其次，“山药蛋派”是在接受过程中形成的一个文学流派。诚如席扬所详细考证的，“山药蛋派”的命名有着一个十分长期的曲折过程，虽然这一流派的主要作家的创作，在40年代即已成果颇丰，但直到1958年《文艺报》12月号推出《山西文艺特辑》，才标志着“新中国文学界第一次把他们有意识地作为群体给予了特别的关注”，被称之为“山西派”、“火花派”、“赵树理派”，“山药蛋派”这一称谓则早在这些称谓之前，作为一个“含有明显贬义”的称谓，在人们口头私下流传着，直到1979年才由李国涛“正式把‘山药蛋派’从口头上移入文章并以概念的形式提出来”，且用“山药蛋派”这一称谓从特质上来概括该派，较之用“山西派”、“火花派”从地域上、杂志名称上概括更为准确、深刻。因此，我同意席扬所说：“山药蛋派‘流派’意识并不是产生在创作主体那里，而是接受者感受的结果。”正因此，“这种命名的曲折过程也含纳着丰富的当代社会、政治、文化的风云变幻和审美观念上的深刻歧见”。就是说，“山药蛋派”的种种“派性”，是在一个充满着丰富的历史内涵的接受过程中，被提取、抽象、概括出来的，在这一过程中，如席扬所说：“时代的‘语境’因素和权力话语在相当大的程度上，影响着受众对赵树理的理解向度和消化深度”。［5］于是，丰富的赵树理就在接受的过程中，被接受者从某一向度上，给以深化与扩充，然后，以“接受中的赵树理”进入了“山药蛋派”的版图。
也正是从时代接受的角度，我们才可以说明，为什么尽管马烽创作的高潮期及其代表作，如《我的第一个上级》、《太阳刚刚出山》等，无论从对人物的揭示还是从作品思想的深刻，虽然均不及他早期的作品，如《村仇》、《金宝娘》，但我们也仍然要以前者来标志马烽在创作上的成就。我们也才可以说明，为什么无论从对人物的揭示还是从作品思想的深刻，马烽的小说虽然不及孙谦的小说，譬如，孙谦的《爷爷爸爸儿子》的艺术高度，就是马烽所达不到的，但我们也仍然要以马烽作为“山药蛋派”第二代作家的领军人物。
最后，如前面所论述过的，“山药蛋派”的演化轨迹，上从赵树理最初创作时对“五四”文学大众化的承续，下至对“中间人物论”进行批判后，开启了“文革”“高大全”英雄观之先河，可以说，体现了工农兵文学运动、思潮这样一个相当完整的有着内在有机血肉关联的文学时段的流变轨迹及其主要特征。赵树理作为这一运动、思潮第一个高潮的代表性作家，马烽作为第二个高潮的代表性作家之一，其间的交替，足可以体现这一运动、思潮发生嬗变的外在形态与内在原因，如果不把赵树理归纳进入“山药蛋派”，我们也就无法从一个最为根本之处，无法有一条贯穿全身的主线，无法有一个价值凭依，来对这一流派、运动、思潮的兴衰进行内在的深层次的梳理了。
二
如果说以赵树理为代表的“山药蛋派”，曾以领军、潮头、主力的身份影响过一个时段的中国的小说创作的话，那么，“晋军”则作为一支重要的创作力量，作为中国新时期文坛的一支生力军，影响了中国新时期文学格局的形成。
所谓“晋军”，主要是指活跃于20世纪80年代中国文坛的一批在山西从事小说创作的中青年作家，其代表人物有：成一、李锐、柯云路、郑义、张石山、韩石山、王东满、钟道新、蒋韵、张平、周宗奇、燕治国等。在这其时与其后，文学界常常以地域之名来概括该地域具备一定创作实力及创作成就的作家群，如“湘军”、“陕军”、“鲁军”等等。应该说，一个地域的作家群，因为该地域文化传统、民俗风情、社会生活、文学亲缘的影响，常常会形成某种共同性的创作特征，但也并不尽然。从地域上概括一个作家群，虽然因其简明而易记，但也容易把不同创作类型的作家简单笼统地归为一个群体，或者让人因此而忽视了该作家群的创作特质。那么，“晋军”仅仅是一个地域的作家群的集合体称谓呢？还是一个类似“山药蛋派”有着一个共同的创作特质的创作群体呢？我以为是后者。
中国新时期文坛中，有两支文学劲旅可以说几乎左右着20世纪80年代的中国文坛。一支是“五七族”作家群，这个作家群以1957年被错划为“右派”的一批已经进入中年的作家为主，如王蒙、张贤亮、陆文夫、高晓声、刘绍棠、丛维熙、张弦等等，也包括与他们在成长期接受了同样精神资源，在创作价值指向上大致相同的同龄作家，如刘心武、张洁、谌容等等。还有一支是“知青族”作家，以有着城市文化教育背景，后来有着在农村插队经历的青年作家为主，如王安忆、梁晓声、史铁生、张承志、叶辛、张抗抗等等，但这支劲旅中，是不包括与他们年龄相似的出生在农村的青年作家，如贾平凹、莫言、张炜等（大概由于他们在创作价值指向上差异较大）。但无论在“五七族”作家的阵容中，还是在“知青族”作家的队伍里，你都很难看到“晋军”的身影。这有点类似于在都市文化进入根据地文化的冲突、演化中，如丁玲、萧军、王实味、艾青等人在延安的际遇的队列里，在对新中国敏感、敏锐的青春感受中，如王蒙、宗璞、陆文夫、高晓声等人在五七年的际遇的队列里，你是看不到“山药蛋派”作家的面容的。这其间的类似性，是颇耐人寻味的。如果说，马烽这一代从根据地成长起来的作家，与王蒙等对新中国有着敏感、敏锐感受的作家的人生经历不同，因此，五七族作家在山西没有生成的土壤还是顺理成章的话，那么，“晋军”的主力作家李锐、柯云路、钟道新、郑义等却都是从北京来到山西插队的知青，但他们的创作，几乎与“知青族”作家对自身知青生活的忆写毫不相干，或是不去涉及自身的知青生活，如《远村》、《老井》，或是在写自身的知青生活时，价值指向也与“知青族”作家极不相同。你看，当“知青族”作家在“五七族”作家对自身苦难历程的肤浅的虚伪的浪漫的美化的价值指向的影响下，对自身在插队生活中度过的青春，或在《今夜有暴风雪》、《这是一片神奇的土地》中“青春无悔”的激情告白；或在《我的遥远的清平湾》中温馨的忆念；或在《本次列车终点》、《南方的岸》中新的价值皈依，或称为一片神秘却多情的《绿夜》时，李锐却在《厚土》中的《合坟》等篇章中、在《北京有个金太阳》、《黑白》中，写出了青春在无价值无意义的牺牲中的破碎感、荒诞感。是什么使同样具有相同插队经历的“晋军”中类似李锐这样的作家，在写作中体现出了与“知青族”作家在忆写知青经历时的截然不同？或许是扎根于深厚坚实沉重的现实土壤的山西文学创作传统对他们的无形浸染，使他们滤掉了那轻浮的青春造作。
放眼20世纪80年代中国文坛，伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根文学、现代派文学、通俗文学、新写实、先锋文学，可以说，文学新浪一浪接着一浪。但只要认真回想一下，就会发现，这些文学浪潮的代表性成就，或者说，这些浪潮的领军角色，都非“晋军”主力作家所能担纲的。蒋韵的《我的两个女儿》，特别是郑义的短篇小说《枫》，在伤痕文学大潮初起时，被人传诵一时，是可以作为伤痕文学的成就体现的，但提到伤痕文学，最具代表性的恐怕还是《班主任》、《伤痕》、《许茂和他的女儿们》、《生活的路》等等，《我的两个女儿》、《枫》只是伤痕文学成就的一部分。这个特点，可以说，贯穿于“晋军”作家在上述一浪接着一浪的文学新浪潮的始终。诸如柯云路的《新星》等与改革文学；李锐的《厚土》、张石山的“仇犹遗风录”系列等与以寻根文学为代表的文化小说；成一的《游戏》等与现代派小说；谭文峰的《扶贫纪事》等与新写实小说；吕新的《社员都是向阳花》等与先锋小说等等。同“山药蛋派”是其时作为文学主潮的工农兵文学运动、思潮最主要的代表、潮头的位置相比，“晋军”在新时期的文学浪潮中，不是每一个浪潮的代表、潮头，而只是作为其中的一个部分，而且，即使是作为其中一个部分，细细辨析起来，其实也是与其被划入的潮流有极大的相异之处的。以寻根文学为例。确实，郑义的《跨越文化断裂带》是寻根文学的理论宣言之一，但如果认真读读其《老井》、《远村》就会发现不曾体现他的理论主张，或者说，二者是脱节的。张石山的“仇犹遗风录”系列，与其说是深掘民族文化之根，毋宁将其归结为“五四”思想对封建文化的深层清算更为贴切。李锐的《厚土》，常常被作为寻根文学思潮影响下的硕果，但对民族文化之根的透视，只是该作品意义的一部分，其根本主旨根本要义却在于对人之存在形态的形象呈示，也就难怪作者对将其作品归入文化层面给以剖析时发出遗憾的感叹了。［6］于是，要在20世纪80年代的种种文学浪潮中，找寻“晋军”的创作成就，怕是要失望的，或者说，“晋军”创作上的自觉努力，并不在于对种种文学浪潮的介入上，“晋军”对中国新时期文坛最主要的贡献也并不体现在这些潮流中。
“晋军”的创作特质我以为就是，关注社会现实的价值需求，着重以社会现实生活，特别是以农民的生存形态为题材，对传统中国从历史与现实的层面，并进而深入到人的存在层面，给以清理与批判。这一清理与批判的价值立足点，一是人的立场，是以人为价值本位，一是以对社会的分析、批判为价值本位。相应地，“晋军”的小说创作，也是分为两个路向展开的。
第一个路向，以山西农民生存形态为作品本体，在这一本体上，滋长出不同的价值向度：或是指向对封建文化的批判，如张石山的“仇犹遗风录”系列小说；或是深入到人的存在形态，如李锐的《厚土》系列；或是重在对农民心理世界的细腻剖析，如成一的《陌生的夏天》等心态小说系列；或是着重于对作为客体的农民情感的丰富深刻的展示，如郑义的《远村》、《老井》等；或是以意象、象征来体现作为主体的自己对农民生存形态的抽象感受，如吕新的小说；或是以一种同情的姿态写了农民生存形态的无奈，如谭文峰的小说等等。但不论价值向度差异如何，均是以山西农民的生存形态作为自己作品的本体构成，且价值向度也相应地均是指向对传统中国或者说是对“老中国”的展示或批判，而这一价值向度与前述一浪接着一浪的文学新浪的价值向度是一致的，均是自“五四”时代始的“人的文学”在中国现代化进程中的深入与展开。文学新浪中的每一浪潮虽然“各领风骚三二年”，但“晋军”作家以山西农民生存形态作为自己的作品的本体构成，却是一以贯之的。所以，文学新浪中的每一浪潮中，虽然都有着“晋军”作家的身影，但“晋军”作家的身姿却是相对稳定的，从而作为一支相对独立完整的队伍引起文坛的持久关注。需要补充一句的是，“山药蛋派”作家的创作也是以山西农民生存形态作为自己作品的本体构成的，虽然在这一本体上，他们的价值向度或是指向民间，或是指向农村的政治意识形态，或是指向二者的融合，但以山西农民生存形态作为自己作品的本体构成，却是与“晋军”作家一致的。由此，我们可以看到“晋军”作家与“山药蛋派”作家之间的某种继承关系。
第二个路向，通过对社会现实的剖析、批判，以满足时代的现实情感需求为作品本体，这一情感需求既是社会的，也是民间的。这一路向最有鲜明代表性的作家是柯云路及其代表作《新星》。在《新星》中我们可以明显地看到，作品中所揭示的社会矛盾是充满着社会现实性的，诸如现代化改革与农村地方势力、旧有管理模式、传统观念的冲突，但对现实矛盾的解决却又是充满着理想化色彩的，如李向南一系列虽然在现实中绝难行通的但却足以让人在主观意愿上得以酣畅淋漓满足的大刀阔斧的改革措施；作品中所塑造的次要人物都是充满着社会现实的丰富性的，如顾荣形象的塑造，但在最为主要的人物形象塑造上，却又是充满着理想化色彩的，如李向南形象的塑造；作品的情节是理念化的，如改革与反改革壁垒森严界限分明的两军对垒及在对垒中以传统道德观念为标准的双方个人品格的高下之分，但在细节的描写上，却又是充满着丰富的感性韵味的，从而得以时时冲破理念框架的束缚等等。需要多说一句的是，柯云路作品中这种建立在社会现实矛盾中的理想化趋向，既是符合其时社会的情感需求的，又是符合民间的情感需求的。从当时社会来说，社会转型期的中国，需要一批有作为的权力者，将传统的人治推向现代的法治，从民间情感来说，清官意识一直是中国民间的一种情感渴望，说它是封建意识也好，说它是传统观念也好，但在民众尚不能够完全自主之时，对清官的渴望就仍然有着强大的现实合理性。于是，我们也就不难明白，何以《新星》出版后，特别是改编为电视剧后，会出现举国上下的李向南热。柯云路的这一创作模式，与社会主义现实主义及其后的“两结合”是一脉相承的，与“山药蛋派”的创作模式是一脉相承的。
