第一节 窥视的禁忌与诱惑
佛洛伊德在《性学三论》、《本能及其变迁》等文章中认为，观看癖作为性本能的成分之一，是以他人为看的对象，使被看的对象从属于好奇的目光（gaze）之下。这种主动的本能虽然是以他人为看的对象来取得色情（erotic）的快感，但在看的过程中，主体是按照类同（analogy）的规律来体现出对他人的生殖器官和身体机能的好奇，因此属于前生殖期的自淫。这种自淫走向到极端，则发展为一种变态的性倒错而成为着魔的窥淫者，他们唯一的性满足就是来自观看对象化的他人。
人类的这种窥视欲望，在电影中得到了集中的体现。美国女性主义批评家劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事性电影》一文中指出：“电影提供若干快感，其一就是观看癖（scopophilia）。”“窥淫——观看癖的目光是传统的电影快感的关键部位。”这是因为经典电影所叙述的是一个封闭的世界，但却完整地呈现在观众面前，以供置身于电影世界之外的观众观看，而电影院观众厅黑暗的环境和银幕上移动的光影图案的耀眼光亮之间的极端对比，则使得观众仿佛是在单独观看一个隐秘的世界，这客观上容易激发观众窥淫的幻想。因此，从电影的本性上来说，电影满足了观众的偷窥欲，并具有其他艺术难以企及的影像优势。当电影还处于“西洋镜”的原始时期，由于当时的观众都是街头的社会下层群众，许多西洋镜影片就是以裸露肉体来满足他们粗俗的好奇心的，如《秋千架上脱衣舞》、《化妆室里的偷窥者》等。电影院出现之后，观众逐渐由市井贫民扩大到了中产阶层，审美趣味有所提高，但电影依然充满了一种性的诱惑。被公认为是电影艺术奠基人的D·W·格里菲斯，1916年拍摄的《党同伐异》中神庙一场戏，就穿插了半裸少女的镜头。当时去电影院看电影，曾一度被视为发泄性欲的途径，有一首流行歌曲，歌名叫“假如你们不能在家中做爱，就带你的姑娘去电影院”，其性暗示可谓鲜明而且露骨。
正是由于电影话语潜含的一种窥视的诱惑，在美国妇女联盟、道德操守联盟和宗教联盟等社会组织看来，好莱坞电影历来就是伤风败俗的化身。从20世纪20年代开始，明星丑闻层出不穷，性和毒品充斥好莱坞。1934年美国电影制片人协会颁布历史上第一部电影审定法——着名的“海斯法典”，严禁制作与放映一切“不道德”的影片，“海斯法典”规定：银幕上的接吻不可太久，谈话不可粗俗，服装不能过于暴露，坦胸不能超过1厘米，裙裤不可露脐。在摄影棚里，制片厂要委派专司审查的官员把关，他们甚至连裙子的长短都要过问。在1934年发行的影片《乔治的丑闻》中，裸体舞女用一朵花遮住了关键部位，竟惹得电影检查的官员勃然大怒，导致了一场轩然大波。但是，这种严格的检查制度并没有使电影走出性诱惑的阴影，不少电影制片商仍然绞尽脑汁地与审查制周旋，比如借洗澡、脱长袜、换裙子的情景来激发观众的窥视欲望。1946年，好莱坞性感女神丽泰·海华丝在影片《吉尔达》中曾表演了一个在检查制度下带有色情意味的经典性的镜头：丽泰·海华丝缓缓地摘下了黑色手套，使人产生了她就要轻解罗衫的幻觉。当然，为了应付来自社会特别是检查制度的压力，美国电影在表现了性或犯罪的内容后，与强盗暴力片一样，往往添加一个“道德说教”的尾巴。
1950年，意大利着名导演罗西里尼的影片《奇迹》进口到美国，天主教会认为该片内容渎神，出面施加压力，迫使纽约市吊销放映许可证，从而引发了一场旷日持久的官司，1952年5月美国最高法院做出裁决，认为禁映该片所依据的法律，违反了宪法第14条修正案，有悖于政教分离的原则。这项裁决的意义，不仅使得《奇迹》得以在美国上映，更重要的是，它推翻了1915年做出的另一项认为“电影作为商品，因此不配得到宪法保护”的裁决，从而确认了电影像新闻事业一样，享有宪法所保证的自由。这客观上打开了禁锢美国电影达20年之久的电影检查制度的缺口，为后来电影性题材与暴力题材的泛滥开了方便之门。
希区柯克1954年执导的《后窗》，成为隐喻电影窥视功能的典范之作。《后窗》中主人公杰弗瑞由于意外摔断了腿，每天只能坐在自家的后窗，窥视对面公寓他人的生活，恰如观众被固定在影院里窥视银幕的生活一样。于是，对面公寓每户人家的窗口也就犹如在上演不同类型的“无声片”：寂寞的单身女人和音乐家、一对年轻恩爱的夫妻和每天争吵的推销员夫妇……这些场景无疑暗示了人类爱情婚姻的三个历程：未婚时期的孤寂与憧憬，新婚燕尔的欢乐与甜蜜，婚后生活的无聊与乏味。
特吕弗在谈到希区柯克的影片时指出：“使我感到无比震撼的是：在他的影片中，所有的爱情场景都拍得像凶杀的场面，而那些凶杀的场面又都像爱情场景……在希区柯克的作品中，爱情与死亡的主题是紧密联系在一起的。”只是在《后窗》中，这种爱情与凶杀的杂糅，不仅给影片平添了一种冷艳和历险，更重要的是，主人公杰弗瑞通过窥视，才识破了对面公寓发生的一起杀妻分尸案。在这个意义上，希区柯克有意无意地为主人公的窥视行为是否道德做了辩护，客观上也为电影的窥视机制做了辩解。
20世纪60年代，美国社会显得格外动荡不安，肯尼迪被刺、越战爆发、种族冲突加剧……社会的分崩离析加剧了人们对传统文化的信仰危机，各种带有鲜明反叛色彩的“新美国文化”激进运动也由此而风起云涌，女权运动的兴起，“性解放”运动的风靡，都极大地改变了美国人的性观念。与此同时，电视的出现和普及，几乎代替电影成为美国文化的一个基本部分，严重威胁到了电影的存在。
电影必须找出途径把广大观众从家中电视机前吸引过来。瑞典色情影片《我是女人》、《爱情的语言》、《我好奇》，其性爱表现已到了肆无忌惮的程度，而这些进口影片在商业上的巨大成功，更是直接诱使了正为电影业日落西山而发愁的美国制片商加入了制作色情电影的行列，诸如《性知识》、《深喉》、《猎艳者》等色情电影纷纷出笼，其中《深喉》描写性快感部位长在喉咙深部的女子，为寻求真正性快感而进行的自我释放，片中许多赤裸裸的性爱场景和口交技巧表演现在看来仍然令人瞠目结舌，从而引发了电影限级制度的大讨论。1968年，电影分级制出台，规定对于R级电影，18岁以下观众必须由监护陪伴才能观看。社会公众对电影的性爱镜头，也显得越来越为宽容。这突出表现在性爱影片不再被视为色情，而“另造了含义更为宽泛的‘情色’一词。它甩脱了原来的道德嫌疑，以其比较模糊的语义拓宽了指涉的空间”。
1988年基耶斯洛夫斯基执导的《爱情短片》，所叙述的偷窥却是基于一种纯洁而无望的爱情。19岁的年轻邮差托马克每晚8点30分准时在窗前偷窥对街公寓玛格达，他爱上了对方。托马克报名应征递送牛奶的员工，有意伪造玛格达的挂号通知单，希望以此来增加接近玛格达的机会。因此，当玛格达答应了托马克一起吃冰淇淋的邀请时，托马克高兴地拉着送牛奶的推车在路上飞快地旋转，心里装满了初恋的喜悦和神圣。
与托马克纯洁的爱情不同，玛格达曾有过美好的初恋但是却被这种爱情所伤害，她于是对感情绝望而沦落为一个放纵的女人。
玛格达独居，但和不同的男人保持着性关系，在床上、地板、厨房疯狂做爱。在获悉托马克窥视之后，玛格达甚至完成了一次专为对方准备的色情表演：她把床挪到了托马克更容易窥视的位置，并在电话里告诉对方：“好好欣赏。”
很显然，玛格达把托马克视为和她以前遇到的所有男人一样，偷窥的目的最终只是为了在肉体上占有她。于是，玛格达把托马克带回自己的卧室，她把托马克手放在自己性感的大腿上，告诉对方：“这，就是爱情的全部。”
托马克意识到自己纯洁的爱情被亵渎，犹如玛格达曾经意识到自己的初恋被践踏一样；只不过托马克拒绝像玛格达那样沉沦，他绝望地企图割腕自杀。
托马克为爱情自杀，使叙事彻底反转。托马克成为被窥视的人，而玛格达则成为窥视者。玛格达开始用望远镜窥视托马克的住处，到邮局去看他是否在工作，甚至对着匿名电话喊托马克的名字……玛格达想通过“复制”托马克曾经有过的动作，来拯救托马克，拯救自己，拯救爱情。
众所周知，《爱情短片》是基耶斯洛夫斯基电视剧《十诫》之《情诫》的电影版，两者的结局各不相同。在电视剧版里，自杀未遂的托马克不再相信有什么纯洁的感情。面对着前来探望的玛格达，托马克异常冷漠地告诉对方，“我已经不再偷看你了。”在电影版中，玛格达来到托马克的房间，透过那曾经窥视自己的望远镜，她看到了似幻似真的一幕：玛格达打翻了牛奶，伏在桌边伤心地哭起来，在她最需要关心和安慰的时候，托马克出现了，他温柔地抚摩她的头发，伤感而又温馨。
2000年托纳托雷执导的《玛莲娜》，在二战的语境叙述偷窥的故事。在意大利向法国和英国宣战的那一天，在美丽的西西里岛小镇上，年仅十三岁的雷纳多体验到了生命中第一次由于偷窥而萌发的性冲动。雷纳多偷窥的对象，是小镇上美艳绝伦的少妇玛莲娜。雷纳多曾在深夜时爬到大树上，偷窥玛莲娜的一举一动，甚至疯狂地偷走玛莲娜的内衣，在一种近乎恋物癖的举止中把玛莲娜当作自己性幻想的对象。
应该承认，影片对青春期的萌动刻画可谓入木三分。因为每个男人在自己生命的成长历程里都曾有过一个“玛莲娜”，窥视过她，意淫过她，最后再把她遗忘。但是，《玛莲娜》的深刻之处在于，玛莲娜对雷纳多而言，不仅是性的符号，而且还是美的象征。于是，当同学诽谤玛莲娜时，雷纳多会冲上去跟他打架；当男人诽谤玛莲娜时，雷纳多会偷偷往对方的咖啡里吐口水；当长舌妇诽谤玛莲娜时，雷纳多会偷偷往她皮包里撒尿……雷纳多甚至跑到教堂，请神暂时保护玛莲娜，直到他长大成人那一天。
但是，在战争的背景中，玛莲娜不但没有得到神的庇护而成为爱与美的象征，反而被人们肆意践踏而成为屈辱的化身。玛莲娜丈夫死在战火的传闻，没有唤起男人的同情心，他们反而趁火打劫，占有了早就觊觎的性感肉体；玛莲娜被迫与德军肉体交易，同样也没有得到女人们的同情，反而在战后被以正义的名义疯狂地围攻、殴打、羞辱那美丽的躯体。
于是，正如美丽的意大利，是二战的耻辱见证一样；美丽的玛莲娜，同样成为西西里小镇耻辱的见证。托纳托雷就是以这种独特的视野，反思二战时期的意大利国家的命运。
当然，影片的叙事聚焦点，仍然是那个偷窥的少年雷纳多。由于无力保护而只能眼睁睁目睹了邪恶的欲望如何彻底摧毁一个美丽的女人之后，雷纳多走过他的性意识最迷乱的年代。在影片结束时，雷纳多以一个历史老人的姿态回顾着曾经年少时这段偷窥史给自己的生命留下的烙印：“岁月匆匆，而今我爱上过很多女人。
当她们紧紧拥抱我时，问我会不会记挂着她们，我相信我当时的心里是会的。但唯一我从来没有忘记的，是一个从来没有问过我的人，她就是玛莲娜。”
第二节 感官的放纵与狂欢
尼采在《道德的谱系》中指出，“人类历史上影响广泛、传统久远”的禁欲主义，总是习惯于“把生命（以及和生命有关的‘自然’、‘世界’、整个变动的和暂时性的领域）和一种内容迥异的存在联系在一起，生命和这种存在的关系是相互对立、相互排斥。”在人类文明史上，权力将性和肉体的其他官能分离开来，通过对性的控制来控制肉体，在与自然的、骚动不安的个体欲望相互对立、相互排斥的关系中，构建其超自然的、并被视为文明象征的禁欲主义道德谱系。于是，当禁欲主义的道德谱系被社会认同而得到强化时，个体的欲望就必然遭到严密的监控而处于抑制状态；而其道德谱系一旦松弛乃至瓦解时，长期被压抑的个体欲望就必然渴望宣泄而呈现出一种放纵与狂欢。
在世界电影史上，将这种个体生命的放浪形骸推向极致的，首推日本电影导演大岛渚所执导的影片《感官世界》。影片故事根据1963年一则轰动日本的桃色新闻改编。曾经是京都的红艺妓阿部定，流落于石田吉藏家作佣人，两人一见钟情，私奔到一家旅馆，没日没夜地沉溺于肉体之欢而难以自拔。在樱花飘落的季节里，在三弦声中，在和歌与歌妓的舞影中，一男一女不停地交欢，并在一种近乎窒息的死亡阴影下追逐走向癫狂的生命快感。两人的交欢，实质上已经接近于一种仪式，一种释放性欲的仪式，一种爱与死的仪式。最后，阿部定在性交高潮之时勒死了心甘情愿为之捐躯的吉藏，然后割下后者的生殖器放在身边，三天后被警察在东京抓住。
