鲁迅——作为伟大的思想家和革命家的业绩，主要是凭借着文学的武器来完成的。犹如战士必须精通战术一样，鲁迅进行了对艺术创作规律的探索，并且十分出色地掌握了它。
鲁迅并没有像列夫·托尔斯泰那样，有过《艺术论》的专著，也没有像我国历史上的不少大作家那样，留下过文论诗话之类的笔记。鲁迅关于文艺的见解散见于他的著述和译作的序跋里，散见于他的杂文、书信中。但是这些见解乃是出于创造了一系列进入世界文学典型形象画廊的伟大作家之手；乃是出之于前无古人的中国小说史家之手；乃是出之于中国的革命美术，特别是革命木刻运动的创始者和导师之手。因此它就不但概括了丰富的创作实践和理论研究的经验；而且还因为这些意见大都是在实际工作和斗争中提出的，更闪烁着这位伟大战士所特有的思想光辉，使我们感到弥足珍贵。
有些极为重要的意见，诸如文艺与政治、文艺与生活、作家和群众、普及和提高等方面的关系，一再被人们引用和阐发。因此，这篇文章，我想，过去谈得多的，我就略些；谈得少的，我就详些。不过这样一来，当然不是“全豹”，也就缺乏完整和严谨的系统了。题作旁探，就企图表明这层意思。对鲁迅文艺理论这座博大的矿藏，这里所做的功夫不过拾零而已。
关于文学特征
早在“五四”以前，早在1904年左右，鲁迅在日本就开始了这种探索。当时他翻译了科学小说《月界旅行》《地底旅行》等。在前者的“辨言”中写道：盖胪陈科学，常人厌之，阅不终篇，辄欲睡去，强人所难，势必然矣。惟假小说之能力，被优孟之衣冠，则虽析理谭玄，亦能浸淫脑筋，不生厌倦。……故掇取学理，去庄而谐，使读者触目会心，不劳思索，则必能于不知不觉间，获一斑之智识，破遗传之迷信，改良思想，补助文明，势力之伟，有如此者！当然，当时作者还没有从医学转向文学，还不能认识作为一种独立的意识形态的文艺的性质，还仅仅把它作为一种普及科学知识的手段，可是，即使这样，鲁迅对文艺的一种潜移默化的作用，一种由此而来的强大的感染力量，还是敏锐地把握到了。在这位年轻的科学家身上，显示了文学家的气质，预告了他伟大的发展。
过了三年以后，他对艺术规律就达到了即使从现在来看，尚不失为深湛警辟的理解。那是写在他第一篇文学论文《摩罗诗力说》里的——盖世界大文，无不能启人生之閟机，而直语其事实法则，为科学所不能言者。所谓閟机，即人生之诚理是已。此为诚理，微妙幽玄，不能假口于学子。如热带人未见冰前，为之语冰，虽喻以物理生理二学，而不知水之能凝，冰之为冷如故；惟直示以冰，使之触之，则虽不言质力二性，而冰之为物，昭然在前，将直解无所疑沮。惟文章亦然，虽缕判条分，理密不如学术，而人生诚理，直笼其辞句中，使闻其声者，灵府朗然，与人生即会。……故人若读鄂谟(通译荷马——引者)以降大文，则不徒近诗，且自与人生会，历历见其优胜缺陷之所存，更力自就于圆满。此其效力，有教示意；既为教示，斯益人生；而其教复非常教，自觉勇猛发扬精进，彼实示之。这里把文学与科学，形象思维与逻辑思维的区别，把文学的功能和性质说得清楚极了。凡是伟大的作品，一定能够揭示生活的真理，但是这种真理不是通过说教，而是凭借着艺术形象显示的，像示之热带人以冰一样。“直语其事实法则”，“直笼其辞句中”，于是“闻其声者，灵府朗然”，好像与实在的人生接触了。所以荷马以来的伟大作品，不仅有很高的美学价值，而且有很高的认识价值和思想价值。而这种思想价值又不是单独显示的，它蕴含在前两者里边，使人“更力自就于圆满”，“自觉勇猛发扬精进”。作者在同一篇文章的另一个地方又说：“一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然”。又说：“涵养人之神思，即文章之职与用也。”寓教育于欣赏之中，娱悦之中，文艺的一种陶冶人们心灵的力量，是为鲁迅所深刻地把握到了。因此，在鲁迅自己的创作中，研究中，批评中，一方面贯彻着高度的思想原则；一方面总是把思想与艺术，把思想分析与美学分析结合起来。没有思想性或者思想性十分低下的作品是永远为鲁迅这样一位作家所不能容忍的，这也是为大家熟知的；但是如果徒有大言壮语，没有充实的思想内容，没有精工上达的技巧，同样为鲁迅所不取。这也是可以理解的，纵然是行进的方向不差，但是作为一个毫无战术的战士，他的战斗目的仍然是很难达到的。鲁迅曾如此不止一次地提醒过当时的青年作家艺术家。他说：“现在的许多青年艺术家，往往忽略了这一点。所以他的作品，表现不出所要表现的内容来。正如作文的人，因为不能修辞，于是也就不能达意。”又说：“我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色(我将白也算作色)，而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”在这里，革命与文艺的关系得到了辩证的理解。文艺是必须从属于革命的宣传任务的，但是，只有当我们充分估计文艺的特性，才能充分发挥文艺的作用，才能做到更好地为政治服务。反之，适足削弱它为政治服务的力量。因此，当政治方向明确以后，当文艺应当服从于政治这个前提确立以后，对艺术规律的探索和掌握就具有重要的意义。
思想寓于形象
在鲁迅看来，思想必须渗透在形象里边，而不尚虚张声势，特别说出。我们上面所介绍的他早年对艺术特性的认识已经显示了他这方面的卓识。比如示热带人以冰，虽不言质力二性，仅使触之，而冰之为物，昭然在前，便直解无所疑沮。相反，如果不是凭借形象，而是讲一大套道理，那么没有见过冰的热带人，还是会相对茫然的。因此，文艺创作，虽然“缕判条分”、抽象概括不如科学那样周密，但是它的短处也正是它的长处，给人以形象的感受，则为科学所达不到的。
思想寓于形象，形象来自生活。但是艺术的真实不等于生活的真实，鲁迅同样反对从生活里照搬。他认为如果都是“查不出大观园的遗迹，而不满于红楼梦”的读者，那么文艺就“活该幻灭”。文艺与生活的关系，鲁迅常常用芝麻油和芝麻来比喻，芝麻油是从芝麻中榨出，如果“取以浸芝麻，就使它更油一样”。先是作家敏感地描写生活，倘有力，亦即真正从生活中提炼出来的真理，便转而促进生活。
当时有人认为：“小说上的典型人物，本无其人，乃是作者按照他在社会上有存在之可能，凭空造出，于是而社会上就发生了这种人物。”鲁迅很反对这种意见，他诘问道：“莫非大作家动笔，一定故意只看社会不看人(不涉及人，社会上又看什么，)舍已有之典型而写可有的典型的么？倘其如是，那真是上帝……”这里鲁迅把文学的典型论安放在牢固的唯物主义基础上，他肯定典型来自生活，而不是作家的臆想。我们要求作家所反映的生活比实际生活更高，要求作家创造出理想的英雄形象，完美的典型，也只是指从生活中去发现，概括，提炼，正如从芝麻中榨出芝麻油一样，而并不意味着可以任意臆造，或者按照某种思想概念来加以演绎。否则，便违背了艺术创作的规律，其失败是必然的。正如纸糊的花朵决不会散发沁人心脾的香气，假想的形象也定然没有血肉的生命。
“赏心”“娱心”解
思想渗透在形象中，生动地表现出来，这就会取得“赏心”和“娱心”的效果，而潜伏在其中的教育意义，也正是在这时，不期然而然地浸淫了读者或观者的思想。从这个角度，鲁迅曾考察了我国的传统文学，他认为：记人间事者已甚古，列御寇韩非皆有录载，惟其所以录载者，列在用以喻道，韩在储以论政。若为赏心之作，则实萌芽于魏而盛大于晋……。《列子》《韩非子》都是一种哲理散文，它们虽然也有故事，也有具体的描写，但是主要是喻道和论政之作，是属于科学范畴的。因此也就没有“赏心”和“娱心”的美感作用。对宋人小说和明人拟作之别，鲁迅也认为：宋市人小说，虽亦间参训喻，然主意则在述市井间事，用以娱心；及明人拟作末流，乃诰诫连篇，喧而夺主，且多艳称荣遇，回护士人，故形式仅存而精神与宋迥异矣。因为前者主要通过形象反映了当时生活，得以“娱心”；而后者则完全流于封建思想的说教了，故为鲁迅所贬责。相反，像《儒林外史》这样的作品，鲁迅就竭力赞赏，因为这里作者的思想正寓于形象的刻画中，“凡官师，儒者，名士，山人，间亦有市井细民，皆现身纸上，声态并作，使彼世相，如在目前。”小说“至叙范进家本寒微，以乡试中式暴发，旋丁母忧，翼翼尽礼，则无一贬词，而情伪毕露，诚微辞之妙选，亦狙击之辣手矣。”这就是说寓褒贬于形象之中，作者不赞一词，让形象自己显示它的善恶美丑，让读者自己根据形象去作结论，也惟有这样的作品，是经得起读者再三咀嚼的，所谓“覩一事于句中，反三隅于事外”，因此，读者就会感觉出了它的味道。在我国古典的讽刺小说中，《儒林外史》正由此获得了鲁迅最高的评价。他曾说它“烛幽索隐，笔无遁形”、“时见珍异，因亦娱心”，是应当“别为刮目”的。这里，“娱心”的效果也正是通过作品的形象所显示的，而不是作者所附加的。如果作品的形象的思想容量越大，所谓“神余象表”、“事溢句外”，越是经得起读者回味，那么也就越能取得“赏心”或“娱心”的效果，也就越能最终达到教育的目的。反之则否。我们且看晚清的《官场现形记》一类小说，作者的主观意图虽然也很好，作品的客观效果却差得远了。为什么呢？因为虽然它们也与《儒林外史》一样“多据自所闻见”，然而笔不足以达之。鲁迅写道：虽命意在于匡世，似与讽刺小说同伦，而辞气浮露，笔无藏锋，甚且过甚其辞，以合时人嗜好，则其度量技术之相去亦远矣，故别谓之谴责小说。“谴责小说”当然不完全是一个贬辞，不过艺术性的确已经不如“讽刺小说”了。可见单纯依靠故事情节也挽救不了艺术上的挫败。待到民初，这类小说便更成为东施效颦之作了。“徒作谯呵之文，转无感人之力”，“有嫚骂之志而无抒写之才”，遂堕落为“黑幕小说”，不复有存在艺术上的价值。因此鲁迅在中国小说史上也就置而不论。艺术上的失败所带给作品思想上的结果再没有比这里表现得更为明显了。
意想与文采
鲁迅论唐传奇文，说过一段话，可以视为中国小说史上艺术发展规律的或一方面的体现：幻设为文，晋世固已盛，如阮籍之《大人先生传》，刘伶之《酒德颂》，陶潜之《桃花源记》《五柳先生传》皆是矣，然咸以寓言为本，文词为末，故其流可衍为王绩《醉乡记》韩愈《圬者王承福传》柳宗元《种树郭橐驼传》等，而无涉于传奇。传奇者流，源盖出于志怪，然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异，其间虽亦或托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣。注意到意想与文采，标明了中国小说已经开始进入了自觉的时代。什么是意想？什么是文采？按照鲁迅自己的解释，意想就是想象，文采乃指描写。在唐以前的文章里，不能说没有想象，例如阮籍的《大人先生传》、陶潜的《桃花源记》，这些可以视为唐传奇的一个渊源。但是在唐传奇里，驰神骋想，酣畅淋漓，文采激扬，描绘尽致，却是有所发展的，想象不是毫无根据的虚构，而是在反映生活的过程中(即使是曲折地)体现了作者的思想和美学理想。这也就是文艺所以作为意识形态的原因。鲁迅论《金瓶梅》曰：“故就文辞与意象以观《金瓶梅》，则不外描写世情，尽其情伪”。又曾谓：“作者之于世情，盖诚极洞达，凡所形容，或条畅，或曲折，或刻露而尽相，或幽伏而含讥，或一时并写两面，使之相形，变幻之情，随在显见，同时说部，无以上之。”这里的“文辞”与“意象”，也就是“文采”与“意想”。《金瓶梅》当然有它的缺点，鲁迅也曾指出它“时涉隐曲、猥黩者多”；不过从作者的意想与文采来讲，这部书还是有它的可取之处的。对我国古代的作家，鲁迅的评价是从思想与艺术两方面着眼的。在思想方面，鲁迅是极其严肃的，在他看来，宋玉是一位纯粹的帮闲的清客，对统治者已经毫无不平；司马相如呢？在弄臣之列，“俳优蓄之”，使他很不满，因此常常闭门称病，不到武帝面前去献殷勤，但是他却暗暗做了封禅书，藏在家里，显出了他不得帮忙的不平。但是鲁迅认为宋玉和司马相如，在文学史上，还是很重要的作家，因为他们究竟有文采。
在评价同时代的作品时，鲁迅除思想性以外，也总是注意到作品的意想与文采的。对萧红的《生死场》，鲁迅注意到了她作为“女性作者的细致的观察和越轨的笔致”，给作品“增加了不少明丽和新鲜”。对冯沅君的《旅行》，鲁迅认为是“精粹的名文”，因为它“实在是五四运动直后，将毅然和传统战斗，而又怕敢毅然和传统战斗，遂不得不复活其‘缠绵悱恻之情’的青年们的真实的写照”，在这里，显然也从意想和文采两方面作了考察。注意到意想和文采，这就使鲁迅的文学批评结合着美学的鉴赏，结合着美学批评；绝不仅仅从作品中抓起几个思想概念，就来判别它的高下。他总是把作品思想的高下结合艺术上的工拙一起来考察的。思想不高的作品，如果有些技术，适足助其弊端，使读者更益受害；但是如果徒有好的思想，没有艺术的羽翼，仍然不能高翔。例如鲁迅评论黎锦明的《破垒集》，认为：“……有含讥的轻妙的小品，但尤是显出好的故事作者的特色来：有时如中国的‘磊砢山房’主人的瑰奇；有时如波兰的显克微支的警拔，却又不以失望收场，有声有色，总能使读者欣然终卷。”这应该说是好的。作品也取得了“赏心”的效果。但是如果技巧的上达，不与思想并进，则又不免有玩弄技巧的形式主义之嫌了。《破垒集》的缺点，也就在于“立旨居陆离光怪的装饰之中，时或永被沉埋，倘一显现，便又见得鹘突了”。这里对作品缺点的批评，仍然是结合艺术技巧来考察的。
如果一个作品完全缺乏意想与文采，那是不可设想的。即使有所欠损，也会使作品的效果受到限制。尚钺当时的创作，也是意在讽刺、暴露、搏击的，他的小说集取名《斧背》，就含有这个意思。尽管他的创作意图是无可非议的，态度也很严肃，取材也很广泛，并且时时描写着风气未开之处——河南信阳——的人民；但是，恰如鲁迅所说：“可惜的是为才能所限，那斧背就太轻小了，使他为公和为私的打击的效力，大抵失在由于器械不良，手段生涩的不中里。”
题材问题
鲁迅是十分重视表现政治斗争和社会生活的重大题材的。他反对作家“咀嚼着身边的小小的悲欢，而且就看这小悲欢为全世界”，亦即沉溺于身边琐事。关于题材问题，我们应该分两方面来看，一方面我们要提倡描写革命斗争的重大题材，因为它们关系到千秋万代亿万人民的生活和命运，因此也就最能体现我们的时代精神。我们应当引导作家艺术家去熟悉和表现这样的题材。作为读者，我们也欢迎描写重大的革命斗争题材的作品。但是题材却并不是可以直接决定作品思想价值和艺术价值的。特别对一个还不熟悉那些重大的革命斗争，没有这样的生活体验，在艺术上还不能驾驭这些题材的作家来说，单凭主观愿望是仍然不能取得效果的。所以，在另一方面，我们也必须看到，具体到每一位作家身上，“应该”往往不等于“可能”。因此，当鲁迅在《关于小说题材的通信》中，回答当时两位青年作家所提出的问题时，就指出了可以根据自己所熟悉的生活来写，不过“选材要严，开掘要深，不可将一点琐屑的没有意思的事故，便填成一篇，以创作丰富自乐”。在没有这段生活体验时，“不必硬造一个突变式的革命英雄”。但是鲁迅也提醒这两位青年作家，“不可苟安于这一点，没有改革，以致沉没了自己——也就是消灭了对于时代的助力和贡献。”在这里，鲁迅正是把题材问题结合作者的具体情况、结合作者的思想和生活体验一起来考察的。他实际上是既反对所谓“题材无差别论”，又反对“唯题材决定论”的。
鲁迅渴望表现重大的革命斗争题材，渴望创造完美的英雄形象。他早期小说里的狂人(《狂人日记》)、夏瑜(《药》)、疯子(《长明灯》)，都是“五四”时代的英雄典型。他后来所创造的大禹(《理水》)、墨子(《非攻》)等历史人物形象，寄托了自己革命的理想。为大家所知道的，当鲁迅在上海的时候，听了陈赓将军的介绍，曾有志于描写红军长征的题材，但是他没有这样的经历，生活限制了这位伟大作家的雄图。他在《答国际文学社问》里，不得不感慨地说：“因为我不在革命的旋涡中心，而且久不能到各处去考察，所以我大约仍然只能暴露旧社会的坏处。”但是对“暴露旧社会的坏处”的题材，在鲁迅手里，决不是身边琐事的反刍，他的开掘是惊人的深刻的，因此，即使一篇短短的小说或杂文，都具有丰富深邃的思想容量，从而真正成为“时代精神所居的大宫阙”。对题材问题的另一方面的理解，我个人不成熟地认为，正如不同的文艺形式和文艺体裁一样，我们既应该看到它们之间的差别，也应该看到大小不同题材之间的相互配合、相互补充的作用。丰富多彩的生活，应该得到相应的多样的笔墨来描写。因此，题材的多样化，在本质上取决于生活的多样化，取决于读者多方面的需要。例如在动荡的革命激流中，我们固然要描写站在涛头的弄潮儿——时代英雄的典型，但是那种想徘徊海滨、又怕衣履沾湿，向往革命、又没有勇气革命的知识青年的或一典型也有充分存在的价值，因为它使我们获得了这一时代的全貌，正与前者相补充的。正是在这个意义上，鲁迅赞扬了柔石的《二月》的主人公的艺术创造。题材是这样，形式体裁更是这样。用鲁迅的话来说：“在巍峨灿烂的巨大的纪念碑底的文学之旁，短篇小说也依然有着存在的充足的权利。不但巨细高低，相依为命，也譬如身入大伽蓝中，但见全体非常宏丽，眩人眼睛，令观者心神飞越，而细看一雕阑一画础，虽然细小，所得却更为分明，再以此推及全体，感受遂愈加切实，因此那些终于为人所注重了。”因此鲁迅在从事革命美术、革命木刻运动时，固然提倡反映当前斗争的作品，但是他也一再劝青年木刻家间作一些风景版画。他对罗清桢说：“广东的山水，风俗，动植，知道的人并不多，如取作题材，多表现些地方色彩，一定更有意思，先生何妨试作几幅呢。”过了两个月，给同一作者的信上又说：“先生何不取汕头的风景、动植、风俗等等，作为题材试试呢。地方色彩也能增加画的美和力，自己生长其地，看惯了，或者不觉得什么，但在别地方人，看起来是觉得非常开拓眼界，增加知识的。”对风景和风俗画的认识作用，鲁迅是充分估计了的。以描写风景为题材的作品，它们扩大人们的眼界，丰富了人们的知识，培养了人们健康的美感，陶冶和愉悦了人们的心灵，可以使人们更好地投入战斗和劳作，它们显然是对人民有利的，因此，这些作品最终的目的也同样是为革命的政治服务的。同样为广大的人民群众所欢迎的。
关于艺术风格
对艺术风格的鉴别，鲁迅有着细致的美学敏感。风格的分析贯串在他的研究、批评和鉴赏中。
风格应该具有时代精神。所以一时代有一时代的风格。鲁迅是十分激赏汉代石刻“深沉雄大”的气魄的，因为在这里，体现了我们当时正在高涨的汉民族的时代精神。到了二十世纪，世界进入了无产阶级革命的时代，艺术应该回响着历史的战斗的声音。作为中国革命美术、革命木刻艺术的前驱者，鲁迅在二三十年代苏联的版画中找到了这种时代精神的典范风格。鲁迅说它“不像法国木刻的多为纤美，也不像德国木刻的多为豪放；然而它真挚，却非固执，美丽，却非淫艳，愉快，却非狂欢，有力，却非粗暴；但又不是静止的，它令人觉得一种震动——这震动，恰如用坚实的步法，一步一步，踏着坚实的广大的黑土进向建设的路的大队友军的足音”。又说：“我觉得这些作者，没有一个是潇洒、飘逸、伶俐、玲珑的。他们个个如广大的黑土的化身……”这里一扫资产阶级没落时期柔靡积习的是一种全新的时代风格，是无产阶级的新的美，是犹如“广大黑土的化身”，是“以坚定的步伐进军的足音”，这样的时代精神，这种无产阶级的风格，即使在今天同样是值得我们学习的。因为这是风格的政治灵魂，这是风格的力和美的最本质的渊源。
时代精神在艺术风格中的体现，必须与民族化相结合。风格的民族化是作品群众化的首要标准。在这里，鲁迅不但以自己的作品作了范例，在理论中，也一再提出这个问题。因此，他指导青年美术家除了向外国学习外，还必须向中国的传统学习。向唐的佛画、宋的院画批判地继承学习，取其明快的线条、灿烂的构图。鲁迅对陶元庆的绘画，也一再誉扬他作品含有“中国向来的灵魂——民族性”的优点。他说：“作者是夙擅中国画的，于是固有的东方情调，而自然而然地从作品中渗出，融成特别的丰神了。……”
注意作品的时代精神和民族风格并不是就抹杀个人的独创的风格。相反，在对文学或艺术的评论中，鲁迅总是十分尊重作家个人的独创风格的。他对英国版画家比亚兹莱(1872—1898)作品风格的分析达到了鞭辟入里的精确程度。作为一个“纯然的装饰艺术家”，鲁迅认为，比亚兹莱是无匹的，因为他能把各种生活的印象组织到他创作构思的图画里。他接受外界的影响而不为所役，因此就保留了个人的独创风格。例如他也受到日本绘画的影响，但是——：日本底凝冻的实在性变为西方的热情底焦灼的影象表现在黑白底锐利而清楚的影和曲线中，暗示即在彩虹的东方也未曾梦想到的色调。异国情调为比亚兹莱溶化了，形成了自己作品的丰采。鲁迅对艺术风格的鉴赏不但是精深的，而且是广博的。作为当时新兴的革命木刻艺术的导师，鲁迅所提倡的是题材和风格的多样化。他不但主张向我国传统学习，向苏联艺术学习，而且主张向一切具有借鉴意义的外国作品学习。他从异国移植了不同的芳菲，以促使我国艺苑的繁荣。在这里，如果仅仅把问题归结为鲁迅个人的好尚和美学趣味，那将是一种狭隘的理解。鲁迅介绍了比亚兹莱以后，又介绍了与他异趣的蕗谷虹儿的作品。这位日本的木刻家，以他幽婉的笔致，调和了前者的锋芒。他的浪漫主义的手法，是颇为少男少女们所倾心的。
对西方的版画家，鲁迅也能历历如数家珍地指出他们作品独创风格的成功和不足。例如，英国惠勃的风格，他的《高架桥》作为一种独创性的标志，是“几乎可以数出他雕刻的笔数来”；司提芬·蓬的风格，则有助于散文的妙想，可知这是一位抒情作品的插画家；意大利的迪绥尔多黎，他的木刻“具有律动的图象，那印象的自然，就如本来在木上所创生一般”；美国华会克的作品，则“含有强烈的中古风味”；另一位英国版画家吉宾斯的作品，“他对于黑白的观念常是意味深长而且独创的”风格，获得了鲁迅的激赏，他说：“《红的智慧》插画在光耀的黑白相对中有东方的艳丽和精巧的白线底律动。他的令人快乐的‘闲坐’，显示他在有意味的形式里黑白对照的气质。”法国的哈曼·普耳，大约过于倾向于自述的“艺术是一种不断的解放”的见解吧，鲁迅认为他的作品“便简单化”了。风格的独创如果到了偏颇的程度，往往会引起相反的艺术效果。鲁迅在《〈中国新文学大系〉小说二集序》里，对当时的许钦文的风格，他那种“故意的冷静”、“终不免带着令人疑虑的嬉笑”，鲁迅就有所批评。“冷静”一到“死静”，是为读者所不乐意接受的。因此鲁迅认为：“这一种冷静和诙谐，如果滋长起来，对于作者本身其实倒是危险的。”当时王鲁彦的一部分作品的风格，“也因为太冷静了，就又往往化为冷话，失掉了人间的诙谐。”这也恐怕是个人的风格游离了时代精神的缘故吧。
我们说过，鲁迅的艺术理论，因为乃是出于伟大的作家、杰出的小说史家、革命木刻艺术的导师之手，便分外增添了一种光彩。同样，反过来看，拥有如此丰富深邃的文艺理论和美学鉴赏水平的鲁迅，他所涉及的艺术领域远不限于文学的范围，他多方面的博识，未尝不是助他成为一位伟大作家的一个原因。这点，我想对我们今天的年轻一代的作者来说，还是大有启示作用的。
1962年10月
