阿恩海姆认为，表现性存在于结构之中。他说：“我们发现，造成表现性的基础是一种力的结构，这种结构之所以会引起我们的兴趣，不仅在于它对那个拥有这种结构的客观事物本身具有意义，而且在于它对于一般的物理世界和精神世界均有意义。上升和下降、统治和服从、软弱和坚强、和谐和混乱、前进与退让等等基调，实际上乃是一切存在物的基本存在形式。不论是在我们自己的心灵中，还是在人与人的关系中；不论是在人类社会中，还是在自然现象中，都存在着这样一些基调。”在他看来，不仅物理世界、艺术世界、心理世界和人类社会在根本上是统一的，都是同一种力的作用，而且表现性结构存在于所有艺术之中。在戏剧创作中，当各种要素有机地互相关联而形成一个活的有生命意味的整体时，那么不论它是抽象还是具体，不论它是否合乎逻辑，它都必然地具有这样那样、或强或弱的表现性，形成一种表现性结构。
它是剧作家按照自己感情的旋律创造的。作为戏剧艺术的一个重要的基本特征，它显示了一种力的活性，不仅使作家的情感或心绪以动态形式表现出来，而且能与他人发生同构与互动。曹禺戏剧的这种表现性，也有其结构性的基础，形成了一种充满活力的运动空间，形成了艺术作品“抓人”的力量。尤其是曹禺戏剧中这种表现性特征与人物的命运密切关联，拥有着强劲的力场势能，对剧场性的形成显示了更为深刻的意义。
众所周知，曹禺的戏剧深刻地反映了社会现实，但他的创作不是狭隘地对客观现实进行复制，而是一种主体的活性表现，是主观情感客观化的过程。他总是按照人类心理结构的运动模式即情感的逻辑对生活素材进行艺术加工，从而创造出活的有机整体，显示了强大的艺术张力。任何一种艺术，作为一种活的有机整体都形成了虚幻的维度形式，它活在接受者的感受之中。作为曹禺戏剧剧场性的形态特征，这种表现性产生了强烈的审美刺激，无疑能够唤醒和激活受众心灵中沉睡着的同一类型情感，形成力场结构关系，这就扩张了作为一个有机体的活性力度，容易激发受众的审美兴趣，使其始终保持审美思维的活跃、审美情绪的兴奋、审美心理的紧张，从而将审美注意力始终集中在舞台正在发生的事情之上。这种剧场的张力性，既来自于作品的思想内容、价值取向或现实意义，也与作品艺术形式密切关联，如新颖奇特的构思、复杂严密的结构、跌宕起伏又出人意料的情节以及自然顺畅的场景转换等等，但更突出的还在于人物的个性心理与命运历程方面所蕴涵的势能与场力。
人物是曹禺戏剧创作中最用力的，他创造了一系列个性丰满、命运不济的人物形象，人物的个性与命运都蕴涵着强大的张力。这正是剧场性张力的核心原力。个性张力通常是指人的心理倾向、个性心理特征、心理状态等多层次有机综合的心理结构所形成的一种包含紧张与冲突的心理撞击力。个性张力表现于具体的个性结构中。在曹禺的戏剧中，人物的心身之间、生理事件与心理事件之间呈现出一种相互关联的紧张与对峙，这既存在于过去、现在与未来时间的对峙中，也包含在意识与无意识、合理与非合理的冲动之中。无论是蘩漪的心计与阴鸷、善良与狠毒，还是陈白露的沉沦与追求，或者是仇虎的忧郁与疯狂，都在戏剧中表现得淋漓尽致，产生了特别的韵味和魅力。命运张力主要是指曹禺戏剧人物不同的命运历程和主观状态所产生的审美撞击力。现代心理学告诉我们，人的精神生活的统一是由心力来维持的，而心力则储存在外界刺激而产生的特殊活动的趋向之中。在剧场中，每一个受众都有一种寻求刺激和满足的动机，曹禺戏剧人物以其各自不同的命运和突出的个性不断地刺激着受众，能够使他们始终保持一种心理潜力，形成一种审美趋向。于是，曹禺戏剧的剧场性效应就得到了充分彰显。
三
曹禺从小就看戏、演戏、编戏和排戏，既熟悉舞台，又了解受众的心理，懂得怎样的舞台形态、人物的言行如何表现更具有剧场效果，会受到受众的喜欢。因此，他写戏总是能够充分发挥自己的天才和睿智，按照自己的经验和想象，从演出的需要出发去营造剧场性，对戏剧演出时的基本面貌和基本精神予以初步规定，打造了一种自足性的形态。这种规定虽然是从主观愿望出发的，但七十多年来的演出历史表明，它与舞台演出的实际情景十分吻合，具有强烈的艺术效果。然而，曹禺对戏剧演出的规定虽然具有自足性，但并不是一种封闭式的锁定，而是一种宽松的约定，他给导演和演员预留了广阔的创造空间，使他们在遵循基本的规约的同时又能展示自己的创造力，可以根据不断变化的接受心理和演出情景进行独特的排演，从而形成不同风格和多重情调，获得理想的艺术效果。因此，曹禺戏剧的剧场性又形成了规定性与开放性相统一的特征。
曹禺戏剧的规定性集中表现在它的舞台指示上。舞台指示，是设置戏剧情境，显示戏剧气氛和规定人物动作的说明性文字。其作用主要有两方面：一是规定戏剧人物的外部动作，提示戏剧人物的性格特征；二是对人物活动的具体环境予以说明、描绘和叙述。舞台指示是对戏剧排演的基本形态的规定，是戏剧文学从单纯的文学性向剧场性与文学性兼具的完型转化的重要中介，是戏剧演出的基础。好的舞台指示总是孕育着强烈的剧场性效果，不仅要能保证戏剧演出的直观性，产生一种视听觉刺激，还必须能激起受众的审美想象，主导受众的心理。曹禺戏剧创作与众不同的一点，就是他始终将舞台指示放在十分重要的位置上。从《雷雨》开始，一直到《王昭君》，他的舞台指示都写得十分仔细、认真和全面，他用诗性的笔墨，细腻生动地描绘和设定了浓郁的戏剧氛围，勾勒了人物性格，以非常明确而精谨的语言来标识人物的表情和动作的向度与力度。
这样，不仅使导演在排演之前能够全面地理解和把握全剧的精神及其演出形态特征与要求，使演员能够更好地把握戏剧人物的性格特征和精神风貌，而且，更重要的是曹禺在此规定了戏剧在演出中必须做到的一些基本点，告诉人们怎么做会出戏，不这样做就会没戏。曹禺在《雷雨·序》中这样说：“我没有想到我的戏会有人排演，但是为着读者的方便，我用了很多的篇幅释述每个人物的性格。如今呢，《雷雨》的演员们可以藉此看出些轮廓。不过一个雕刻师总先摸清他的材料有哪些弱点，才知用起斧子时哪些地方该加谨慎，所以演员们也应该明了这几个角色的脆弱易碎的地方。”在这里，曹禺说明了他花大量的篇幅写舞台指示的两个目的：一是便于受众阅读；二是便于作为特殊的受众——演员能够把握戏剧人物的特点。至于曹禺说没有想到有人会排他写的戏，这是谦虚的“谎言”。正是在这种细腻的舞台指示之中，曹禺在戏剧中埋下了一种规约性，使导演和演员在思想意识、艺术处理上与他达成一致。对于戏剧原初的规定性，他提出“作戏人的守法似应先求理会”，“多体贴作者执笔时的苦心”，无论是导演还是演员都应该遵循。对于《日出》，曹禺反复表述着这种文本原初的规定性的重要而不可更改性；其中说：“……我在《日出》前面赘附着的八段引文，那引文编排的次序都很费些思虑，不容颠倒，偏爱的读者如肯多读两遍，略略体会里面的含义，也许可以发现多少欲说不能的话藏蓄在那几段引文里。”又说：“在《日出》的‘剧中时间’分配，第二幕必与第一幕隔一当口，因为第一幕的黎明，正是那些‘鬼’们要睡的时刻，陈白露、方达生、小东西等可以在破晓介绍出来，但把胡四、李石清和其他那许多‘到了晚上才活动起来的’‘鬼’们也陆续引出台前，那真是不可能的事情。再，那些砸夯的人们的歌，不应重复在两次天明日出的当口，令观众失了末尾那鲜明的印象，但打夯的歌若不早作介绍，冒失地在第四幕终了出声，观众自会觉得突然，于是为着‘日出’这没有露面的主角，也不得不把第二幕放在傍晚。第四幕的时间的间隔更是必需的。
多少事情，如潘月亭公债交易的起落，李石清擢为襄理，小东西久寻不见，胡四混成电影明星，方达生逐渐地转变，……以及黄省三毒杀全家，自杀遇救后的疯狂……处处都必须经过适当的时间才显出这些片段故事的开展。这三幕清清楚楚地划成三个时间的段落。我不知道怎样‘割去第三幕’后，‘全剧就要变成一篇独幕剧’！‘剧景始终在××旅馆的一间华丽的休息室内’是事实，在这种横断面的描写剧本里，抽去第三幕似乎也未尝不可，但是将这些需要不同时期才能开展的片段故事硬放入一段需要连续的‘剧中时间’的独幕剧里，毕竟是很困难的。”又说：“如果有一位同情的导演，看出我写这一段戏的苦衷，而不肯任意把它删去，我希望他切实地注意到这一幕戏的氛围，造成这地狱空气的复杂的效果，以及动作道白相关联的调和与快慢。关于‘这些效果’我曾提到它们‘必须有一定的时间，长短，强弱，快慢，各样不同的韵味，远近。每一个声音必须顾到理性的根据，氛围的调和，以及适当的对意义的点醒和着重’。我更申言过：‘果若有人只想打趣，单看出妓院材料的新奇，可以号召观众，便拿来胡炮乱制，我宁肯把这一幕立刻烧成灰烬’，不愿这样被人蹂躏。这些话我一直到现在还相信着。”
对于《原野》，曹禺也强调其原初的规定性；他说：“这个戏的演出比较难，第一，角色便难找，仇虎，焦氏，金子，大星都极重，尤以焦氏不易，怎样把演员分配得均匀，各人在每个角色的心理上展开每人的长处，是很费思索的；第二，布景，灯光都相当地繁重，外景太多，而且又需要换得快，如第三幕那连续的五景，每景变换应以十二秒钟为准，不应再多，不然会丢了连续失去情调，并且每一外景的范围也是极难处理，所以如果这幼稚的剧本能荣幸地为一些演出的朋友们喜欢，想把它搬上舞台，我很希望能多加考虑，无妨再三斟酌这剧本本身所有的舞台上的‘失败性’，而后再决定与否，这样便可免去演后的懊悔和痛苦。”虽然是谈演出难的问题，但其中明显包含着戏剧原初性的规定性必须遵循的观点。对于《北京人》，曹禺也强调了其内在的规定性的重要性，批评一些导演没有遵循其规定性而失去了很多戏（这一点我们在前面已经有论述）。曹禺戏剧正是因为这种内在的规定性而保持了旺盛的剧场生命力。
值得我们注意的是，曹禺戏剧中的舞台指示通常侧重于戏剧神韵的勾勒。他往往借助或象征、或隐喻、或比拟、或对照、或夸张、或怪诞等一些修辞技巧，形成一种诗的氛围，创造出诗的境界，预留了广阔的个性化空间，从而产生了一种剧场张力。曹禺的这一段话表明了这一点：这一幕里我利用在北方妓院一个特殊的处置，叫做“拉帐子”的习惯。用这种方法，把戏台隔成左右两部，在同一时间内可以演出两面的戏。这是一个较为新颖的尝试，……如若演出的人也体贴出个中的妙处，这里面自有许多手法可以运用，有多少地方可以施展演出的聪明，弄得好，和外面的渲染氛围的各种声响打成一片，衬出一种境界奇异的和调是可能的。
这一段话虽然是谈《日出》的，但表明了曹禺戏剧的开放性。尤其是描写小东西被逼自杀的场景，曹禺提供了两种文本供导演和演员选择，更是充分地表明了这一点。
曹禺在注重规定性的同时又突出开放性，这是他营造剧场性的一个谋略。如果我们来具体审视这种开放性，就会发现曹禺戏剧中的规定性同时又具有如下几个特点：一是时空的模糊性。曹禺通常不标明戏剧事件发生的地点和时间，而只是用泛指。二是人物性格的多面性。曹禺在对人物性格进行舞台提示时，总是以充满诗意的象征隐喻来表达，给人以无限的想象空间，通常是以个性化的鲜明特征为主，同时又注重人物性格的矛盾性、丰富性和多样性的释述和把握。三是以人物的情感和心理为释述的重点，他总是使用一些模糊语言来表述人物情感与心理状况，拉大受众的想象空间与期待视野。四是舞台色彩的配置总是在突出主色调的同时寻求多色调的变化，但总是注重冷暖、明暗的合理配置，尤其是人物服饰的颜色十分注重补色调和，形成“最鲜丽而最有感动力的”视觉冲击。而且，在曹禺的戏剧中，戏剧故事都是泛人性的，蕴涵着人类诸多的原型，在人类社会是绵延长存的。
所有这些，既为受众提供了审美感知的基本形态和基本精神，又没有束缚受众，制约其主体创造，而是为受众审美活动预留了深广的艺术空间，使受众可以充分调动主体创造性，出色地把握其艺术形态和精神。因此，导演和演员在把握了曹禺戏剧基本的形态特征与精神格调的基础上，可以充分调动主观能动性和创造性去进行二度创作，在排演中充分发挥自己的才华，根据时代情势与人类基本的审美形态去表现和张扬曹禺戏剧的精神实质，展示和拓展曹禺戏剧的魅力，赋予它更加强烈的剧场效果。正是这种开放性，使曹禺戏剧拥有了适应社会发展的品质，形成了不衰的剧场生命力。
众所周知，曹禺的戏剧不仅一度成为一些剧院、剧团的当家戏、吃饭戏和保留剧目，而且还使许许多多的业余演出一炮打响。新中国成立以来成长起来的话剧人，几乎都是喝着曹禺戏剧的乳汁长大的；而许多话剧爱好者都是从曹禺戏剧开始的。个中原因就是这种规定性和开放性相统一的特征，使曹禺的戏剧既便于初学者理解和把握戏剧的内在要求，是戏剧专业演员以及业余戏剧者训练排演的规范性蓝本，又蕴涵着审美创造的巨大内基域，打造了展示艺术才华和检验艺术功力的平台。
