一、“后革命”时代的文化氛围
“后革命”的概念是由美国后殖民主义理论家阿里夫·德里克提出来的，在他看来，“后革命”是对后殖民理论的补充或者具体化。革命和“后革命”都是在近现代资本主义的扩张与全球化背景下产生的，是用来解释后发展国家应对措施的一系列理论术语。革命是针对旧殖民主义的武力扩张提出来的、用暴力方式抵制资本主义全球化的旗帜，它提供了另一套不同于资本主义的全球化方案，正如李大钊所说的“将来的寰宇必是赤旗的世界”；而“后革命”则是在后殖民背景下产生的概念。“因为作为历史现象的后殖民性的直接反应是革命，而当今后殖民主义回避选择革命，更倾向于适应资本主义的世界体系”，这种状况虽然算不上是一种反革命，但至少不能算作革命，那么就不妨称作“后革命”。德里克认为，“后革命”比后殖民能够更好地涵盖这个时代的文化内容，“因为革命能够更有效地说明后殖民主义如何与过去决裂，进而在自己前提的基础上重构过去。”况且像中国这样从未经历过完全的殖民化而革命烙印又很深的国家，“后革命”比后殖民无疑具有更强的针对性。
在提出“后革命”的同时，德里克并没有对这一概念的内涵外延进行严格的界定，而只是做了一番描述性的说明。也许在他看来，它的含义不言自明，毋庸费辞。其实不然，在现实生活中“革命”一词的意义纷繁复杂，这使得对“后革命”的理解难免产生歧义。1979年出版的《辞海》对“革命”一词的解释是：（1）古代以王者受命于天，故称王者易姓，改朝换代为“革命”。（2）人们在改造自然和改造社会中所进行的重大变革。很明显，这两种解释均非所指。当下与“后革命”相关联的概念还有“后社会主义”和“后马克思主义”，可见这里“革命”的意义是与国际共产主义运动分不开的。在马克思和恩格斯的经典著作中，“革命”与近现代资本主义的发展紧密相关，是无产阶级通过阶级斗争解放自身和全人类的暴力运动。随着国家资本主义的向外扩张和民族压迫的加剧，“革命”一词又具有了民族解放与独立的内容。特别是从列宁领导的“十月革命”取得成功之后，革命实践更多地在被压迫民族展开。由此可见，在国际共产主义运动中，“革命”至少具有以下三层意思：（1）通过阶级斗争实现无产阶级的解放。（2）通过国际范围内反抗帝国主义的斗争实现民族解放和独立。（3）最终实现全人类的解放。在后殖民语境下，“后革命”概念所指的“后”是第一层意思，即阶级斗争和暴力革命的方式被悬置起来，而民族独立和发展的使命却在另一种意义上变得更加突出，并且革命理想也没有完全被抛弃。因此“后革命”便具有了告别革命却又与革命有着千丝万缕联系的矛盾内容。
“后革命”的第一层意思是告别革命。在这个时代，急风暴雨式的革命已经成为历史，各种政治和文化势力错综复杂地纠结在一起，仅仅依靠武力不再可能有效地解决问题，而更多的是通过对话和协商；在这个时代，革命的激情已经被物质利益的追求所取代，崇高的理想曾一度成为荒谬的代名词；也正是在这个时代，旧的社会纲领被抛弃，新的理想体系尚未成型，新保守主义、新激进主义、自由主义等多种文化思潮和政治见解纷纷登场，各逞雄辩，此起彼伏。在这些学术见解中，上个世纪80年代后期兴起的“新儒学”以及紧随其后的新保守主义也许是这个时代在“告别革命”意义上的绝妙表白，向传统的皈依、对西方的向慕和以改良代替革命的主张，使得这种经过多重嫁接的处方左右逢源、风行一时。在持这种理论的学者中，李泽厚、王元化和萧功秦是颇具有代表性的。李泽厚在1995年出版的他与刘再复的谈话录《告别革命》（香港天地图书有限公司）中指出：我国的20世纪就是革命和政治压倒一切、排斥一切、渗透一切甚至主宰一切的世纪。20世纪的革命方式确实给中国很深的灾难。我不太相信上层建筑革命、意识形态、文化批判这套东西能使中国的问题得到解决。当时（指清末）逐步改革可能成功，革命则一定失败。革命，常常是一股情感激流，缺少各种理性准备。革命“激情有余，理性不足”。所谓“激情”，就是指急进地、激烈地要求推翻、摧毁现存事物、体制和秩序的革命情绪和感情。它可以表现在政治上，也可以表现在文化上，两者是互相联系着的。李泽厚的结论是：要改良，要进化，不要革命；为了十二亿人要吃饭，为了经济发展，不论是何种名义，都不能再“革”了。萧功秦在2001年出版的论文集《与政治浪漫主义告别》（湖北教育出版社）一书中，则以现身说法的方式讲述了自己从一个“浪漫的激进主义者”成长为“成熟的保守主义者”的心路历程。他说他自己曾生活在一个充满激进主义与浪漫主义的革命狂热的年代，并深受这种时代思潮的强烈影响，“在‘破四旧’的大游行中，在广场上手挽手高呼‘造反有理’的口号中，感到长期受压抑的青春激情得到宣泄的快感。”随着时代的巨变和自己思想的成熟，“当我从研究中发现，近代这种导致激进主义的共同心态特征，自从戊戌变法、清末新政与辛亥革命以来就对人们的政治选择产生严重的消极影响时，当我又从当代知识分子普遍心态中，发现与前人相似何其乃尔时，作为一个关注民族命运的中国知识分子，又怎么可能对由此引起的严重后果无动于衷？”在他的这段表白中，存在着一个隐含的逻辑：“激进主义=浪漫主义=青年=不成熟=灾难；保守主义=现实主义=中年=成熟=成功。”这是保守主义典型的论辩逻辑，代表了“后革命”时代一种颇为普遍的集体无意识。
“后革命”的另一层意思是在告别革命之后，新时期的各种文化现象大都与革命有着“剪不断，理还乱”的脐带关系。德里克认为：“（在“后革命”时代，作为一种已经成为历史的社会运动，革命）也许再也不可能产生出所包含的那种集体认同。……（但是）他们的遗产则依然有着重要意义。因为他们所造成的氛围依然存在于我们周围，即使由于新的发展和新的问题已变得复杂起来。”革命文化的这种影响可以从正反两面加以阐述。“文革”过后的20世纪80年代，主要是从反面认识极“左”革命的意义。旷新年用“反”革命的“伤痕文学”和“伤痕学术”来概括新时期以来很长一段时期的文学和文化现象，认为对革命化伤痕的反驳是大多数文艺思潮产生与发展的逻辑基点。这种概括是有一定道理的，伤痕、反思、寻根甚至新写实等文艺思潮就是立足于当时的文化环境重新认识“文革”乃至“十七年”的革命文化的逻辑演进。1989年后，在“告别革命”和“躲避崇高”的时代风潮下，中国大陆经过了一段时间的政治冷漠期，也导致了对革命话题的刻意回避。世纪之交，随着社会心理和文化氛围的微妙变化，在“怀旧”与“猎奇”的观赏心理驱动下，红色经典改编剧、红色原创剧以及新拍的革命献礼片异彩纷呈，连续几年占据收视头榜。随着市场化改革的推进和收入差距的扩大，社会公平的话题重新引起重视，所谓的“新左派”也应运而起取得了与新保守主义抗衡的实力。持这种见解的学者认为，今天的弊病是资本主义经济的发展带来的，是欧美早已出现过的“西方病”和“市场病”，中国不能重演，因此他们主张挖掘“文革”的合理成分并发扬光大。在这种社会思潮下，《切·格瓦拉》的演出成为一个醒目的文化事件。2000年4月至5月，北京小剧场上演了话剧《切·格瓦拉》，这一话剧上演获得极大轰动。据称，《切》剧一共上演了三十七场，平均上座率达120%，共接待了一万多人次的观众，演出达到了媒体所说的“火爆”程度。有时过道都坐满了人，迟到的观众站着看的情况并不少见，十几个大学生甚至专程从沈阳赴北京来看话剧；连看两遍者大有人在，不少人看了五六场，有的甚至连看十二场；有些观众泪流满面，全场情绪激昂。《切》剧的上演标志着“文革”后新左派第一次走上文学艺术的舞台，走向了民间。与一般的剧作不同，该剧并没有完整的人物形象和严谨的戏剧冲突，格瓦拉在舞台上也只是呈现为画外声，是一种“左”翼革命的文化符号。在众多的正面人物（革命者）、反面人物（反动派）、青年和战士的对话中，格瓦拉像上帝一般存在。全剧的主题是格瓦拉的最后一句台词：“我在想，革命是不朽的！”当然，并不能因此说“左”翼思潮再次高涨，在“后革命”的今天，这也许只是南帆所说的“局部上演的袖珍型反抗故事”，因为“或许，大众已经从‘革命’这个概念背后撤离；大众正在分化，‘阶级’的范畴不够用了”。传统的革命和阶级对决在格瓦拉的呼喊中可能正变得遥遥无期。
转型期的这种“后革命”氛围可以在多大程度上进入影视文本，是一个值得仔细探讨的课题。影视不同于小说和话剧，作为当前最有影响力的文化传媒，一直受到国家的严格控制。电视剧制作许可证制度、电影发行放映许可证与年检制度以及重大革命历史题材立项审查制度等制度体系和各种奖项构成的引导体系，是防止异端思想进入影视剧的坚固屏障。另外，大众消费主义的娱乐趣味，也使得严肃的学术思想在一定程度上遭到拒斥。但是，社会思潮不仅为学者们所独有，还体现为社会大多数人的认识水平与审美好尚，进而影响到审查体制的准入把握和影视受众的欣赏趣味。至于具体影视文本的审查与传播，有时还会遭到一些偶然因素的骚扰或促成。杨光远导演的电影《血战台儿庄》，是1949年以来第一部反映抗战时期国民党正面战场的影片，当时出于对台湾统战工作的需要批准发行；八年后他筹拍的另一部同类题材影片《铁血昆仑关》，却在获得了广电部的批件之后由于一位中央领导人的不同意见被禁止放映。电视剧《激情燃烧的岁月》开启了新世纪的“红色历史剧热”，但是该剧在筹拍、拍摄和发行的过程中，不仅投资方对它没有信心，传媒对它也不感兴趣，甚至这个看似主旋律的作品也没有得到主流媒体的认可；《激情》进入央视主渠道受阻，只好转向地方台播出，然而一经播出，这个不为人们重视的“灰姑娘”便捷报频传，并且形成“地方包围中央”之势。“后革命”时代这种复杂微妙的文化环境，不可能不对转型期的革命历史影像叙事产生重要影响。
二、革命历史剧的生产体制与意义定位
依照伽达默尔的解释学理论，如果把革命历史当做一个泛文本，各种类型的革命历史剧就是不同主体与这个泛文本的意义对话，并力图在主体的现实生存与革命历史的意义之间达成一定的“视界融合”，从而实现革命历史意义的敞显和延续。这个不断叙述的过程就构成了革命历史的“效果历史”，而处于不同体制下的叙述者就是革命历史叙事的主体。
长期以来，影视剧都是在一种体制化的状态下进行生产的，革命影视剧更是如此。这与“十七年”和“文革”时期的文化体制有点类似，但所处的环境更为复杂：后者是在政治一元化的体制下创作的，读者或观众处于被动接受的地位，意义相对比较单纯；转型期的革命影视剧却不仅要经过官方的立项审查，还须承受市场票房和收视率的压力，有时还要应对精英阶层持不同见解的学者的批评。这些常常使其制作定位处在前后兼顾、左右失据的尴尬境地。体制对革命影视剧的影响是决定性的，许多的文本形态都可以在此基础上得到解释。曾经有一种指责，说与西方的战争片《美丽的心灵》《拯救大兵瑞恩》等相比，中国的抗战影片把历史庸俗化了，成了宣传暴力和仇恨的机器，缺乏必要的人文精神与悲悯情怀。其实，这与文化生产体制有着莫大干系。体制是利益的保证，在这种制作理念下，任何思想和艺术的追求都要让步，从而使得大多数革命历史剧与弗·特吕弗倡导的自传性的、个性化的“作者电影”理论拉开了距离。
