·赵晓丹
20世纪20年代对于中国话剧来说是一个承前启后的时代，中国新浪漫派戏剧的出现无疑是这一时代中最为引人注目的，它所呈现出的新的戏剧形式和所散发出的浓重的悲剧氛围，可谓是在中国话剧史上写下崭新的一笔。然而这一戏剧思潮并不是一时的“心血来潮”，而是有其深刻的历史文化基础和美学依据的，正如鲁迅先生说：“社会停滞着，文艺决不能独自飞跃。”西方新浪漫主义戏剧所表现出的强烈的反传统、反现实的精神以及强烈的个性意识，深深地吸引着世纪之初中国的戏剧创作主体，唤醒了他们对于时代社会的悲剧感受以及由此而生的强烈的民族自尊意识。这些都源于19世纪末、20世纪初长达半个世纪之久的民族和社会的危机以及相伴而生的精神危机，种种危机的存在必然会使中国戏剧创作主体的心理氤氲出感伤颓废之感。心理学家荣格说：“一个时期有一个时期的倾向、特有的偏见与心理病症，”弥漫在中国社会中的感伤颓废的情绪恰恰与西方同时代的“世纪末”情绪遥相呼应。
一、西方的“世纪末”
厨川白村在《西洋近代文艺思潮》中写道：“自19世纪初叶，怀疑厌世的风潮业已普遍深入西欧各国民心，人们将此名之为‘世纪的痼疾’。此病延缓至19世纪末，病情方面已有若干自然变化。”
“世纪末”作为一种思潮，形成于19世纪的最后三十年，到20世纪初达到高潮。所谓“世纪末”，其一是一种宗教意义上的世纪末日之感，指的是1870年到1900年这段时期内，西方人对未来前景所持有的普遍的悲观恐惧心理；其二，它是指19世纪末在英、法等国兴起的以波德莱尔、王尔德等艺术家为代表的具有颓废和唯美主义倾向的文艺思潮。
“世纪末”情绪成为一种普遍的现象，并具有非常广泛的影响力19世纪末、20世纪初，西方资本主义文明已经发展到一定高度，西方社会的都市化和工业化高度发展，同时伴随而至的是极度匮乏的精神危机，“现代科学的发展，人们对文艺复兴以来的传统理性和人性发生怀疑，人类中心论和科学万能论受到挑战，人们对未来失去信心，叔本华的悲观哲学和尼采的‘上帝死了’的宣言是这种思潮的最集中的表现。人们的日常生活产生巨大的转变，传统的价值观念、道德观念、理想信仰分崩离析，人们陷入了怀疑之中。”社会中的“人”个体通过对自身社会的认知评价，感受到潜在的内、外两方面的危险对自我产生的威胁，但又无力应付，于是便产生出一种强烈而持久的情绪体验，即“世纪末”的焦虑情绪。从文艺心理学角度来讲，它是一种焦虑体验，是人对自身状态和社会文明的一种深刻体验。西方著名学者诺德（Max Nordau）从病理学角度提出了“世纪末”的七条病症，例如由于身体的残缺而导致的精神残缺、容易激动、心意薄弱、精神消沉、易于怀疑、耽于幻想等等。郁达夫说：“据这一位痛骂近代人的堕落，攻击现代文学无微不至，他自己或者也许有点变质的诺儿道医生说来，世纪末的病症，是带有传统道德破坏性的疯狂病疾……因而神经衰弱，意志力毫无，易动喜怒，惯作悲哀，好矫奇而立异，耽淫乐而无休。
追求强烈的刺激的结果，弄得精神成了异状，先以自我狂为起点，结果就变成色情狂、拜物狂、神秘狂；到头来若非入修道院去趋向于极端的禁欲，便因身心疲颓到了极点而自杀。”这种“世纪末”的情绪反映出对现代人生存的真实状况的观照，现代主义的发生和发展就是围绕着人的真实的、未被挖掘的内心，试图探索出一条能够摆脱人类精神危机的途径，“它既歌颂技术时代，又谴责技术时代；既兴奋地接受旧文化秩序已经结束的观点，同时面对这种恐怖情景又深感绝望”。高度的工业化带来的只是人与人之间的冷漠与隔阂，生活不再令人愉悦、亲切，而是烦闷、焦躁、痛苦不安甚至是绝望。在那个时代，不论是启蒙主义者，还是狂飙突进者，他们都是同这些情绪联系在一起的。在被誉为“早期现代主义权威性宣言”的《朱丽小姐》序言中，斯特林堡写道：“我的人物是过去和现在两个阶段的文明的混合，是来自书包的碎片，人性的碎片，它们被拼凑到一起，构成了人的灵魂。”正如《朱丽小姐》中朱丽小姐的最终毁灭一样，斯特林堡的作品中总是不断地表现人的内心的分裂、绝望以至毁灭，他成为一个时代的代表，浸透着一个悲哀的作家的“世纪末”的感伤心理。19世纪末、20世纪初的中国，虽然与西方有着很多方面的差异，但是中国特殊的社会历史环境和现实状况为西方世纪末思想提供了非常适宜的生存空间。
二、中国社会的“世纪末”情绪
《乐记》有云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”中国社会的“世纪末”情绪一方面源于西方“世纪末”思潮的直接影响，另一方面则是伴随19世纪中期以来国破家亡的历史现实，并在其潜移默化的影响下形成的。
19世纪中叶以来，中国的传统文化价值观不断地遭遇西方文化的冲击，自身的价值体系分崩离析。有感于时代的先觉者们强烈地感受到“变亦变，不变亦变”的紧迫性，他们试图从西方文明中寻求解决自身以及民族危机的有效方法。于是，有一大批知识青年分赴美国、欧洲、日本留学，进一步接触了西方思想文化和现代理论，亲身体验了西方文化氛围和其制度之下的生活。1911年辛亥革命的胜利，给已是伤痕遍体的中国人心里增添了极大的满足感，同时也说明了西方思想意识形态对中国传统的胜利。“中华民国”成立之时，南京临时政府颁布了一系列推行民主政治和发展资本主义的政策和法令，不论推行结果如何，至少从中我们能够看到包含理想的“人”意识的国家雏形。然而辛亥革命胜利不久，袁世凯就轻而易举地窃取了革命果实，“二次革命”尽管名正，最终还是以失败告终。历史经验证明，政治的改革并不能改变中国几千年来的儒家思想根深蒂固的影响，“辛亥革命以后社会现实与人们理想的距离，使政治革命的效用受到怀疑”，世纪之初更加需要一个“少年中国”的虎虎生威，需要一批具有革新意识和创新精神的世纪新人。
20世纪20年代之所以是一个特殊的年代，就是因为在这之前，中国曾经受到几千年的封建专制的统治，到了近代，中国的落后愚昧又导致西方文明的不断侵入，几千年来的民族自尊被彻底地打碎。尽管如此，这些先觉者们还是没有放弃希望，一直在孜孜不倦地努力着，这为西方先进文化的传入奠定了很好的心理基础。到了“五四”时期，中国对待外来文化是一个完全开放的态度，人们寄希望于西方现代文明，并且以满腔的热情来接受它。然而，现实和人的心理总是矛盾的，人的热情会随着时间和社会现实的磨砺而逐渐冷却。“五四”的热情终究会散去，大革命的失败更是雪上加霜，于是便造就了20年代人的一种普遍心理：现实是黑暗的，希望是渺茫的。人们在痛苦失望中挣扎着，内心是空虚、迷惘、不安的。正如鲁迅所说：“见过辛亥革命，见过二次革命，见过……张勋复辟，看来看去，就看的怀疑起来，于是失望，颓唐地很了”。
中国新浪漫派戏剧的创作者们正是受到了当时流行于西方的世纪末情绪的影响，这种情绪的影响与当时中国社会的现实状况相契合，便产生了中国社会特有的“世纪末”情怀。郑伯奇在谈到留日的创造社作家时曾经这样说过：“他们都是在外国住得很久，对于外国的（资本主义的）缺点和中国的（次殖民地的）伤痛都看得比较清楚，他们感受到两种痛苦，对于现社会发生厌倦憎恶，而国内国外所加给他们的重重压迫又坚强了他们反抗的心情。第二，因为他们在国外住得很久，对于祖国便常生起一种怀乡病，而回国以后的种种失望，更使他们感到空虚。未回国以前，他们是悲哀怀念；既回国以后，他们又变成悲愤激越，便是这个道理。第三，因为他们在国外住得长久，当时外国流行的思想自然会影响到他们。哲学上，理知主义的破产，文学上，自然主义的失败，这也使他们走了反理知主义的浪漫主义道路上去。”陈独秀在《新青年》创刊词中说，世界各国“遵循共同原则之精神，渐趋一致。
潮流所及，莫之能违”。时代赋予了这一时期的知识分子们较高的敏感性，西方的新浪漫主义戏剧以它独特的视角适时地开阔了中国戏剧的眼界，为它带来了新的理论视野。鲁迅先生说：“那时觉醒起来的知识青年的心情，是大抵热烈，然而悲凉的，即使寻到一点光明，‘径一周三’，却是分明的看见了周围的无涯际的黑暗。摄取来的异域的营养又是‘世纪末’的果汁：王尔德（Oscar Wild）、尼采（Fr.Nietzsche）、波特莱尔（Ch.Baudelaire）、安特莱夫（L.Andrev）们所安排的。‘沉自己的船’还要在绝处求生，此外的许多作品，就往往‘春非我春’、‘秋非我秋’，玄发朱颜，低唱着饱经忧患的不欲明言的断肠之曲。”
可以说，西方新浪漫主义戏剧中蕴涵的“世纪末”情绪对中国新浪漫派戏剧的产生起到了决定性的影响，这些新浪漫派戏剧表达的恰恰是人们在理想与现实的落差中，自我的迷失，信仰的迷失，希望的迷失。当现实人生感到失去希望的时候，人们只有寄希望于未来，然而未来又是虚幻缥缈的，过于理想化的心理与这个时代相对照似乎显得极为不协调，同时也注定了由这种理想化产生的相应的行动不会有令人满意的结果，它的失败是必然的。
1928年3月25日，北大英文系的学生董冬芳在给鲁迅先生的信里这样写道：“生在所谓‘世纪末’的现代社会里的人，除非是神经麻木了的，未始不会感到苦闷和悲哀。文艺家终比一般人感觉敏锐一点。摆在他们眼前的既是这么一个社会，蕴在他们心中的当有怎么一种情绪呢！他们有表现或刻画的才技，他们便要如实地写了出来，便无意地成为这时代的社会的呼声了。”这段内容表明，身处这一时代的人一方面想要逃离残酷的现实，另一方面又因避之不及而总是处在无限的惆怅之中。当时即便是“在北京这地方——北京虽然是‘五四运动’的策源地，但自从支持着《新青年》和《新潮》的人们风流云散以来，1920年至1922年这三年间，倒显着寂寞荒凉的古战场的情景”。“在北京生活的人们，如其有灵魂，他们的灵魂恐怕未有不染遍了灰色罢。”
