清·李斗
李斗——字北有，号艾塘，江苏仪征人，乾隆、嘉庆间戏曲作家，作有传奇《岁星记》和《奇酸记》。《扬州画舫录》是他家居扬州期间，积三十多年时间陆续写成，涉及城市区划、社会经济、民俗、艺术等多方面。该书卷五记录了扬州的戏曲演出情况，这里选录了其中的两则。
郡城花部，皆系土人，谓之“本地乱弹”，此土班也。至城外邵伯、宜陵、马家桥、僧道桥、月来集、陈家集人，自集成班，戏文亦间用元人百种，而音节服饰极俚，谓之“草台戏”，此又土班之甚者也。若郡城演唱，皆重昆腔，谓之“堂戏”。本地乱弹只行之祷祀，谓之“台戏”。迨五月，昆腔散班，乱弹不散，谓之“火班”。后句容有以梆子腔来者，安庆有以二簧调来者，弋阳有以高腔来者，湖广有以罗罗腔来者，始行之城外四邻，继或于暑月入城，谓之“赶火班”。而安庆色艺最优，盖于本地乱弹，故本地乱弹有聘之入班者。京腔用汤锣不用金锣，秦腔用月琴不用琵琶。京腔本以宜庆、萃庆、集庆为上，自四川魏长生以秦腔入京师，色艺盖于宜庆、萃庆、集庆之上，于是京腔效之，京、秦不分。适长生还四川，高朗亭入京师，以安庆花部，合京、秦两腔，名其班日“三庆”，而曩之宜庆、萃庆、集庆遂湮没不彰。郡城自江鹤亭征本地乱弹，名“春台”，为外江班。不能自立门户，乃征聘四方名旦，如苏州杨八官［11］、安庆郝天秀［12］之类。而杨、郝复采长生之秦腔，并京腔中之尤者，如《滚楼》、《抱孩子》、《卖饽饽》、《送枕头》之类，于是春台班合京、秦二腔矣。熊肥子演《大夫小妻打门吃醋》，曲尽闺房儿女之态。
凡花部脚色，以旦、丑、跳虫［13］为重，武小生、大花面次之。若外、末不分门，统谓之男脚色；老旦、正旦不分门，统谓之女脚色。丑以科诨见长，所扮备极局骗俗态、拙妇呆男、商贾刁赖、楚咻齐语［14］，闻者绝倒。然各囿于土音乡谈，故乱弹致远不及昆腔。惟京师科诨皆官语，故丑以京腔为最。如凌云浦本世家子，工诗善书，而一经傅粉登场，喝采不绝。广东刘八，工文词，好驰马，因赴京兆试，流落京腔，成小丑绝技。此皆余亲见其极盛，而非土班花面之流亚也。吾乡本地乱弹小丑，始于吴朝、万打岔，其后张破头、张三网、痘张二、郑士伦辈皆效之。然终止于土音乡谈，取悦于乡人而已，终不能通官话。近今春台聘刘八入班，本班小丑效之，风气渐改。刘八之妙，如演《广举》一出：岭外举子赴礼部试，中途遇一腐儒，同宿旅店，为群妓所诱，始则演论理学，以举人自负；继则为声色所惑：衣巾尽为骗去，曲尽迂态。又有《毛把总到任》一出：为把总以守汛之功，开府作副将［15］，当其见经略［16］，为畏缩状；临兵丁，作傲倨状；见属兵升总兵，作欣羡状、妒状、愧耻状；自得开府，作谢恩感激状；归晤同僚，作满足状；述前事，作劳苦状；教兵丁枪箭，作发怒状；揖让时，作失仪状；经略呼，作惊愕错落状；曲曲如绘。惟胜春班某丑效之能仿佛其五六。至《广举》一出，竟成《广陵散》矣。
——《扬州画舫录》（选录）
［注释］
郡城——指扬州城。
句容——句容，县名，今江苏省西南部，北临长江。
安庆有以二簧调来者——安庆，府名，今安徽省安庆市。二簧调，戏曲声腔，清初由“吹腔”、“高拨子”在徽班中演变而成。
弋阳有以高腔来者——弋阳，县名，今江西省东北部。高腔，参见本书《缀白裘十一集序》注释。
罗罗腔——戏曲声腔，清康熙年间流行于湖北、江西。所唱腔调轻松活泼，富有民间小曲味。
京腔——戏曲声腔剧种，系明末清初弋阳腔流传到北京后，受当地语音影响而形成。
秦腔——戏曲声腔剧种，大约形成于明代中叶。源于陕甘一带的民间曲调，曾受昆腔、弋阳腔、青阳腔的影响。以梆子击节，音调高亢、激越。
魏长生（1744-1802）——字婉卿，四川金堂人，行三，世称“魏三”。乾隆时着名秦腔演员。演花旦，表演细腻。曾在双庆部以《滚楼》一剧轰动北京。以后对扬州等地戏曲表演的发展也很有影响。《扬州画舫录》又载：“四川魏三儿，号长生，年四十来郡城投江鹤亭，演戏一出，赠以千金。尝泛舟湖上，一时闻风，妓舸尽出，画桨相击，溪水乱香。长生举止自若，意态苍凉”。
高朗亭（1774-？）——名月官，安徽人，徽调演员。卒于道光七年（1827）以后。
江鹤亭——清乾隆年间扬州的戏班主，其戏班称为“江班”。当时着名演员魏长生、余维琛都曾在江班中演戏。
杨八官——《扬州画舫录》又载：“长洲杨八官作盛夏妇入私室宴息，迫于强暴和尚，几为所污，谓之‘打盏饭’。”
郝开秀——《扬州画舫录》又载：“郝开秀，字晓风，柔媚动人，得魏三儿之神，人以‘坑死人’呼之。赵云崧有《坑死人歌》。”
跳虫——《扬州画舫录》又载：“跳虫又丑中最贵者也，以头委地，翅首跳道及锤锏之属。”
楚咻齐语——语出《孟子·滕文公下》，原意指齐人、楚人的语言，引申借喻南腔北调。
为把总以守汛之功（二句）——把总，明代总兵之下的领兵官。开府，成立府署；清代时习用以称外省的督抚。
经略——明、清时的军事官职，职位高于总督。
清·黄旙绰
黄旙绰（生卒年不详）——清乾隆、嘉庆年间戏曲艺人，以平生舞台表演经验写成《明心鉴》一书，后经其友人庄肇奎加以增订，改名《梨园原》流传于世。这里选录的“身段八要”，实际上有关身段窍要的只有六项，末两项（“镜中影”、“无虚日”）是指演习方法和学习态度的。
辨八形；分四状；眼先引；头微晃；步宜稳；手为势；镜中影；无虚日。
辨八形——身段中有八形，须细心分清。
贵者：威容，正视，声沉，步重；
富者：欢容，笑眼，弹指，声缓；
贫者：病容，直眼，抱肩，鼻涕；
贱者：冶容，邪视，耸肩，行快；
痴者：呆容，吊眼，口张，摇头；
疯者，怒容，定眼，啼笑，乱行；
病者：倦容，泪眼，口喘，身颤，
醉者，困容，馍眼，身软，脚硬。
分四状——四状为：喜、怒、哀、惊。
喜者：摇头为要，俊眼，笑容，声欢；
怒者：怒目为要，皱鼻，挺胸，声恨；
哀者：泪眼为要，顿足，呆容，声悲；
惊者：开口为要，颜赤，身战，声竭。
（但看儿童有事物触心，则面发其状，口发其声；喜、怒、哀、惊现于面，欢、恨、悲、竭发于声。）
眼先引——凡作各种状态，必须用眼先引。故昔人有曰：“眼灵睛用力，面状心中生。”
头微晃——头须微晃，方显活泼；然只能微晃，不可大晃及乱晃也。
步宜稳——台步不可大，尽人皆知矣，然而亦不可过小。总之，须求其适中，以稳为要；虽于极快、极忙时，亦要清楚。
手为势——凡形容各种情状，全赖以手指示。
镜中影——学者宜对大镜演习，自观其得失，自然日有进益也。
无虚日——言其日日用功，不可间断；间断一日，则三日不能复原。学者切记之。（《身段八要》）
——《梨园原》
［注释］
辨八形——这里所说的“形”，是指舞台上人物的表情、形体动作的表现。所举“贵”“富”“贫”“贱”“痴”“疯”“病”“醉”等八类人物的身段表现方法，主要是联系“面容”、“眼神”、“声调”、“步法”四项而言，说明要表现任一范畴的人物形象时，必须在这四项上具有统一性；不能只顾某一方面，而失去其他方面的配合。当然这八种舞台形象的区别，只是就一般情况而分，实际的表演自然不能定型化，而应当根据不同的人物、不同的剧情作各种不同的处理。
分四状——这里的“状”指“状态”，即剧中人物因特定的剧情而引起的表情。“四状”与“八形”是有区别的：“形”具有持续性当为贯串全剧的一种形象；“状”则有其即时性，当为人物在特定剧情中引起的即时的状态。
眼先引——中国戏曲的表演，特别重视以眼珠的转动或眼光的投射来表现内心活动。这种“眼神”的运用，不但可以表现人物本身，同时也可以表现客观环境。要使眼光灵活，眼睛必须用“力”，而这种“力”则根据内心有所体味而来。
手为势——周贻白《〈明心鉴〉注释》：“中国戏曲的表演艺术，关于身段方面，旧有‘手眼身法步’之说。虽然说的是这四者必须联系起来相互为用，但手与眼的关系比较密切，而身与步则亦必互相配合。手的动作，在中国戏曲的表演艺术中，是一项需要作专门练习的技巧。比方扮饰武将最常见的‘拉山膀’，在各地方剧种中或单拉，或双拉。看起来好象力在臂膊部分，实际上要做到臂、腕、指三个部分显得有力，在力的运用上，便当以臂使腕，以腕使指。如果臂腕无力，手指也不易得势。所以，手，不单是指手掌和手指而已。何况中国戏曲的表演艺术，在动作上是和舞蹈相结合，而武剧的舞蹈动作，则又与武术相结合。所谓‘手舞足蹈’，舞蹈中手的重要可知。而武术中的拳路，多数是臂、腕、指三部分一地运用，即令是练器械，比方耍刀，也有‘单刀看手，双刀看肘’之说，至于练单剑，则剑与手指必相配合。此处所指出的‘手为势’，是‘用于作势’，借以增助表情，使可手眼并用。其所谓‘形容各种情状’，如以指‘人’而言，有遥指、当面指、背后指、虚指、实指、自指、他指、概指、专指。每一指法，都寓有形容及所指的对象。唱白固然是指时的根据，而手指实使唱白能够传神的一项动作，所以必须注意。”
梨园原——是一本关于戏曲表演的专着。全书的主要内容有《艺病十种》、《曲白六要》、《身段八要》、《宝山集六则》等篇章。《艺病十种》批评了表演上常见的十种弊端。《身段八要》着重提出一套有关形体训练和舞台形体动作的基本规范要点。《宝山集六则》是从名叫《宝山集》的书里转录的有关表演艺术的论述。《曲白六要》说明戏曲中道白表演的注意之处。《梨园原》一书体现了中国戏剧表演的艺术精神。关于中国戏曲演员对内心体验和外部动作关系的理解、关于演员的训练方法、关于角色的创造、关于戏曲表演与观众的关系等等许多问题，在书中均有论及。《梨园原》是在经验总结时表示作者的艺术主张，因而其理论特别具有实践性。该书的理论表述还具有一定的系统性，是中国戏剧学史上难得的表演学论着，为中国戏剧美学的建立提供了表演理论的基础。这里选录的《身段八要》，是《梨园原》中的重要一章，比较典型地体现了《梨园原》的论述风貌。
清·梁廷枬
梁廷枬（1796-1861）——字章冉，广东顺德人，清戏曲作家、文学家。曾助林则徐策划禁烟抗英。学识广博，着作甚多，杂剧有《圆花梦》、《江海梦》、《断缘梦》、《昙花梦》四种（合称《小四梦》），传奇《了缘记》一种。戏曲理论着作有《藤花亭曲话》。
钱唐洪昉思昇撰《长生殿》，为千百年来曲中巨擘。以绝好题目，作绝大文章，学人、才人，一齐俯首。自有此曲，毋论《惊鸿》、《彩毫》空惭形秽，即白仁甫《秋夜梧桐雨》亦不能稳占元人词坛一席矣。如《定情》、《絮阁》、《窥浴》、《密誓》数折，俱能细针密线，触绪生情；然以细意熨贴为之，犹可勉强学步。读至《弹词》第六、七、八、九转，铁板铜琶，悲凉慷慨，字字倾珠落玉而出，虽铁石人能不为之断肠，为之下泪！笔墨之妙，其感人一至于此，真观止矣！
《梧桐雨》与《长生殿》亦互有工拙处。《长生殿》按《长恨歌传》为之，删去几许秽迹；《梧桐雨》竟公然出自禄山之口。《长生殿》《惊变》折，于深宫欢燕之时，突作国忠直入，草草数语，便尔启行，事虽急遽，断不至是；《梧桐雨》则中间用一李林甫得报、转奏，始而议战，战既不能而后定计幸蜀，层次井然不紊。
《长生殿》至今百馀年来，歌场舞榭，流播如新。每当酒阑灯炧之时，观者如至玉帝所听奏《钧天》法曲，在玉树、金蝉之外，不独赵秋谷之“断送功名到白头”也。然俗伶搬演，率多改、节，声韵因以参差，虽有周郎，亦当掩耳而过。近日古吴冯云章〈起凤〉撰为《吟香堂曲谱》，以缥缈之音，度娟丽之语，迎头拍字，按板随腔，允称善本。且其宫调、字音，多加考订，毫无遗漏，谓之《长生殿》第一功臣，可也。石太史韫玉为之序云：“谓非嬴女吹箫，冯夷击鼓，不能使笑者解颐，泣者俯首如是。”信然。
