左方之人侧身向右坐于黄色束帛座上，右手接过右边之人递过来的高脚杯。在两人之间下方，摆一黄色单耳粗颈圈足酒瓶。虽然粟特人喜饮葡萄酒，但用偌大酒壶独饮来看，此君酒量堪称海量。
宴乐图
画面内彩绘两人，均为男子，右边之人侧身坐在一个束帛座上，一腿曲起平放在另一条腿上，神情安详，右手端着一碗，左手执着一单耳酒瓶，似在音乐的伴奏下自斟自饮。在他对面站着一个粟特人，身体稍斜，怀抱一曲颈琵琶，头下尾上，四根弦和轴均清晰可见，左手握颈，手指压弦，右手执一长条形拨头，正在拨奏。
饮酒图
这幅图是该石堂图像中唯一一幅表现突厥人饮酒的画面，从画面人物的位置、大小、神态等就可看出。龛内彩绘二人，一左一右，均为男子，右边之人是个仆人，侧身向左，留突厥式黑色长发，上衣为红色圆领窄袖衫，他双手端着一个酒碗，恭恭敬敬地递与左边的首领。
左边的首领也是个突厥人，留着黑色长发，深目高鼻，鼻下有两撇两端上翘的胡子，模样比较威严。他上身穿着一件红底白花圆领半臂衫，右手伸出去接右边之人递过来的酒碗，同时扭头看着一犬。
猎羊图
画面是一个粟特猎人骑着一匹马正追逐一头羚羊。猎者骑在马背上，双手在身右平端一支长矛，直向前方的羚羊放马追去。马前是一绿色大角的羚羊，正惊慌地向前逃窜。
猎鹿图
画面彩绘一个猎人，骑着一匹骏马，赶着一只奔鹿。骑者是突厥人，上身穿一件短小的红色上衣，右手握一大弓，左手扯满弓弦，正向前方之鹿瞄准。马前是一头黄色大角的红色奔鹿，四蹄飞腾，惊恐万分地向前逃窜。
（四）图像的内涵
虽然该石堂图像内容分三个部分，实际上最重要、最受人重视和关心的仍是第一部分，因为这一部分是解读石堂图像的关键。按中国传统葬俗，这部分图像和墓主人关系最密切。反复观察这部分图像，内容比较复杂，耐人寻味。反复对比琢磨，笔者认为，9块图像的编排顺序应该是由左至右，逐步展开的。
该石堂图像中，人物成分和文化内涵也较复杂。
第一，就所属民族看，9幅图像中，第1、2、4幅是粟特人形象，第3幅是突厥人形象，第5~9幅表现的是波斯人形象。墓主人虞弘在这三种人中，只能是其中的一种人，而另外两种人显然和他也有关系，否则也不会出现在这里。
第二，9幅图像中，每幅的主题都不相同。其中8幅有明显的中心人物，仅有第二幅难以分辨中心人物，表现的是一幅粟特人独特的集体酿酒、踩榨葡萄汁、且歌且舞的生产场面。
第三，依我们对这部分图像的排列顺序反复推敲，9幅图像又可细分为两组，前4幅（1—4）为一组，后5幅（5—9）为一组。根据如下：
1. 区别在于前一组画面的中心人物为粟特人和突厥人形象，他们都穿着华丽的服装，似乎都是有身份、有地位的人物；后一组画面的中心人物为仿波斯人形象，穿戴不仅华丽，而且尊贵，皆戴王冠，穿王服，留着浓密整齐的胡须，气质更显雍容高贵，这些王冠和王服，与波斯萨珊朝国王的冠服基本一致。如果说前者是有身份、有地位的人，那么后者应当是图像中所见身份地位最高贵的人。
2. 在这一组图像中，第5幅图像中心人物的认定是解读图像的关键。可以肯定的是，尽管存在几个民族的差别，但第5幅图像的中心人物应是墓主人夫妇，正中右侧一位男性应是虞弘，左侧一位女性应是虞弘夫人，整幅画面的主题是墓主人夫妇宴乐图。
3. 以第5幅图像为界，前一组与后一组表现的境界好像也不相同，前几幅像是表现虞弘生前所见所闻本民族和突厥族的情景，如第1幅表现的大概是虞弘出使各国在旅途中的情形，第2幅表现的是中亚各国常见的酿造葡萄酒的场面，第3幅表现了粟特人骑驼狩猎的生活，第4幅表现了突厥人骑驼狩猎的生活。
第5幅到第9幅图像，从图像表面意思看，更像是表现虞弘逝世后进入天界成为神以后模仿波斯王的情景，否则图像设计师不会以这么大的篇幅表现波斯王式的生活。
第5幅图是区分两组图像的界限，以第5组为界，前后两组表现了两个阶段、两种生活、两个境界。前一组的4幅图画，表示了墓主人虞弘生前作为凡人的经历和本民族的生活情景。后一组的5幅图画，表示了墓主人死后所希望进入的生活境界。
根据石堂火坛图案和墓志，虞弘无疑是一个祆教徒，而祆教也是信奉“灵魂不灭说”的，有凡界与神界之说，也有死后升天堂之信仰。按照“灵魂不灭说”的观点，死亡是人生旅程的终结，却是死者灵魂奔向另一个世界的起点和开端，无论另一个世界是灿烂的天堂，或是阴冷的冥世，甚至是恐怖的地狱，都是存在的。但是人死后，尤其是达官贵人，最希望到的地方是神灵统治的天庭，因为那里有人类最美好的一切。这是任何民族在文明发生发展的进程中都有的规律。由此出发，我认为后5幅图像表现的是虞弘死后升入天界，过上波斯王式的生活景象。
虞弘不是波斯人，为什么要安排这些图像呢？参考墓志所载虞弘履历看，虞弘不是波斯人，是鱼国人，但在他13岁时就出使波斯，在波斯住了数年，这正是他迈向成年的一个重要时期。经过出使波斯的岁月后，波斯可能给他留下美好的印象，故使他对波斯情有独钟。这种仿波斯王形象画面的连续出现，恰恰表明虞弘有一种生前不是波斯人，死后愿为波斯王的意愿，也符合他“检校萨宝府”的身份。
石堂第3幅图像上部内容是9幅图像中唯一的一幅表现突厥人的猎狮图。突厥是一个很活跃的民族，在中亚尤其如此。不论是近年发现的虞弘墓石堂、西安安伽墓石榻和史君石椁图像上，还是以前发现而现在流落在国外博物馆的中亚人石棺床图像上，凡是有大量粟特人群的连续画面中，几乎都有突厥人，说明突厥人在中亚的数量之多及其重要性。因此，尽管这些粟特人死后葬在中国，在墓葬绘画中也要加上突厥人的形象{22}。粟特人和突厥人关系非常密切的图像，还可举西安安伽墓石榻上的两幅图像为证。一幅图像位于石榻后屏之四，画面分上下两部分，上部是一队粟特人和一队突厥人途中相遇互相热情问候的场面，下图是两队人首领在帐中对弈而随从观望侍奉的场面。此外，石榻右侧屏第一幅为狩猎图，共刻绘五位猎人，在一起驱马射猎，其中两位是突厥人，3位是粟特人。由此可见两族之友好关系{23}。虞弘墓石堂图像中，虽然突厥人数量比例最小，只有5人，甚至在波斯人之下，但仍然反映了虞弘本民族与突厥族的密切关系，所以在占有显著位置的前几幅图像中，才专门插入一幅突厥贵族的猎狮形象，另在石堂底座图像中，还有三幅饮酒图或者狩猎图。
中亚诸国与突厥关系密切，一是因为突厥以联盟形式已逐步控制中亚，迫于武力，不得不服；二是在强硬手段之外，突厥又与各国广泛联姻，使用这种古代常见的政治手段维持它的统治。据吴玉贵研究，这种情况在西域很普遍{24}，到隋唐时仍然是如此，最典型的实例是，唐代的安禄山自称父亲是中亚胡人、母亲是突厥人{25}。因此，在入华中亚人墓葬中大量出现突厥人友好形象，应主要与第二种原因有关。虞弘墓石堂图像内有不少突厥人形象，也许暗示了他或他的家族与突厥的姻亲关系。虽然目前还没有充分证据来证明这种关系，但是也没有什么证据排除这种可能性。
图像与鱼国的关系
图像的内容对考证鱼国地望极有帮助，就图像考察，鱼国的位置当在中亚，理由如下：
1. 虞弘墓石堂上所有的图像展示的都是中亚或西亚的生活风情，波斯文化因素相当浓厚，但是从有大量突厥人来看，参照国内已发现的其他粟特人墓葬图像，中亚生活风情的因素更浓厚一些。
2. 在该石堂所有图像中，粟特人的数量最多，即使是在后5幅以波斯王式的虞弘为中心人物的图像中，也是粟特人居多，那些乐舞者和侍者随从几乎都是粟特人。
3. 在该石堂图像中，还有三幅“胡腾舞”图，一幅见于墓主人宴饮图中，一幅见于石堂墙壁外的墨绘图像中，一幅见于底座图像中。众所周知，胡腾舞是盛行于中亚石国等地的一种健舞，唐代诗人刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》诗中的首句就是“石国胡儿人见少，蹲舞尊前急如鸟”{26}；李端的《胡腾儿》首句是“胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥”{27}，都从国别和体貌两方面描述了胡腾舞者的特征。
就目前所见有关胡腾舞的北朝图像中，舞蹈者和乐者都是粟特人。在安伽墓石榻、西安新发现北周史君石椁图像、弥贺博物馆藏石棺床中，都有胡腾舞形象，这些墓的主人都是毫无疑问的中亚人，墓志记载的很清楚，一个是安国人，一个是史国人{28}，图文互相参证，不仅国籍和人物形象毫无疑问，而且证明了胡腾舞在粟特人中流行的广泛程度以及胡腾舞在粟特人生活中的重要地位。照此推析，虞弘墓石堂图像中的两幅胡腾舞图，反过来说明墓主人当是喜爱胡腾舞的中亚人，从而又能推证，鱼国当位于中亚。
艺术特点和源流
（一）虞弘墓石堂的艺术特色和表现形式
虞弘墓图像题材丰富，表现了墓主人生活的各个侧面，有通过狩猎、搏杀群狮等情景描绘粟特、波斯、突厥民族勇敢精神的，有通过乐舞、宴饮等情景表现这些民族美好生活的，有通过祭坛、神灵等细节显示这些民族的信仰和神话的。每幅图像都有表面的意思，但表面形象在特定历史文化背景下又具有深层含义。由于我们对其文化背景尤其是葬俗和有关信仰所知有限，因此每幅图像之间的关系如何？是个需要长期探讨的问题，恐难以在短期内彻底解决。
就这些图像的表层意思大致来看，以第一部分为例，9个大画面的独立性很强，也很鲜明，每幅画面都有单独的主题。但细细揣摩品味，在相同的大历史背景下，各幅图像间也有着隐隐约约的联系。至于第二、三部分图像，各画面之间的连续性似乎也不明显，给人的感觉是，第二、三部分各画面是以其本身的独立性和拼凑的整体性来表现生活的。
石堂图像的表现方式主要是浮雕，其次是绘画，绘画又分为彩绘与墨线勾勒两种。几种图像所处部位不同，艺术家加工的程度也不相同。无论浮雕或绘画，都经过用墨线在修整平光的汉白玉石板上打框布局、用墨线勾勒大样的程序，说明艺术家在雕绘之前，对图像的内容、内容分几部分、几部分如何布局分配，用什么艺术形式表现、表现到什么程度等一系列问题，都经过认真考虑和精心安排。
虞弘墓图像中的精华部分是浮雕加彩绘那些图像，对这些图像，首先，用平面减地法凿挖出整体图案，凹入深度最深处约达0.8厘米，最浅处约为0.2厘米；其次，是将图案细部用浮雕、线刻等手法刻出，正面底座中的火坛和两侧人首鹰身部分，就使用了一些线刻的技法；在大多数地方，都采用了浅浮雕技法，有的部位还采用了表现更细致的技法，如人的眼睛部分，尤其是眼皮部分，使薄薄的眼皮有起有伏、真实细腻；这些浮雕的最后一道工艺，是使用矿物质颜料对浮雕进行填彩，以弥补浮雕表现手段的不足。这道工艺很重要，经过彩绘的人物服饰，不仅使得图像人物鲜活美丽，而且更为重要的是，彩绘出的人物的服饰的细部，使我们对该时期该民族的人物服饰、喜爱的图案、审美的倾向和观念等，皆有了比较清晰的了解。比如人物服饰颜色以红白为主，就反映了该民族对颜色的喜好和习俗。
仔细观察，这些浮雕图像不是出自一人之手，至少是出于两个工匠之手。一个所刻浮雕图像边沿直起直下，棱角分明，显示出刀法较硬；另一个所刻浮雕图像边沿比较圆润，由底到面过渡光滑，显示出刀法较柔。两者比较，后者的表现力似乎更为细致生动，人物的肌肉、皮肤的纹理，都表现得更为出色。这样的例子可以正面底座下的两个壶门图案为例，右侧的图案属于前者，左侧的图案属于后者。此外，许多处采用了分层减地的技法，使得所表现的物体更有立体感和生气。如果我们对照堂壁第一块图像仔细观察比较，就可以看到以该种技术加工处理出的作品，比只简单用一次性减地和线刻技术处理出来的作品，更真实也更饱满。
该石堂图像中，所有人物、动物、飞禽表现的都是侧面和半侧面，不见正面形象，即使位于堂壁正中的虞弘夫妇也是侧面形象。在北朝墓葬壁画中，墓主人多是正面形象，如太原北齐徐显秀墓壁画、太原电厂北齐墓壁画，墓主人夫妇都是正面形象。安伽墓石榻正壁中心人物有正面图像，也有半侧面。虞弘墓石堂图像完全采用侧面形象表现人物，不仅使人物深目高鼻的人种特征得以充分展示，而且使观者感到十分自然。这和波斯的艺术源流有一定的继承关系。因为在古波斯遗留的摩崖浮雕人物图像和银盘人物、动物图像中，多数是以侧面和半侧面来显示其特征的。著名的“阿尔达希尔一世骑马接任图”以及“沙普尔二世狩猎图银盘”“库思老一世狩猎镀金银盘”等，都是展现人物的侧面。
（二）虞弘墓石堂的艺术题材及源流
