这篇文章的初稿形成于1993年，是我与丁东合写的一篇对话体评论，当时依据的是香港版的《王二风流史》。这篇对话体评论的命运，正如丁东在与谢泳合作的《王小波：一位知识分子和一个时代》一文中所说，“转了多处刊物，不但没有登出来，而且原稿也不知何处去了。”（见《浪漫骑士——记忆王小波》，中国青年出版社，第1997年版，第253页）但丁东手头仍留有一份从我的底稿删节整理出来的“原稿”备件。后听说《黄金时代》有望在国内出版（1994年7月由华夏出版社出版了），他曾拿那份备件稿找过我，想让我再补充完善一下，好附在书尾发表。但当时我找不到我写的那份底稿了；而除非再读一遍小说，否则就很难唤起写作的心情，也就懒得再补充什么。最后，这份稿子也没了消息。
数年后再见到这篇文章，是在《浪漫骑士》一书中。文章经过调整，原来表示二人对话的A、B项不见了，但该文第一、第二和第四自然段明显还是我的文字，却没了我的署名。由于和丁东已是处了近二十年的朋友，所以我不免有些诧异；去信询问，才知丁东事多健忘，对我的劳动有所“疏忽”。丁东还告我，这篇文章最早登在《博览群书》1995年第7期上，因经人转手，也只署了他一人的名字。他在给我的回信中表示了歉意，说“你如对此文尚无不满，编选文集时，尽管将此文作为你的作品收入。”丁东还趁他的杂文集《尊严无价》（青岛出版社1997年版）再版时在该文的文尾做了补正，说明是与我“合写”。我也就不便再说什么了。
现在读者看到的这篇文章，是我根据个人保存的手写底稿发展而来，内容和段落上与《浪漫的骑士》和《尊严无价》中的同名文章相比，也有所增补和调整。
鉴于丁东从未在报刊上撰文介绍、说明过此文的写作情况及造成署名问题的原委，特做如上说明。
在性爱与道德之间
——川端康成的性爱观及其他
一、虚无者的美感
从川端康成的绝大多数作品看，他对社会的兴趣极为淡薄。纵观其创作，可以很清楚地看出，他是一个非现实主义作家。这在中国的某些人看来，不能不是严重的缺陷，也是他屡遭贬抑的原因之一。问题是，既然川端康成根本不想像列夫·托尔斯泰那样成为“俄国革命的一面镜子”，那我们也大可不必硬在川端康成的作品中去寻找日本现实关系的影子。不过，他的作品却因给读者打开了一条通向川端康成鲜为人知的精神世界的途径而具有了无可替代的价值，从中我们可以发现这个作家极为独特的心灵投影。
话得先从川端康成为什么不“反映”现实谈起。川端康成在《哀愁》（1947）一文中说：“战败后，我一味回归到日本自古以来的悲哀之中。我不相信战后的世相和风俗。或许也不相信现实的东西。我仿佛远离了近代小说的根基——写实。也许从来就是如此。”看来，无意于“反映”现实，是因为川端康成“不相信现实”的缘故。
何以至此呢？恐怕还得到川端康成的早年生活经历中去寻找答案了。
川端康成1899年生于大阪一个医生家庭。父亲是贵族后裔。他在自己开业的同时，还担任着一所医院的副院长。岂料川端家命途多舛。在川端康成两岁时，他父亲不幸死于肺结核。第二年，母亲也因肺结核离开人世。双亲的早逝，在川端康成幼小的心灵里留下了恐怖的印象。母亲死后，他只得和祖父母一起生活。在他七岁时，祖母死了。十岁时，寄养在姨母家的姐姐又病死了。这之后，川端康成就与祖父相依为命。可是到了十六岁那年，年迈的祖父也离他而去，丢下了孑然一身、孤苦无靠的川端康成。川端康成生活于其中的现实，就这样以它的变幻无常和不可靠，在他心中打下了一连串难以磨灭的烙印。
如果说，川端康成童年和少年时期经历的这种种不幸，还具有非常个人化的特点，那么，第一次世界大战、特别是1923年关东大地震造成的巨大灾难就不仅仅关系到一个人的命运，而是影响到一大批人了。一些作家在当时的手记中就典型地表达了震灾给日本社会造成了何等强烈的印象：“明治、大正时期总共用五十多年的岁月建设而成的这个大城市，……只在转瞬之间的大地的震颤之下，就烟消云散了！……我眺望到一望无际的震后的东京完全化为灰烬的情景，只能目瞪口呆，无言以对。”“我在地震后的五六天真是茫然若失，如同度过了一个永无休止似的很长的瞬间。我的感受不十分明确，但那时我心中的感觉大约是诸行无常。”甚至会很自然地产生这样的想法：“在这样危险而可怕的大地上，暂且欢乐地尝尝人生味儿也不错呵！”现实，已不具有传统观念中可以信赖的那种确定属性，而是易变的，甚至是转瞬即逝的。这种感受也势必对文艺创作的固有观念造成冲击。
1924年，川端康成大学毕业后，同友人横光利一等创办了同人杂志《文艺时代》。围绕在该杂志周围的文学青年，在创作上虽无统一的理论和方法，但在深刻感受到由无法把握的客观现实所产生的虚无与失望的社会情绪这一点上是一致的。既然“现实”无法常驻，缺乏永恒价值，那么，以反映这种“现实”为己任的文学又会有多大价值？在西方现代派思潮的影响下，对现实产生的疑虑，促使他们开始寻找文学创作的新形式新方法，追求一种新的感觉方式，即强调通过捕捉瞬间的纤细感觉来认识和表现生活，在艺术上努力创造出具有永恒价值的美的幻觉，借以解脱内心的虚无与绝望。用萨特的看法“实在的东西永远也不是美的，美是只适用于想象的事物的一种价值，它意味着对世界的本质结构的否定”来理解他们的艺术观，是再合适不过的。当时的日本评论家千叶龟雄就撰文指出，《文艺时代》文学青年的基本倾向是重视感觉和艺术技巧，并称之为“新感觉派”。而川端康成正是这一派的中坚作家。
出于对现实深刻的不信任和虚无感，川端康成在创作中把关注的目光从只有相对意义的客体存在转向具有绝对价值的主体自身，十分注重表达个人生命体验中的主观感觉。个人的独特经历，加上早年读过的大量日本古典文学作品的影响，又使川端康成成了一个面向过去的寻梦者。在读过的作品中，对他影响最大的要算日本平安时代的贵族文学《源氏物语》了。从小就缺少亲情温暖的川端，尤其为《源氏物语》时代的女性那种柔顺、典雅和随遇而安的气质及魅力所陶醉。过去的世界，散发着古典传统美的浓郁气息，也成为他情感赖以寄托、想象借以遨游的地方。作为艺术家，在他的大多数作品里，川端康成执著地、一往情深地表现的是缠绕他心灵的梦境：那是由女性的美貌和他理想中的纯真爱情所构筑的世界。这也是川端逃避现实的心灵居所。在《纯粹的声音》中，川端借一个人物聆听音乐会时的感受，道出了他本人女性美崇拜的虚幻性质：“他也在心里描绘春天的海；听到小提琴发出的甜蜜、清澈的日本旋律，他不由想起了初恋时的天真烂漫。尽管他实际上没有见过那样的少女，但日本风情的少女的幻影却浮现脑海里，将他诱向童心的梦境。”
自成名作《伊豆的舞女》起，川端康成的一生都在追逐这种美的幻影。对虚幻之美的迷恋，甚至直接发展为他1953年发表的短篇小说《水月》的主题意象。
《雪国》，一般被认为是川端康成的代表作，也是他1968年获得诺贝尔文学奖的三部中篇小说之一。在这部作品中，川端对爱与美的虚无主义情绪以及他对女性的态度，可以说都表现得特别充分。
《雪国》是由陆续发表的十来个短篇小说连缀而成，结构松散，主要描写没有职业、以写些介绍西方舞蹈的文章作为精神消遣的富家子弟岛村，三次来雪国同年轻艺妓驹子厮混的情景。其间还穿插着岛村在火车上欣赏叶子的容貌、叶子精心照料行男，以及行男病死和叶子在一场火灾中丧生的片段。这些片段看似与小说的主题发展缺乏有机联系，实际却是围绕岛村和驹子的关系展开的，有它们不可或缺的意义。
艺妓驹子，在《雪国》中是一个乐天知命的年轻姑娘。岛村与她初次见面，就对她的外貌留下了“洁净得出奇”的印象。她与岛村相处时，像闲云野鹤般随意，无拘无束，显得淡然而纯真。她的纯真又使她免受世俗羞耻心的骚扰。岛村发现，在“谈话中她露出了一副烟花柳巷出身的女人的与人亲密无间的性格，她似乎很了解男人的秉性”。他揣想，“她对男人大概已经养成了一种心领神会的本事”。然而事实也不尽然。驹子的内心就常常“有一种难以拂去的悲哀”，只是她深知这并不能改变什么，倒不如正视自己的命运，还可以于悲哀的人生中得到些欢乐。所以尽管她对所喜爱的男人不乏执著和热情，却尽量处之恬然，以免像一般女性那样以堕入情网的痴情来破坏这种关系。
岛村虽然很喜欢驹子，却是一个无可救药的虚无主义者。他把人生看成是一次虚幻无常的旅程，视爱与美为人生中美好的、但却是短暂易逝的事物。在他看来，一切都归于徒劳。“这种爱恋之情大概连像一件绉绸那样实在的痕迹也不会留下，”岛村第三次来雪国，一边感到驹子对他的依恋，一边茫然地思考着，“穿衣用的布即使是工艺品中寿命最短的，但只要注意爱护，精心保管，就是五十年或更早的绉绸都可以穿着也不褪色。而人们之间的这种依恋之情却不如绉绸的寿命长。”这种意识到爱的徒劳、美的转瞬即逝，川端康成还用了叶子尽心服侍行男，而行男仍不免一死和叶子在火灾中被烧死的情节来象征。看似枝蔓旁出，实则匠心别具。
和岛村相比，驹子的形象有异曲同工之妙。她也视爱情为徒劳，因而对爱情同样不抱奢望，只满足于和岛村维持一种当下自自然然、亲亲热热，过后则无需劳心伤神的关系。驹子与岛村的不同在于，前者出于对自己命运的自知和无奈，更多地表现为一种无意识；而后者则出于一种悲凉绝望的虚无主义人生观，是清醒的意识。然而意识层次上的差别并不妨碍他俩在“爱恋之情”的游戏中达成默契，那就是：明知不能强求、也无法得到人生中不可企及之物，并无碍于真诚地体验生活本身。事实上，他们只注意当下沉浸在此时此地的美好感受和体验之中。对他们而言，人生和爱情更像是一场戏剧，充满了悲哀之美，是值得认真品味的。这倒使我惊讶地想起杜夫海纳有关审美经验的一段话：“审美知觉把现实和非现实都中立化了。当我坐在剧场里，现实——演员、布景、大厅——对我不再是真正现实的东西，而非现实——在我面前演出的故事——不再是真正非现实的东西。因为，虽然我没有受骗上当，但我仍然能够参加进去并让自己得到感受。”岛村想与驹子维持的确乎是这样一种准审美关系，这种关系通常是人面对艺术欣赏对象时才可能建立起来的。在这种关系中，就如同岛村二赴雪国时在列车里通过暮色衬底的玻璃窗欣赏叶子美貌的情形一样，岛村感动的是女性给他造成的美的幻象和带来的一种美学遐想，却并不关心她本身作为女人感性的具体存在。对岛村而言，女性只是唤起他优雅感伤的情绪体验的一种触发物，而无意与之建立人的全面的关系。
川端康成在《雪国》中表现出来的性爱观，并非仅仅反映了他个人的幻想。
荷兰学者伊恩·布鲁玛在他的一部性学专著中指出，日本人是一个讲究礼貌的民族，强调个人意志对社会规矩的服从。因此日本人不仅在电视的表演上，“对‘真实的自己’不那么感兴趣，也不努力掩饰假象。相反，矫揉造作的表演形式常受到专门的欣赏”，而且在社会生活里也往往如此。大多数日本人知道自己在大部分时间里只是在“做戏”、在按一定的“形式”扮演社会规定的角色。不过他们认为这是很“自然”的。唯其是“做戏”，才令人感兴趣。这种对“形式”感的醉心与迷恋，不仅产生了对戏剧化生活的习惯和认同感，也形成了日本人独有的、顺应风格化的审美心理。艺妓，作为这种审美需要的产物，就是生活和戏剧相重叠的最为典型的一个例子。布鲁玛说“艺妓象征着日本的美感”，那是因为“艺妓所做的每一件事都按照严格的审美规则风格化了。她那‘真实的自己’被谨慎地隐藏在她扮演的人物后面”。这种演饰艺术的游戏，迎合了戏剧化审美心理的需要，它旨在给男性带来优雅浪漫的恋爱情调和感受（这也有助于我们理解川端康成笔下的女性为什么总是艺妓或艺妓式的女人）。艺妓作为娱乐艺术品，重要的是她扮演的形象能否满足男性的幻想，至于她“这个人”倒是无关紧要的。正如康德所说，审美鉴赏力的“关键是系于我自己心里从这个表象看出什么来，而不是系于这事物的存在”。诚然，这种对待事物不关心其存在、只重视主体感受的知觉方式，一旦运用到人与人的关系、特别是与异性的关系中来，就不免蕴涵着非人的因素了。
