第一节 无性时代的叙事话语
“在银幕上展示人的性爱活动或是以引起幻想的色情景象，几乎是在电影成为一种大众娱乐品的同时就开始的。”但是，中国的传统文化语境，尤其是1949年新中国建立，客观上使得中国电影的性爱叙事更为复杂。
正如戴锦华所指出的：“在1949-1979年这一特定的历史的情节段落中，存在关于女性的唯一叙事是，只有在暗无天日的旧中国（1949年前）妇女才遭受着被奴役、被蹂躏、被侮辱、被损害的悲惨命运，她们才会痛苦、迷茫、无助而绝望。……一旦新中国得以建立，这一苦难的命运便永远成了翻过去的历史中的一页。”新中国的经典名片《白毛女》所诠释的，恰恰就是女性遭奴役的历史命运的终结。作为佃农女儿的喜儿，不愿沦为地主的淫欲对象而逃入深山成了野人。共产党军队来了之后，喜儿才重见天日，恢复了人的生活。因此，在新中国妇女解放话语的规范下，新中国参照意识形态话语而形成的一套严密的电影叙事，成功地消解了好莱坞那种男性欲望／女性形象、男人看／女人被看的镜头语言模式，男性、女性间的性别对立与差异基本上被削弱，取而代之的是阶级与政治上的对立和差异。同一阶级间的男人和女人，都是祖国“母亲”的儿女，彼此之间得关系自然也就不再表现为一种性爱关系，而是一种超越性爱的兄弟姐妹关系，任何个人私欲自然也就显得格外的可耻与不洁。
在这意义上看，影片《红色娘子军》讲述的不仅是“从女奴到女战士”这一政治话语，同时也有意无意地暗示出潜藏于这种政治话语的性爱视角：只有剥削阶级才具有性别化的视点，这种性别化的视点，自然也就只能是一种邪恶下流的欲望目光，是对女性赤裸裸的施暴行为。于是，当琼花逃离了恶霸地主南霸天统治的椰林寨，跨入了红军所在的红石乡，不仅黑暗的雨夜瞬间变换为红霞满天的清晨，而且娘子军的灰军装也取代了女性的装束。但是，作为娘子军女战士的琼花，一旦重新走入敌占区，她又必须重新穿上女装，甚至化妆为跟随洪常青的“通房大丫头”，重新沦为欲望的对象，才可以打进椰林寨。这实质上意味着，只有在敌人面前，女性才需要成为“女人”，才具有一种女人的身份与性爱。因此，从某种意义上说，当代中国妇女在她们获准分享社会与话语权力的同时，失去了她们的性别身份及其话语的性别身份；新中国电影的性爱叙事，其最终的目的就在于张扬一种新的、无性爱的、革命的生存方式。
“1966年到1976年的‘文化大革命’期间，革命历史片全面覆盖了电影银幕，以‘革命样板戏’的形式获得了空前绝后的类型权威地位。”一般认为，样板戏是在江青指挥下进行的戏剧改革，采取了“领导出思想、作家出技巧、群众出生活”的“三结合”创作体制，将一批已经出现在舞台上的现代戏剧，通过精心挑选，集中大量人力、物力、财力加工制作出的“光辉的文艺革命样板”。由于样板戏英雄人物被束缚在一个规定了的符合其政治身份的表演框架内，样板戏中人物情感表达就显得十分单调和整一。正面人物的感情只能表现为对毛主席和革命事业的无比热爱和忠诚，对劳苦大众深厚的阶级感情，对敌人对各种反动派的无比痛恨，性爱成为样板戏最不愿意正视也不屑于正视的一个盲区。如《红灯记》中奶奶姓李，李玉和原本姓张，铁梅则姓陈，祖孙三代均无血缘关系，英雄人物李玉和甚至未曾娶妻；《红色娘子军》中洪常青与吴清华只能维持同志关系；只有《沙家浜》中阿庆嫂有丈夫，但阿庆已经到上海“跑单帮”去了，自始至终没有在戏剧中露面。
理安·艾斯勒指出：“社会和人的转化，说到底是围绕着这种直接与人的肉体有关的事情而进行的；围绕着这种我们如何看待我们的肉体，包括我们自己的肉体和他人的肉体而进行的；围绕着谁有权裁定这些看法而进行的；围绕着别人如何接触我们的肉体，我们又如何接触别人的肉体而进行的，最后，它还涉及意识的彻底改变，涉及两种不同的力量——对肉体制造痛苦和带来快乐的力量——是如何在社会中建构起来的”，因此，肉体和肉体接触的性爱，始终是权力关系的极其密集的转换点，成为人类道德行为与反道德行为的争夺焦点所在。自“五四”以来，性爱就一直被视为对传统宗法文化禁欲主义的道德谱系具有一种潜在的颠覆力量。郭沫若在《写在栀三个叛逆的女性枛后面》一文曾经强调指出，他的创作初衷，是基于“女性之受束缚，女性之受蹂躏，女性之受歧视，像我们中国一样的，在全世界上恐怕是要数一数二的。”而“女权运动是唤醒性的意识而形成性的斗争”。20世纪20年代左右，“革命＋恋爱”的文艺作品一度风靡国内，革命的热情为现代性爱带来鲜活的感觉，而解放了的性爱又为火热的革命生活输送源源不断的强劲动力。用性爱的浪漫去催生革命的激情、用革命的热情体验性爱的鲜活感受，一直是革命小说中一个重要的主题。因此，高举革命大旗的样板戏，无一例外地回避了个体生命的性爱，实质就是回避和抽空了“五四”以来对个人生命的尊重。样板戏的正面人物，于是也就不再具有个人的七情六欲而成为无产阶级集体英雄的抽象符号。
1978年中国进入政治目标、社会目标、经济目标、文化目标都发生巨大转型的“新时期”。但是，冰冻三尺，非一日之寒。1979年《大众电影》第五期封底刊登了英国童话故事片《水晶鞋和玫瑰花》灰姑娘和王子接吻的一幅剧照，竟然遭到了广泛指责。一位新疆读者“怒不可遏”地给杂志写来信件，说这一剧照表明“洋毒草、古毒草、今毒草，也陆续搬上了我们的社会主义舞台，充塞了我们党办的报刊”，自己感到“触目惊心”，“令人难以容忍”，并斥责《大众电影》“无耻”、“堕落”，提出要对这本杂志的编辑部进行“审判”。
在这个意义上，1979年黄健中执导的《小花》之所以引人注目，不仅在于黄健中在《小花》中大胆地吸收了西方电影的表现手法，有意识地通过色彩的强烈对比和时空交错式的结构，将过去、现在和幻觉相互交织，而成为新中国第一部“意识流”战争影片；更重要的是，影片突破了文革以来革命历史题材的爱情禁区而成为“中国当代电影最早一部较为明显地涉及性意识的影片”，但值得注意的是，影片中这种性意识的叙述，并不是直接呈现在银幕上，而是犹如佛洛伊德的“本我”一样，为了获得社会文化的认同，而不得不乔装打扮，以一种隐蔽的、甚至是无意识的方式，叙述着男女主人公欲说还休的性爱意识。这突出表现在影片在设置赵永生和赵小花、何翠姑之间的关系时，将其定位于既是兄妹又不是兄妹的微妙状态。一方面，男女主人公相处时非兄妹关系，无疑就容易萌发一种性爱的意识，迎合了观众的欲望的目光；另一方面，历经长期的性爱禁忌之后，作为新时期中国性爱意识电影的开山之作，影片对性爱意识的表达不可能不有所顾忌，恰如黄健中本人在强调《小花》“只有大胆地触及战争中的人的命运和情感，才有可能使这部影片出现新的突破”的同时，又反复指出“它只是通过三兄妹的命运，谱写了一曲革命战争的抒情曲”。因此，为了得到社会的认同，男女主人公最终确认的只是一种兄妹关系，从而表明了编导试图在叙述层面上最终放逐性爱意识。当然，这也只是一种欲盖弥彰的放逐，恰如影片中后来广为传唱的插曲《妹妹找哥泪花流》一样，显层叙述的是血缘关系的兄妹之亲，但潜藏在叙述深处且不难意会的，却是一种性爱意识的流露，因为在民间的歌谣中“阿哥”、“阿妹”从来都是恋人之间的一种称谓。《小花》这种将男女之情潜藏于兄妹关系的叙述方式，或许是无意识状态下对性爱叙述的乔装打扮，但这种兄妹关系下的男女之情，无形中却触犯了乱伦的禁忌。
新时期的出现，意味着“文革”的结束。1980年杨延晋执导的影片《小街》中，叙述的是“文革”时期的爱情故事。影片中女主人公只有乔装打扮为男性，才得以在无性的时代与男主人公产生一种性爱的游戏。无可否认，《小街》的本意是借此审视和反思文革的非人性境况，但是，《小街》中这两个“男”性之间的性意识的表露，客观上使得影片具有一种同性恋倾向。
诺贝尔文学奖得主艾萨克·辛格曾经指出：“接触人的最好方法是通过爱情和性爱。你确切在其中学到人生的一切，因为在爱情和性爱中比在任何其他关系中，人的本性显露得更充分。”但是，新时期初期电影在表达性爱意识的同时却又不敢承认性爱在人生中的位置所在。《小花》、《小街》固然表明其关注的不再是无“性”时代的宏伟叙事，但是却不得不承认其所表达的性爱意识并不是值得特别的关注，而只是一种微观的“小”事。这种谦卑的立场，客观上使得新时期中国电影中最初涉及性爱意识的影片，几乎都不同程度地带有性变态的痕迹，而这恰恰是无性时代性压抑的必然产物，也是初涉禁区为避免指责而不得不采取的一种叙述策略。
第二节 性爱的政治伦理学
1979年，张暖忻、李陀发表论文《谈电影语言的现代化》，要求中国电影以巴赞纪实美学为理论依据，在结构形式、镜头运用、造型手段和表现方法上学习西方电影的成果，从而“形成一种局面，一种风气，就是理直气壮地、大张旗鼓地大讲电影的艺术性，大讲电影的表现技巧，大讲电影美学，大讲电影语言”，张暖忻、李陀这篇论文由于倾诉了新时期电影人渴望电影回归本体的心声而被视为第四代电影美学的旗帜，成为电影意识觉醒的重要标志，并促使新时期中国电影开始朝多元化方向发展。
1981年中国电影迎来了所谓的“爱情年”。《小街》、《伤逝》、《知音》……新时期中国电影通过对历史题材的挖掘，如实地记录下了爱情从遗忘到苏醒的全过程，它们关注着一度被历史湮埋的爱情，呼唤着现实生活的人性觉醒，并因此撕开了中国电影的一个全新视角，中国电影在艺术形态和价值判断上发生了革命性的突围与变革。
美国电影研究学者尼克·布朗曾经把谢晋影片的这种叙事模式命名为“政治情节剧”，谢晋电影往往通过诸如道德化（善与恶）、家庭化（爱情、亲情）、目的化（善恶有报）等情节剧元素，巧妙地将政治主题置换为道德主题、将历史悲剧置换为叙事正剧。从这个角度上看，新时期谢晋电影《天云山传奇》、《芙蓉镇》的叙事秘密，就在于影片总是将性的角逐与权力的角逐相结合，从而成为缝合“家（伦理）／国（政治）”的关键元素。在《天云山传奇》中，吴遥与罗群之间的矛盾，不仅体现在“反右”这一政治语境之中，而且还表现为对女性宋薇的争夺上。在《芙蓉镇》里，老处女李国香、二流子王秋赦之所以一再以政治的名义对胡玉音横加打击，其中一个重要的原因就在于胡玉音的美貌与性感引起了他们的嫉妒与艳羡。众所周知，个体的性爱活动是排他性的，这与权力活动的排他性有着惊人的相似，而谢晋的影片恰恰也就据此诠释潜藏于权力活动后面的性爱因素。这突出表现在《天云山传奇》、《芙蓉镇》中个体的性爱冲突，不仅直接诱发了彼此之间的权力冲突，而且权力冲突的最终目的，也往往体现为对性爱竞争对手的排斥。耐人寻味的是，在谢晋电影这种权力和性爱的角逐中，似乎永远没有绝对的胜利者。如《天云山传奇》中吴遥在权力角逐中放逐了罗群，在性爱角逐中如愿以偿地娶到了原属罗群的女友宋薇，似乎大获全胜。
但是，电影却明白无误地指出，吴遥得到的，只是宋薇的躯体。宋薇所真正心仪的，仍是罗群，并最终因为罗群而背叛了吴遥。而罗群这一权力场的失意者，在性爱中却可谓左右逢源，他不仅得到宋薇的初恋，而且在失去宋薇后又得到宋薇好友冯晴岚无私的爱情，在冯晴岚因操劳成疾而病逝后，宋薇毅然离开了吴遥……《天云山传奇》这种性爱叙述，在《芙蓉镇》中体现得更为鲜明。李国香虽然在权力斗争中可谓一帆风顺，但却始终无法得到真正的异性之爱。“新富农”胡玉音虽然在政治运动中一再为李国香所放逐，但却不乏异性的爱恋。这不仅表现在丈夫桂桂被逼走投无路后，她很快又得到了“右派”秦书田的爱情；而且表现在李国香心仪的谷燕山以及与李国香发生性关系的王秋赦，真正倾心的却是胡玉音。权力场的得意者，最终却难逃情场上的失意；而权力场的失意者，在情场中却春风得意。《天云山传奇》、《芙蓉镇》正是以这种“权力得意而情场失意”的叙述模式，用性爱伦理来解释政治伦理，以此表明失去了性爱的权力，失去的不仅仅是性爱本身，而且失去了性爱所象征的人性，从而尖锐地批判了影片所叙述的文革时代政治运动的非人性本质。
