新时期初期的革命历史影片大多是在对革命意义与人文主义、人道主义价值立场的双向迎合中进行着革命历史的改写，电影《小花》（1979）就是采取这种叙事策略并取得成功的范例。该片取材于一部不很出色的小说《桐柏英雄》，却舍弃了小说的主线和原剧本中关于1947年解放军由战略防御转为战略反攻的全部叙述，舍弃了交代战争形势发展和有关交战双方矛盾冲突的内容；影片把革命战争推到后景，只选取了其中的一朵“小花”加以描绘，“我们沿着三兄妹的命运，沿着妹妹找哥哥和哥哥找妹妹的线索发掘下去，由于着重写了人物的命运，增加了情感的因素，因此，艺术感染力也得到进一步的发挥。”战斗英雄赵永生在家乡解放后找到了自己从小相依为命的妹妹赵小花，其实赵小花并不是自己的亲妹妹，而是当年转移走的地下党夫妇托养的；为了养活革命者的孩子，赵永生的父母把自己的女儿送了人。随着情节的推进，赵永生终于找到了自己的亲妹妹，原来就是曾经救过自己性命的女游击队长何翠姑。这样，爱情与亲情发生了置换，战争岁月里人们的坎坷命运、错综复杂的伦理情感（母女情、兄妹情以及朦朦胧胧的爱情）和革命军民的阶级情感都得到了充分的表现。为了把情戏演足，影片中多次运用了特写镜头和空镜头等渲染性镜头。比如伤愈后的赵永生回到部队，听说有个女孩找他，以为是离别多年的妹妹赵小花，那一瞬间的激动心情通过唐国强出色的表演和较长时间的面部特写镜头表现得淋漓尽致。再就是何翠姑抬着担架上重伤的赵永生过风车矶这场戏中，一个高山石阶的仰镜头为情感的舒张埋下了一个心理上的伏笔，以后拍摄的两人抬担架上台阶的俯瞰镜头、何翠姑回首侧影的逆光特写镜头、膝盖被石阶磨破的特写镜头以及上岭后树丛中透出光晕的空镜头，并配有哀婉动听的插曲《绒花》，一步步把观众的情感推向顶端。无独有偶，影片《归心似箭》（1979）结尾玉贞送别魏得胜一场戏中，男女主人公互相探视的正反打复现式镜头、玉贞流着泪的面部特写镜头以及天空中大雁南飞的空镜头，并配有《雁南飞》的插曲，使得全剧的情感在高潮处戛然而止。“文革”过后，为了在艺术实践中真正突破所谓“人性论”的藩篱，把情戏写足演足，一代影视工作者们做了各种有益的探索，“导演的内心体验和个人情绪才可以得到前所未有的强化和彰显，才可以完全取代‘事件’或‘理念’，作为贯穿全片的线索和推动叙事的动因，维系着一部影片作为一部影片的存在”同时我们也应该看到，用“导演的内心体验和个人情绪”取代“事件和理念”，实际上只是改编了“理念”的表达方式而已，并不是不要“理念”；其实就影片主题而论，革命的道德、信念和操守从来就没有被弱化过。《归心似箭》中魏得胜在伪警察局、淘金部落以及玉贞家的经历，类似于唐僧取经过程中的磨难、财富和女色的诱惑，目的是凸显主人公百折不回的革命意志。《小花》中赵永生与妹妹赵小花的误会、与何翠姑的相识也是起因于革命纪律和阶级情感。由此看来，中国发生于新时期初的人文主义启蒙运动毕竟与西方有所不同，人性的舒张从一开始就设定了合适的限度，这也许便是殖民和后殖民时代中国历次自由主义思潮的宿命。
在人的主体性得到确认之后，人在历史与现实面前的种种境遇、革命与人、集体与个体、战争与女性等人道主义命题逐渐在革命历史影视剧中浮现出来，电影《啊！摇篮》（1978）可以看做是这个转折过程中的标志性文本。如果把该片与电影《红色娘子军》（1960）相比较，就可以体会出一种历史“倒转”或“轮回”的意味。《红色娘子军》成就并完善了新中国电影关于女性的经典话语的表述，即由女奴/女人向女战士/女英雄的转化，女性的性别特征在这个过程中不断地被淡化和覆盖，而被革命意识形态“询唤”后的新身份——战士/英雄则逐渐凸显出来。影片《啊！摇篮》的情节则演绎了一个相反的转化过程。影片开始时女主人公是一个战斗部队的指挥官（营教导员），在烽火前线冲锋陷阵，果决、勇敢、粗鲁；在一次战役中她被迫接受了护送军中幼儿园转移的任务，然而，也就在此无奈的过程中，这个被战争“异化”的女人开始了母性的萌动和女性特征的复归，并在剧末接受了旅长萧汉平的求婚（此前曾多次拒绝）。“如果说，毛泽东时代曾以革命/阶级解放的名义使女人登临社会历史的主舞台；那么，伴随新时期的开始，‘历史’再度以人性/解放的名义要求女性由社会历史的前台/银幕的前景退回后景。”《红色娘子军》中的洪常青与《啊，摇篮》中的萧汉平都是作为革命意识形态的代言人出场的，操持着同样的革命话语来“询唤”女主人公，然而转化的方向却截然相反。革命意义在新时期人道主义视野中开始的“后革命”转轨得到了清晰的表现，这两部电影由同一个女演员（祝希娟）来出演女主角，无疑更强化了这种逆转的痕迹。
革命是一个阶级针对另一个阶级的暴力行动，在这个过程中，正如毛泽东所说的：“谁是我们的敌人？谁是我们的朋友？这个问题是革命的首要问题。”然而，在急风暴雨的革命时期，敌我阵营之间粗线条的划分很难照顾到个体生命的复杂处境。在电影《英雄虎胆》（1958）中，王晓棠扮演的女特务阿兰给观众的印象是可以被争取过来的对象，但最后还是被一枪打死了。著名演员于洋解释说，电影当初确实是按“争取过来”设计的，也拍摄了相关的内容镜头，但后来都删了。这种漠视个体生命合理存在的革命叙事逻辑，在新时期的人道主义思潮中受到质疑，影片《将军与孤女》（1984）就表达了相反的主题。该片叙述的是抗战时期聂荣臻司令员和战士肖刚一家养育并护送日本孤女树子的故事，对于敌方阵营里弱小生命的保护使革命正义与人道主义得以沟通，革命的意义也由此得到顺应新时期文化潮流的拓展。影片《今夜星光灿烂》（1980）则从另外一种叙事视角来表现革命战争中人道主义的主题。“十七年”时期，革命战争影片的情节重心是战争过程和结果，很少关注战士个人的心灵世界，因为这对战争胜负影响甚微。即使以个体成长为题材的影片，比如《董存瑞》《小兵张嘎》等，也着重于展示个体生命轨迹向革命道路的归附过程，影片所表现的个体禀性与革命要求是一致的，比如董存瑞急于参军、张嘎爱玩假枪等等。《今夜星光灿烂》则不同，影片一方面展示了革命队伍中几个小战士的生活细节和与战争无关的个人情感，比如心地善良的战士小郭曾经在激战中捕捉并养活了一只麻雀，木讷的小于面对求婚的姑娘杨玉香时不知所措，等等；一方面又描绘了他们在战场上的勇敢与无畏，比如小郭提着一篮手榴弹扑向敌坦克，小于与顽固的敌师长同归于尽，等等。前者的叙事意义（个体心灵的善良与美好）与革命主题没有必然联系，影片却力图把二者统一起来，最终得出“革命的目的是创造美好幸福生活”的结论，从而使得革命的意义在人道主义审美立场上得到新的阐释。类似的还有由茹志鹃的小说《百合花》改编的同名电影（1981），也是通过“小战士”前后腼腆与勇敢的对比，活画出一个朴实可爱的解放军战士形象。
总之，新时期初期的革命历史影片试图把革命历史叙事与革命者的日常生活叙事统一起来，从而实现革命意义同人文主义、人道主义等国际化价值立场的统一。这些影片的意识形态缝合企图与当时的新主流（革命传统为体，改革开放为用）保持着惊人的一致，这使我们不由得联想到阿尔都塞的“意识形态国家机器”理论。
二
谢晋、谢铁骊等第三代导演在新时期初期拍摄的《啊，摇篮》《今夜星光灿烂》等影片大多致力于革命意义与人文主义、人道主义价值观的简单缝合，第四代导演制作的《小花》《归心似箭》等影片则力图从革命历史中解救出“人质”，把革命背景推向幕后，使“人”的内心体验和个人情绪成功地从边缘走向中心。这些叙事策略与影像策略在新时期初期的电影史上留下了难以磨灭的印痕，是革命历史影片“人化”历程中不可跃过的两个路标。然而在20世纪80年代中后期，随着“人学”思潮的发展和现代价值观念的深化，“谢晋模式”被冠以“情感扩张主义”、“俗文化的既定模式”、“儒学电影”等罪名遭到全面批评和猛烈抨击，而第四代导演怀旧的、唯美的影像风格也不足以支撑当时激进的文化反思命题，于是，一些具有人本主义意味的影视剧开始出现。在这些故事中，人物常常被置于某种极端境遇之中，这使得影片在革命意义与人文主义、人道主义价值观之间的双向迎合已变得不再可能，在一种类似哈姆雷特“生或者死”的处境面前逼视人物心灵的颤动。影片《一个和八个》（张军钊导演，张艺谋摄影，1984）作为第五代导演的开山之作，以其特有的叙事力度改写了同时期主流电影的简单化、直线式叙事。该片取材于郭小川的同名长诗，讲述在严酷的战争环境中，一位八路军指导员王金因叛徒诬陷蒙冤下狱，与八个罪犯押在一起跟着部队转移，随时可能被处决。但他不考虑个人生死，几次挽救其他罪犯的生命，向他们宣传抗日救国的道理，终于使大多数罪犯转变，在战斗的关键时刻拿起武器抗击日寇。该影片与原创诗作的情节结构基本一致，但叙述重点却发生了转移。郭小川长诗中歌颂的指导员王金在影片中并不是唯一的主角，相反，编导把几名罪犯从陪衬推到主角位置，着力表现这些曾经要掐死王金出逃、调戏卫生员杨芹儿、滥杀过无辜百姓的土匪，在极端境遇（押解他们的八路军小分队在日本人的进攻下即将全军覆灭）下如何实现瞬间善恶逆转的。对这些土匪来说，日本人来了可能杀了他们，但是日本人退走后八路军可能照样会对他们执行死刑；然而心底的一丝善念和民族意识使他们最终捡起枪来抗击日军。土匪粗眉毛在打完鬼子后并没有加入八路军，而是立下了今后“一不与共产党、八路军为敌，二不侵扰百姓，三坚决和鬼子拼到底”的誓言之后扬长而去。对革命正统意义的认同并没有使粗眉毛走上皈依的老路，而是在强大的主流体制外依然保持着属于个人的一份自由（他嫌八路的规矩太多受不了）。与此相类似的还有江苏电视台录制的电视剧《秋白之死》（上、下集，1987）。瞿秋白曾经是中共中央的最高领导人之一，1928年7月以后一直处于被批判的地位，红军长征时，正患肺病的他被遗弃在江西，后被捕在福建长汀就义。临死前留下了一篇忏悔录《多余的话》，言近旨远，归趣难求，而其彻底的坦诚，使得他在“文革”期间由“烈士”被改定为“叛徒”。该剧就是根据《多余的话》改编而成的，叙述了瞿从被捕到就义一段时间内的生活，着重表现了他对生死和信仰的见解。他对共产主义事业依然充满信心，自己却心灰意冷只愿做一介书生；他厌倦了以往的政治生活，却决不背叛信仰玷污自己的名节；他留恋世间美好的一切，却希望自己的历史就此了结。临刑前自斟自饮，谈笑自若，说：“人之公余稍息，为小快乐；夜间安眠，为大快乐；辞世长逝，为真快乐。我瞿秋白就要体验真快乐了！”他的身上既有传统士人的喜好和操守，也有共产党人的品格与理想；他对于革命胜利有着清醒的预期，同时又因自己被革命抛弃而深深的失落；他虽然怀有重新选择生活方式的强烈愿望，却始终坚守着杀身成仁的革命伦理。这种特定历史时期复杂的人物性格不是简单的“烈士”或“叛徒”就能概括得了的。该剧的编导在淡雅的环境中，通过不同场合的谈话，让主人公把自己对世界对人生对历史的看法娓娓道来，表达了对这位革命领袖由衷的敬仰与深刻的理解。对《一个和八个》中的土匪粗眉毛和《秋白之死》中的瞿秋白来说，革命的合理性是毋庸置疑的，但自己自由的天性也不可泯灭。在这里，革命叙事不再拥有独一无二的话语霸权，个体心灵依然可以存放于革命主题之外的一席之地。
