现代叙事学指出，“叙事”对人类社会的存在和发展具有重要的意义。巴尔特认为：“叙事是与人类历史本身共同产生的”，多种多样的叙事形式“遍存于一切时代、一切地方、一切社会”，“它超越国度、超越历史、超越文化，犹如生命那样永存。”[1]杰姆逊指出：“文化从来就不是哲学性的，文化其实就是讲故事。观念性的东西能取得的效果是很弱的，而文化中的叙事却具有很重要的作用和影响。”[2]这表明，叙事是“一种人类在实践中认识世界、社会和个人的基本方式。”“这在一些理论家看来，就是我们为何要研究叙事的最基本的原因。”[3]就艺术研究来说，“叙事”更是不可或缺的理论之维。
所谓“叙事”，简要地说，即是指对事件的叙述。从是否虚构的角度看，我们可以将其区分为“艺术叙事”和“非艺术叙事”。对于“叙事虚构作品”，里蒙-凯南将其定义为“叙述—系列虚构事件的作品”。[4]这表明，“艺术叙事”是一种虚构性的叙事形式，或者说，“虚构性”使艺术叙事和以“真实性”为特征的史实性记录在目的、手段、功能等诸多方面区别开来。其中，和史实性叙事相比，如果说，在关于历史的叙事大厦中，历史学家搭建的是历史精神的“筋骨”，那么，艺术家则丰满的是历史精神的“血肉”。在这种意义上，作为一种和当代中国人的现代性体验有着紧密联系的虚构性叙事形式，改革剧的艺术叙事是由民族体验、民族气质和民族精神集体写就的艺术文本，它反映了特定历史时期一个民族特有的精神状况，“是民族意识、民族精神生活的花朵和果实”（别林斯基语）。对此，从审美现代性的维度来考察，在建设中国特色社会主义现代化的历史语境中，一方面，改革剧的叙事内容呈现出崭新的审美现代性内涵；另一方面，改革剧的叙事语境与历史文化语境的紧密互动使其叙事格局发生了深刻的变化，也使其叙事范式呈现出显著的发展，并折射出丰富的审美现代性信息。
4.1叙事语境与叙事格局的历史性变迁
随着新时期中国改革开放的深广发展和社会主义市场经济的逐步推进，当代中国的经济、政治、文化、社会等都处于一种历史性的转型之中。作为一种总体性的历史背景和语境，这无疑给改革剧的艺术叙事带来了巨大的影响，并造成了诸多深刻的新变化。尤其是20世纪90年代以来，大众文化艺术形态的迅猛崛起与快速发展给改革剧的艺术叙事带来了深远的影响，它极大地冲击着改革剧既有的叙事规范、话语形态和表现方式。与此同时，改革剧又在新的叙事语境中积极地调整着自己的叙事策略和叙事方式，并逐渐形成了多元叙事因素共生、互渗、交融的新格局。历史性的变迁意味着旧的平衡被打破，新的平衡在冲突与激荡中孕生。在这里，立足于改革剧的艺术实践，从学理的层面来考察其变迁的内在情形与发展前景，我们可以看到，改革剧在“艺术叙事”层面的审美现代性内涵首先是从其叙事语境与叙事格局的历史性变迁中表现出来的。
4.1.1叙事语境：主流意识形态化与市场经济化的交会运行
作为一个语言学概念，“语境”一词是指文本中语词或话语的上下文关系；作为一个文化学概念，其内涵则体现为文化意义及行为的上下文关系，它包含着某一特定社会结构中某些社会现象的整个关联域。在这里，改革剧的叙事语境不仅是指一种视听叙事语言上下文之间的语义关系，更是指文本的内在语义结构与外在历史文化语境之间的互动关系。事实上，改革剧艺术叙事的主要目的不是显示“事件”本身，而是通过对“事件”的叙述来传情达意，来表现与人们的时代生活息息相关的生存体验、情感态度和精神意念，因此，改革剧的叙事语境必然是离不开时代生活这一特定历史文化语境的。
关于文学艺术，佛克马指出：“文学不是一个隐蔽的、‘自律的’领地”，“文学必须和现实生活密切相关。”[5]巴赫金则指出：“文学是文化整体不可分割的一部分，因此，不能脱离文化的完整语境去研究文学。”[6]或如雅克·里纳尔所强调的，“要把小说阅读放到社会学范围及其意识形态表现的交接点上。”[7]在这种意义上，“语境互动”，即叙事语境与历史文化语境的互动、艺术文本与历史文本的互动，是改革剧艺术叙事的内在规定性。那么，在新时期特殊的历史文化语境中，改革剧“叙事语境”的具体内涵如何？
我们知道，新时期中国的改革开放是触动全社会经济、政治体制的重大变革，是波及全民族文化心理更新的历史伟业。其中，非常显著的历史变迁就是社会主义计划经济向社会主义市场经济的过渡和转型。在这里，如果我们将当代中国的历史文化语境概括为由社会主义市场经济条件下各种社会意识、价值观念等共同形成的“话语场”，那么，基于语境互动关系，我们就大致可以将改革剧的叙事语境概括为“主流意识形态化”与“市场经济化”的交会运行。
回顾改革剧30年的历史，我们可以看到，早期的改革剧创作呈现出在“主流意识形态化”叙事语境中运行的总体特征。随着社会主义市场经济的逐步推进，特别是20世纪90年代以来，“市场经济化”成为了改革剧叙事语境中不可忽视的重要因素。对此，有研究者认为：“中国电视剧的发展处在具有中国特色的市场化与国有性双轨运行的背景下，一方面受到国家政权的控制、干预和引导，同时，又受到市场经济、消费文化的强力冲击。”[8]这意味着，“主流意识形态化”和“市场经济化”的交会运行可以看作是改革剧艺术叙事中重要的现代性事件：作为主导文化的组成部分，改革剧要努力维护国家的主流意识形态；而在社会主义市场经济条件下，它又必须在“市场经济化”的运行中寻求和拓展自身的生存与发展空间。在这里，如果说“主流意识形态化”和“市场经济化”共同组成了一个意蕴深厚的背景，那么，改革剧的艺术叙事便是在这一巨大的“背景”下营造着自己的艺术世界。
具体说来，就“主流意识形态化”而言，中国政府的主管部门一直重视电视剧的政治意义和社会效果，并反复强调，电视剧应“杜绝重经济效益轻社会效益、重观赏性轻导向性”的不良倾向；电视剧工作者“应该认识到首先是党的新闻工作者，其次才是电视传媒的文艺工作者。”[9]在“飞天奖”、“五个一工程奖”等评选中，意识形态标准也一直是一个重要的标准。特别是，自1987年电影界提出“主旋律”的创作理念以来，“主旋律”便成为了“主流意识形态化”的显著表征。在改革剧的创作实践中，“主旋律”意识的强化直接促使了大量“主旋律”作品的诞生。其中，通过对“主旋律”的弘扬，改革剧在强化主流意识形态的政治权威和民族凝聚力的同时，也为建立起能被广大民众共享的理想信念和道德准则发挥着重要的促进作用。特别值得一提的是，由于许多此类作品不再拘囿于对方针、政策、观念的简单图解，也不再拘囿于一种脱离实际的抽象演绎，并越来越注重造型、声光、画面等视听艺术语言及表现手段的多样运用和创新发展，因此，像《车间主任》、《人间正道》、《省委书记》、《世纪之约》等“主旋律”作品都能以其情感的丰富性、情节的生动性、叙事的流畅性和制作的精良性，而具备了相当水准的思想性和艺术性，同时，也取得了不错的收视率。
就“市场经济化”来说，自20世纪80年代中期始，在社会主义市场经济的大背景下，商品意识和产业化标准渐渐渗透到改革剧艺术生产的诸多环节和层面。就其原因而言，主要有如下几个方面：首先，从电视体制改革和产业发展政策上看，中国政府逐步地将电视剧的生产和消费推向了市场。比如，在1992年《关于加快发展第三产业的决定》和1998年的第九届全国人大第一次会议中，电视剧被确认为“第三产业”，并指出，应该“做到自主经营，自负盈亏”，“要实行自收自支”。[10]其次，作为一种对经济因素和市场运作有很大依赖性的电视剧艺术生产，改革剧虽然受到国家意识形态主管部门的提倡和支持，可一旦被纳入市场经济运作的轨道，那么，它就必然要遵照资本逻辑中最起码的投入—产出比，并以此来完成其生产与再生产。其三，在社会主义市场经济条件下，艺术消费极大地影响和制约着艺术生产，因此，当大众的审美习惯和审美趣味主导着艺术的市场消费时，改革剧的艺术叙事也就不能不以一种不断向大众靠拢的姿态来争取和拓展自己的生存与发展空间。其四，大众文化本身具有无可辩驳的积极性，因此，在“市场经济化”的运作过程中，吸收“大众化”所具备的有益成分是改革剧自身发展和完善的题内应有之义……由此观之，在“主流意识形态化”的前提下，以大众的喜好为引导，按商品生产的规则来进行投资和生产的“市场经济化”便成为了改革剧叙事语境的重要组成部分。
改革剧的艺术叙事目前仍处在“主流意识形态化”和“市场经济化”的交会运行的历史性变迁之中。这意味着，两者的“和谐”发展还是一种“前景”。事实表明，“主流意识形态化”和“市场经济化”之间一直存在着一种“冲突—妥协”关系。具体说来，“市场经济化”及其娱乐消费中所携带的个人主义、享乐主义，媚俗、庸俗、低俗等不良倾向导致了道德伦理的滑坡、人文精神的萎缩、价值关怀的毁弃和理想信念的隳沉，甚至还冲击着主流意识形态的正常秩序。但同时，“市场经济化”所带来的大众化、平民化、通俗化等审美倾向又为改革剧的艺术生产带来了积极、清新的美学因素，甚至，在消解过量意识形态教化方面，具有革命性的意义。就“主流意识形态化”来说，随着大众文化艺术时代的到来，一方面，它要通过“主旋律”的内涵，以及叙事策略、叙事方式的相应调整、修复、完善来强化和提升其在总体文化构成中的地位；另一方面，面对已成惯性的市场化运作，它又要以一种开放的姿态，借鉴、吸纳、兼容多种有效的叙事因素和美学因素，并使之成为“寓教于乐”的有效方式和手段。由此可见，“主流意识形态化”的发展要求与“市场经济化”的发展趋向既相互制约，又相互协作，并在对话、宽容和进步中经过内在的较量、谈判和重组寻找着彼此的结合部和协作点，进而逐渐形成改革剧艺术叙事可持续发展的、动态的叙事语境。可以说，这种“叙事语境”不仅作为一种审美的张力场，折射出改革开放时代特定的经济、政治、文化和社会现实，而且，也作为一种内部的结构性支配力量，直接作用和影响着改革剧艺术叙事的艺术创新和现代演进。
4.1.2叙事格局：多元叙事要素的共生、互渗和交融
改革剧叙事语境的历史性变迁必然会引发改革剧“叙事格局”的连锁反应。在这里，依据改革剧叙事语境的实际情形，我们可以将改革剧叙事格局中的多元叙事要素大致划分为“主导性的意识形态要素”、“审美性的艺术要素”和“大众性的娱乐要素”三种。如图示：
所谓“叙事格局”的变迁，实质上就是指以上三种叙事要素之间较之以往某种“单一”的情形而呈现出三者共生、互渗、交融的递进式内在依存关系。具体说来，第一，改革剧中的三种叙事要素是并存、共生的；第二，在并存、共生的基础上，这三种叙事要素是相互作用、相互渗透的；第三，在相互作用、相互渗透的基础上，改革剧中的三种叙事要素是磨合、交融的。
在阐述“对话”的文化诗学意义时，巴赫金指出：“一切莫不都归结于对话，归结于对话式的对立……两个声音是生命的最低条件”，而且，“对话关系不仅存在于具体对话的对语之间，还存在于各种声音之间、完整的形象之间、小说的完整层面之间（大型对话），甚至，在每一句话、每一个手势、每一次感受中，都有着对话的回响（微型对话）。”[11]在这里，透过多元叙事要素的共生、互渗和交融，我们可以看到，改革剧叙事格局经由“对话”的历史性嬗变而蕴涵着深刻、丰富的审美现代性内涵。
