对于一件文学作品的批评，历来有三种角度。首先，是从作者着眼的角度，这方面有我们所熟悉的社会学角度，由此可能得出科学的分析，但也容易发展到贴标签的末道；与此相关，还有我们所不熟悉的所谓“心理分析”的角度，这一派洋批评家只研究作者是怎样、是为什么写出这部作品的，却不管作品怎样和为什么才写得好或写得不好，这样当然也容易走向武断。其次，是从作品着眼的角度，这方面有我们说了多年的“艺术分析”论，论者认识到作品毕竟是作品，有其固有的艺术规律，不能单凭作者的身分而判优劣或高低——这样敢情好，但迄今照此办理的坚实的批评仍不多见；与此相关，还有外国所谓“新批评派”，这一派更不问作者是什么人，生于什么时代和什么国度，只问作品本身究竟如何，其批评显然要以一个并不存在的超时空的审美标准为前提。第三，是从读者着眼的角度，这方面有我们开始注意到的“社会效果”论，虽然这里所注意的效果实际上还很狭隘，还缺乏全面而确切的调查研究；与此相关，外国也有所谓“接受美学”，它根本不管作者是谁，作品写的什么，而只按经济学原则来看文学，把作品当作商品——商品的价值既然由消费者来决定，那么作品的好坏也就只取决于什么人欢喜，为什么欢喜，多少人欢喜，等等。以上三种批评角度尽管各有一些道理，应当说都是片面的。真正的辩证唯物主义的文学批评不可能是上面的任何一种，而应当包括每一种正确的独到见解。这样全面地对待文学现象的科学批评，才是我们企望已久的对象。然而，对于牛汉的这些新诗，我不想从第一种角度来探讨，因为那将涉及他的一些不愉快的遭遇；也不想从第二种角度来分析，因为迄今还没有发现任何作品能有孤立而永久的艺术价值。我想，我应当借用第三种角度，也就是从一个以兴趣代替经验的普通读者的立场，对牛汉的新诗谈一点读后感。谈得对不对，似乎皆可作为一种“社会效果”，供“接受美学”家们参考。
让我再读一遍《悼念一棵枫树》吧，这是牛汉新诗中最为人熟知的一首。一棵高大的枫树被伐倒了，整个山野听得见它铿然倒下的声响，周围的小花小草和其它生命都颤栗起来，远远近近飘忽着浓郁的清香。这本是客观的常见的自然现象，它本身至此还不足以构成诗。但清香落在诗人的心灵上比秋雨还阴凉，他想不到那粗壮而灰暗的躯干竟贮藏着那么多芬芳，阴凉的芬芳使诗人不胜悲伤。他悲伤，直到它被伐倒以后，他才发现它的雄伟和美丽；他悲伤，它被伐倒后三天还挂着明亮的露珠，象含泪的眼睛，凝望着远远还有白鹤朝它飞来；他更悲伤，它被解成宽阔的木板时，还从一圈圈年轮涌出一圈圈凝固的透明的血球，证明它到这时还没有死亡。然而，多情的诗人仅仅是为了抒发自己的伤感，才想写这首诗的吗？读到最后一段，我们不由得要和作者一齐控诉：这砍伐就是屠杀，被屠杀的不是一棵普通的枫树，而是一个紧紧与大地相连的生命——有多少生命象这棵枫树一样被粗暴地砍离了它们的地母啊。读者通过全诗的三个层次，有理由认为这是一首象征诗，它象征着那个特殊时期一个个无辜被害的革命烈士的死，象征着千百万人民对他们的沉痛而愤怒的悼念。但是，即使抽去这一层象征意味，单从它所反映的人与自然的亲密关系来看，这首诗不也显得十分动人吗？再让我比较一下美国诗人洛威尔（Lowell，James Russ-ell，1819-1891）的一首《枫树》：
五月枫树披挂着她的珊瑚，
（低地还到处是迟去的寒霜，）
为了应和知更鸟的宛转鸣唱，
它正在她的灰枝上衔筑新居；
但当秋日朝南归去，
她的脉管更燃起春日的血浆，每片叶子浓艳开放，
使一年秋色胜过夕阳入土。
通过粗拙的译文也可以看出，这首洋诗具有谨严的形式，整齐的韵律，显然作者意在制作一件工艺品。但是，从内容方面来看，姑不论由于语言规律不同而产生的不自然感，这首诗仅仅表现了任何一棵枫树从春到秋的生命历程，作者借此充其量抒发了“夕阳无限好”式的感慨。这位美国诗人自有他不容抹煞的多方面的成就，但他写不出牛汉的这样一首詠枫来。除了两位诗人生活在两个完全不同的时代和国度的缘故，他们在写作方法上更存在着“任何一棵”和“这一棵”的区别。牛汉没有写“任何一棵”，而只是写的“这一棵”；“这一棵”枫树在牛汉笔下是具体的，有生命的，和他一起生活在同一时间和同一地点，和他共同经历着同一的挫折、悲哀和希望。不难看出，这两棵枫树代表着两种完全不同的文学态度和人生态度，无论如何是无从相互假借的。而牛汉如果失去了自己的这一切，就会在他的读者面前失去了一个代言人的能力和根据；有了这一切，他才象每一位成熟的诗人一样，使自己有别于其他任何一个诗人。
古人写诗，讲究“无一字无来历”；有些今人写诗，也讲究“无一字无来历”；那些古诗的“来历”当然是更古的诗，而那些今诗的“来历”则据说是外国什么名家的诗。我于是漫然想到，牛汉的这些新诗可否也吹嘘一下“无一字无来历”呢？不过，它们的来历不是古诗，更不是外国诗，而是那不但“洗涤汗渍的皮肤，还能温暖心胸”的“温泉”——那浓密而郁闷的生活本身。如果承认艺术不是技术，那正是因为艺术只有一次性经验，既不能标准化，更不容许模仿，不但不容许别人模仿，甚至自己也无从模仿。这就要求诗人不能从书本、从别人的创作中借取灵感，而必须从生活本身有所探索，有所发现，有所溶化，有所提高。这本诗集题名《温泉》，据作者云，只因为里面有一首诗叫做《温泉》的缘故。但更恰切的说法应当是，作者心里有一个“温泉”，一个以人民力量的火山为泉源的温泉，否则在那枯寂的隆冬他是什么也唱不出来的。不如用牛汉自己的说法，“生活里面没有的东西，我是怎么也写不出来的。”的确如此，他的诗令人难忘处，不是艳丽的词藻，不是精巧的形式，而是一个个从生活土壤里生长出来的平凡而又罕见的精神现象。他的每一首诗都包含一个完整的动的想象，明显地区别于任何明喻或暗喻的不完整的静的想象。就是说，他的想象多半在动词，而不在名词或形容词（本集中可以找到很多例证），因此他的每首诗都构成一次完整的、不可分隔而又不可重复的生活经验。这里既没有自然主义的实，也没有象征主义的虚——它没有象征任何事物，读者却可以用它象征一切。诗的具体性和普遍性就这样结合在一起，诗人的喜怒哀乐和人民的喜怒哀乐就这样结合在一起。牛汉有些诗由于言近而旨远，乍读之下似乎带着朦胧色彩（例如《我去的那个地方》），但不属于一般所谓“朦胧诗”，因为它们的脉动是正常的，音位是明确的，信息是清楚的，只不过作者在表现手法上奉行非欧几何所谓“两点之间直线最长”的原则，把他最想说的话都留给了我们读者。——就算“朦胧诗”又怎么样呢？连反映思维的科学都承认朦胧，容许朦胧，并且在探索朦胧，例如“模糊数学”、“弗晰逻辑”，为什么反映感情的文学反而能够不承认、不容许、不探索这个新领域？当然，“朦胧诗”也只是诗的一部分，正如“模糊数学”只是数学的一个分支，一窝风和清一色是要不得的；但，对于“朦胧诗”加以承认和容许，不正反映了我们社会的日常思维和日常感情的广阔的民主性么？牛汉的新诗不属于一般所谓“朦胧诗”，但愿它能以它特有的艺术风格，帮助保持诗歌界应有而长期没有的生态平衡。
经过千篇一律的仿民歌体，经过矫揉造作的新格律诗，更经过顾影自怜的自我表现热，我作为一个读者一直期待直接从壮阔的生活热浪里蒸发出来的诗。我固执地相信，只有这样的诗才能在作者和广大读者之间建立起息息相关、心心相印的知己关系。牛汉的新诗和许多中青年诗人的作品给我以信心：我的期待是不会落空的，这种活的诗、赤裸的诗、和广大读者息息相关而又心心相印的诗，过去存在过，今后仍然会存在，一定会在我们社会主义生活的土壤上象春兰夏荷秋菊冬梅一样逐时盛开，并会赢得广大读者的喜爱和感激。他们喜爱和感激这样的诗，不仅因为它们都是诗，更因为它们使他们认识到，诗并不远，诗并不玄，几乎人人都可以成为诗人（即使没有写过一首形式上的诗），只要象他们所喜爱的诗人们一样，带着真情实感进入生活，经验生活，并且——创造了生活。马克思说过，“如果你的爱作为爱没有引起对方的爱，如果你作为恋爱者通过你的生命表现没有使你成为被爱者，那么你的爱就是无力的，就是不幸。”牛汉爱诗，爱自然，爱生活，爱人。他的爱作为爱引起了对方强烈的反应——人，自然，生活在他的诗中通过他的生命表现使他果然成为一个与广大读者心心相印的诗人。牛汉作为恋爱者是强有力的，因此是幸福的。
然而，牛汉的诗也并非完美无缺。首先，象一切有特色的诗人一样，他远没有把诗写尽，他的视野和音域似乎不够宽广，那个时代的历史内容有不少他还没有涉猎到。就他所已到达的范围来说，也有一些探索者难免的缺点，例如主题略嫌重复，题材把握不够深，形式不够凝练，也就是对形式的反作用不够重视。前一方面未可苛求，我们不能希望牛汉富于其他诗人的特色，例如不能希望他唱出一阕浑厚而奔放的时代交响曲。至于后一方面，读者将会从他近几年的新作中看到，他正在进一步的探索过程中逐一加以克服着。
回头来看，诗到底是什么呢？这个问题最好还是摆着。不过，牛汉的新诗已经告诉我们：凡是从生活深处得来的，只要渗透了作者感情的汁液，饱和着想象的糖原，象“毛竹的根”一样从人民精神的“碧波荡漾”的湖水里吮吸到“一丝清清的水”，那就是诗，至少是诗的一种芽孢。那么，热爱人民吧，热爱人民的生活吧，让我们怀着这股热爱去寻找诗，去发现诗，去捕捉诗——不不，让诗在野生的天地里和人民一起成长吧，只要诗不脱离人民，那怕它还很瘦弱，还很质朴，还很酸涩，它毕竟是有生命的能够发育的活体。
一九八三年春节
