的认识，改变了历代小说才子佳人、男欢女爱、贫富贵贱、因果报应等游戏主义、消闲主义、趣味主义意识，打破了“某氏曰”、“某子曰”、“且听下文分解”等笔记小说、章回小说的俗套滥式。这些转化使小说获得了科学的尊严。这以后中国小说取得的显著成绩，与本时期小说观念迅速而彻底的转变、小说现代意识的清醒自觉以及鲁迅等作家的典范创作都有着密切的关联。其次是使用白话和口语进行诗歌与散文创作，使诗歌、散文获得现代生命，焕发出新的生机。几千年来，一直以文学正宗自居的诗歌，总是逃不出寄旅愁思、身世感怀、伤春悲秋一类的题材窠臼。正如胡适所言：“时代变得太快了，新的事物太多了，新的知识太复杂了，新的思想太广博了，那种简单的古文体，无论怎样变化，终不能应付这个新时代的要求，终于失败了。”的确，那些声韵严格、格律呆板的古典诗词，无论如何也无法充分表达现代人的复杂情感和心理情绪，无法全面描写现代人生和社会图景。胡适、沈尹默、刘半农、周作人、康白情等新诗首创者，率先使用白话、口语作诗。诗句或长或短，篇幅或短章或巨制，诗不再讲求外在的声韵格律，其内在韵律随情感起伏而变化。诗体的大解放为诗情的辐射维度、内容表现的深度广度提供了多种可能条件。散文也从辞、赋、哀、祭、奏、议、书、序等古文体束缚中解放出来，使用白话行文，第一次实现了言文合一。或叙事，或议论，或抒情，或间而有之；或自我，或社会，或自然，真是“宇宙之大，苍蝇之微，无可不谈”。可辛辣，可柔和，可幽默，可感伤，不拘一格，各成一家。鲁迅、陈独秀、胡适等人的杂感与短评，将个人、社会、自然融为一体，突显出社会一面，并表现出不同的风格。古文的行文古奥、内容艰涩和种种形式规约，在这一时期的散文中都被抛弃得干干净净。虽然与诗歌、小说等文体相比，散文在这一阶段尚属于“发育不全”，但就是那些为数不多的篇什，已经为20世纪中国散文种下了“现代化”的基因。本时期戏剧创作的确不算丰富，然而，田汉的《咖啡店之一夜》和胡适的《终身大事》两剧强有力地表明：剧本不仅由白话写成，而且取材不再从梦幻、传奇虚拟而来，而是取材现实人生；人物也不再“好便好得出奇，坏便坏得出奇”，而是普通的芸芸众生。这一时期戏剧最为重要的贡献是突破了传统戏剧“愿天下有情人皆成眷属”一类的团圆主义结局范式，而有了现代悲剧意识。显然，这些努力已经为旧戏剧的现代化转变作了卓有成效的探索与尝试。
面向未来开放的文学品格，是本时期文学所秉有的普遍性格。所谓未来开放的文学品格是指多样化文体的探索性、表现技巧的包容性、创作风格的多样性。在新诗方面，除了普遍采用白话、口语和不受格律限制的自由体外，刘半农、刘大白对诗歌采用民谣、俚曲、拟民歌体作了可贵的探索，如刘大白的《卖布谣》即是摹拟民谣进行创作的，周作人的《儿歌》是仿童谣进行诗歌创作的尝试。而散文多以杂感、短评的形式出现。杂感即后来杂文的前身（短评应该说多少孕育了后来报告文学的一些原始基因），这一文体已经不只是一种探索，完全是一大创造。它的出现，使文学参与社会生活并发挥战斗作用有了锐利的武器。就文体探索而言，俞平伯的小说《花匠》（1919年4月）用拟人手法对花进行心理描写，用抒情的笔调加以叙述，使我们几乎认为它更像一篇散文而非小说。可以说，这是小说散文化第一次在这里略见端倪。
本时期的小说创作全部采用现实主义手法，但这种现实主义是开放的，融合了众多表现技巧。鲁迅《狂人日记》中，狂人的狂躁不安的性格及表达出的反封建忧愤深广的激情都带有浪漫主义色彩。除了具体的景物富于象征意味之外，狂人的典型性格本身就是“五四”时代知识分子激愤思想的艺术象征。鲁迅对狂人病态心理的大量描摹也逼真而颇见功力，这使得《狂人日记》成为采用心理分析方法进行人物形象刻画的开篇之作。当然，现实主义仍然是《狂人日记》的主体手法。象征主义手法，在鲁迅的小说《药》中也得到成功的运用。《药》中夏瑜坟上的花圈就具有象征意蕴。除鲁迅之外，值得注意的还有罗家伦《是爱情还是苦痛》中对叙事方法的独到运用。他采用第一人称与第三人称交替叙述的视角，先由“我”的自叙引入朋友（小说主人公）程叔平，然后由程以第一人称讲述故事；在故事的讲述中穿插“我”的感受，以及故事叙述人在“我”眼中的形象描写。这种新颖手法不仅增强了故事的感染力，也使叙事不致板滞乏味。汪敬熙的小说《一个勤学的学生》，运用大量梦境描写来刻画人物心理，这也为后来小说表现心理活动作了可资借鉴的探索。创作上多种手法的运用带来了风格上的不同倾向。在诗歌方面表现为胡适的真切婉转，沈尹默的雅致清丽，刘半农的质朴清新，周作人的自然丰厚，康白情的典雅蕴藉，刘大白的平易晓畅，俞平伯的清冷隽永，郭沫若的雄奇奔放等。在杂感与短评方面，表现为鲁迅的辛辣尖刻，陈独秀的热烈激切，胡适的从容洒脱，刘半农的机智诙谐，李大钊的宏大明澈，钱玄同的冷峻尖酸等。
本时期文学创作的未来开放品格使它吸纳众多营养，获取新鲜血液，丰满了自己幼弱的身躯。大海不嫌百川细流，乃成汪洋，是因其有博大开放的胸怀。处于1918年到1921年的中国文学，正是由于它的未来意识和开放胸怀才能够如一株幼苗得以茁壮成长，日渐变成参天大树。
