年老的迷惘一代
几个月前，我第一次读到施特劳斯的《论僭政》，没有完全读懂，但他在文章开始前抄录的一段英国历史学家麦考莱的话，却轻易地打动了我。
“反政府的写作习惯本身对人格有一种不利影响。因为，凡有这种习惯的人也就倾向于违法，违反的即便是一种不合理的法，也倾向于使人们变得完全无法。”
这段话让我立刻想到的，是一批颇负盛名的当代中国作家和艺术家（请原谅我不一一列举他们的名字，因为这不是一篇声讨和指责的檄文，对他们的谈论只是为了更好地认识我们自身），他们都在“文革”期间度过了自己的少年或青年时代，在那样一个需要违法和认同违法的动乱年代，作为一个青年的天然反叛热情和作为一个人的反抗不合理社会的勇气，在他们身上自然结合成激动人心的伤痕，借助文学的名义，这伤痕成为他们共同的图腾，闪耀在20世纪七八十年代。多年后，面对一个全新的时代与社会，他们再度归来，只是依旧愤怒、怀疑、批判、嘲讽，岁月和成功只让他们多了一丝傲慢与刻薄，和对过去的热切怀念，好像过去的一切都没有发生过。
也正是这些愤怒、怀疑、批判和嘲讽的声音，构成了在我们之前的当代文学史，作为我们的父辈，他们有足够的理由受到尊重，但在我们自身的成长年代，在我们于迷惘中急切盼望精神导师的年代，他们中没有一个人有资格站出来，教给我们一些关于爱、善良乃至幸福的真理，这是否正因为从年轻时期养成的“反政府的写作习惯”，影响了他们的人格成长呢，以至于他们自己尚一直处于迷惘之中。他们是年老的迷惘一代，自顾不暇，以至于初涉海洋的我们必须从翻译文学中寻求各自的风帆和船舵。
“你们是迷惘的一代。”当迈入老年的格特鲁德·斯泰因说出这番话之后，年轻的海明威并不赞同，他在夜里走回家的途中，想到斯泰因老小姐的以自我为中心和思想上的懒散，以及自己这一代作家强烈的自我约束，他迷惑地想，是谁在说谁是迷惘的一代呢？或者，“所有的一代代人都让一些事情给搞得迷惘了，历来如此，今后也将永远如此”，他坐在丁香园内伊元帅的雕像下，喝了杯冰啤酒，“让什么迷惘的一代那一套跟所有那些肮脏的随便贴上的标签都见鬼去吧”，他起身回家。虽然很多年后，他开枪自杀，但那并不是迷惘的后遗症，那个有力量将“迷惘”与传道书并列的海明威，和那个写下《老人与海》的海明威，是一致的。他一定会同意他的同时代作家福克纳（虽然他们关系并不好）说过的一段话：“他必须使自己明白世间最可鄙的事情莫过于恐惧。他必须使自己永远忘却恐惧……诗人和作家的特殊光荣就是去鼓舞人的斗志，使人记住过去曾经有过的光荣——人类曾有过的勇气、荣誉、希望、自尊、同情、怜悯与牺牲精神——以达到不朽。诗人的声音不应只是人类的记录，而应是使人类永存并得到胜利的支柱和栋梁。”
能说出这番话的诗人和作家，能按照这样的肯定性精神去创作的诗人和作家，即便最终酗酒而死，用猎枪射穿自己脑袋而死，或精神疯狂而死，却要胜过那些终生只懂得怀疑、批判、揭露、嘲讽的清醒者百倍。也正是在这个意义上，我更热爱食指和顾城胜过他们的同时代诗人，因为这两位是那个贫困时代里真正曾诉诸爱、同情、希望等等人类光荣的情感来打动读者的人。在一个诗人赖以存在的文字而非现实生活中，他们小心掩藏好不幸和怨恨，忘却恐惧，呈现给我们一个值得生活的世界，虽然那世界还不够广大。
没有人能单纯通过怀疑和否定达到不朽，就像没有人能单纯通过暴力和性器官来达到不朽，从古至今，都是这样。那些古典作家深知这一切，因此他们总是颂扬高贵、德行和智慧，并对人性的肮脏和邪恶保持沉默，这沉默不是懦弱的逃避，而是最高意义上的拒绝。从古希腊到先秦，从荷马的英雄礼赞到三百篇“温柔敦厚”的诗教，从苏格拉底谈论的“最高的善”到《春秋》《左传》里所谓的“立德、立功、立言”，都是这样。
没有一个完美的社会。但古典作家懂得，唯有通过颂扬和描述美好，才真有可能使一个不好的社会有所改善，而不是如我们所见到的一些中国作家，只知道通过反抗和批判丑恶的方式，以求速成，这之间的差距，不仅仅是时代使然，政治境遇使然。作为参照，20世纪上半叶的俄罗斯白银时代作家群会是一个很好的例子。同为五十年代生人的刘小枫，曾经写过一篇叫作《我们这一代人的怕和爱——重温〈金蔷薇〉》的名文，向那些在严酷的政治环境下饱受蹂躏却依旧能奉上同情、温柔和祝福的俄罗斯灵魂致敬，只是他过高地估计了《金蔷薇》对他们那一代人的影响，他们那一代的很多人，在“怕”之后接踵而至的，并不是“爱”。
（原刊于《鲤·因爱之名》，江苏文艺出版社2009年8月版，刊发时更名为《伤痕图腾》）
旁观者的道德
哈金的这本《南京安魂曲》，更适当的书名应该是《明妮·魏特林》，它无意中讲述了一个典型的美国故事，即天真的美国人如何在异乡的尘世邪恶面前一点点被毁掉，但和亨利·詹姆斯笔下的黛西·米勒不同，明妮·魏特林在进入我们视野之时，已经是一个老人。一个绝对天真的老人，如何在这份天真的鼓舞下奋勇斗争，成就巨大的业绩，又如何困扰于这份天真的失去，并选择最极端的方式来抗争，和黛西·米勒席卷我们的哀婉不同，明妮·魏特林的故事里面有一种极其辉煌的东西在吸引我们，偶尔有些瞬间，它让我们想起麦尔维尔笔下的亚哈船长。哈金原本有可能完成一部足以进入美国文学史的小说，明妮·魏特林原本有机会和黛西·米勒，和亚哈船长并肩站立，成为美国精神的一部分。
遗憾的是，哈金并没有这样的志向。他在接受国内媒体采访时说：“有一回我做了个梦，我太太生了个小女孩，那个孩子的脸是明妮·魏特林的脸，所以我觉得那是个启示——这本书死活得写出来。这是民族经验，我写的是民族的苦难和耻辱。”这个梦的确可以作为小说的隐喻，在哈金这里，天真的美国人明妮·魏特林没有机会成为一个独立的不朽人物，她只是投胎在一个华裔家庭，作为一张脸，一个强烈的刺激，以及一个对于美国读者而言恰当的阅读视角。哈金试图要完成的，是对发生在遥远中国的一次重大历史事件的小说书写。
关于重大历史事件和小说的关系，乔治·斯坦纳在他那本《托尔斯泰或陀思妥耶夫斯基》中曾讲过一段相当精彩的话：“小说家并不希望篡夺记者和史家的地位。在19世纪小说中，革命和帝国在背景上扮演了重要角色，然而仅仅局限于背景而已。当革命和帝国所起的作用太靠近核心位置，例如，在狄更斯的《双城记》和法朗士的《诸神渴了》中出现的情形，小说本身在成熟性和独特性这两个方面都会出现缺陷。”
这段话包含了小说艺术的主要秘密。对于记者和史家，重要的是事实；但对于小说家，重要的则是个人。记者和史家的天职是挖掘和打捞生活的真相，尤其是重大事件的真相，人们也以此来判断他们的优劣；对于小说家，读者应当另有标准。如果说哈金是在写小说，如果说《南京安魂曲》是一部严肃的长篇小说，那么，我们必须也要用小说这门艺术应有的严肃来评论它。然而，为《南京安魂曲》写序的余华说：“《南京安魂曲》有着纪录片般的真实感，触目惊心的场景和苦难中的人生纷至沓来。哈金的叙述也像纪录片的镜头一样诚实可靠。”然而，将“伟大”毫不吝啬地赋予《南京安魂曲》的阎连科说：“‘还原’成为《南京安魂曲》中的文学要旨与艺术追求，乃至于当时南京街道上的树、小店中的菜和人物穿戴的衣物与鞋子，都带着文化历史的印迹在这部小说中从容地布排和展开。”
我不会奢求媒体记者来探讨小说艺术，这不是他们分内的工作，但我至少期待鼎鼎有名的小说家们对此能谈出点别的什么，然而没有。事实上，《南京安魂曲》在国内读书界引发的，几乎一边倒的是对南京大屠杀的再度关注，是在新闻纪实频道和历史探索频道范围内的普遍哀痛和赞扬。
从约翰·拉贝、东史郎，再到严歌苓、张纯如、哈金，我们若是细数一下历来有影响的涉及南京大屠杀的著作，会发现一个共同的特征，即这些叙事者都不属于这块土地，他们作为旁观者，或是海外华人，或径直就是外国人。即便在陆川的《南京，南京》里面，主要的叙事者依旧被设定为一个日本军官，据说这样可以呈现更为客观的人性。随之而来，一个司空见惯的责问，就是针对所谓中国式的健忘。在《南京安魂曲》中，哈金也借叙述者安玲之口，再次重申了这样的责问：“这种健忘是基于相信世上万物最终都没什么要紧，因为所有一切最终都会灰飞烟灭——就连记忆也是会逐渐消失的。这样一种见解也许很明智深刻，可人们也可以认为，中国人似乎用健忘作为逃避责任、逃避冲突的一种借口。”我们之所以在这里可以将叙述者安玲和哈金画上等号，是因为哈金在接受访谈时也直接表述过类似的意见：“中华民族是健忘的民族。许多重大的历史事件都没在文学中得到相应的表述。中国有世界最大的作家队伍，而这方面做得十分不够。你看日本，挨了原子弹，就有《黑雨》之类的文学作品出现，使他们得到世界的同情。”
事实上，中国人并没有健忘，位于南京的江苏人民出版社这些年陆续编译出版的七八十卷《南京大屠杀史料》就是证明，哈金也从中吸取过很多材料，但哈金似乎得意地认为，唯有文学表述才代表着记忆，唯有成天哀号才代表着记忆。这，是典型的旁观者的道德。在这样的旁观者道德观审视下，一个丧失至亲的人，他最应该做的不是哀伤，而是赶紧运思写一篇悼文；因为，衡量他是否还记得逝去亲人、是否没有健忘的标准，不是他默默地珍藏好几件小小的遗物，不是他多少个深夜里辗转难眠，不是他多少次忽然间的神思恍惚，而是他能否在晚报副刊上发表一篇表达哀思的文学作品，最好是小说。这是多么的荒谬！然而，很多年以来我们就曾经一直默默忍受着、附和着这么荒谬的、来自旁观者的指责。
南京大屠杀是近百年来全体中国人最深的伤痛，我相信这样的伤痛还会持续很多世代。在这样史无前例的民族伤痛面前，每个生活在这块土地上的人，都不可能是旁观者，而是当事者，是失去亲人的人。但我不认为南京作家乃至内地作家，就有义务要写出一部关于南京大屠杀的小说。追悼会上，那漫天飞舞文采飞扬的挽联和悼文，永远都是旁观者送来的，这是他们自觉的义务，值得尊重，但不代表他们就能以此来指责那低头哭泣的未亡人为什么不和他们一样挥毫泼墨。文学的真实或历史的真实也许已经能令旁观者安心，却不足以让当事人安魂。如果说到纪录片般的真实，如果说到还原现场，大概没有比佛山小悦悦被碾的那段视频更真实触目更能还原现场的了，但是，你能够说，小悦悦听说了那段真实的视频被传播，就能够安魂了吗？她的父母亲人成天目睹那段真实的视频被传播，就能够安魂了吗？
文学和生活，都有其自身的伦理和边界，不是所有的生活都有义务进入文学，或者说，那些没有进入文学边界的生活，不意味着就已被遗忘。文学的任务不是用来博取生活的同情，而那些进入了文学边界的生活，也没有理由用自身的重大和惨烈来左右文学自身的伦理。哈金在刻意地混淆这二者，我们的小说家们则有意无意地对此视而不见。
在我看来，关于哈金的小说艺术，最严肃的意见来自台湾的朱天文，在小说《巫言》中，她重现了一个年轻认真的华语小说家读到哈金小说中译本后的感想，哈金的英文著作可以译成不论哪一国文字，就是不好译成中文。因为只剩下题材，吸引旁观者和局外人的题材，“读您的书感觉上像是科普版。（他以为自己至少补饰以轻松幽默的语气了，显然没有。或其实他的意思可以是，科普书的贡献多大呀，深入浅出担当着桥梁角色，不容易的。）”考虑到《南京安魂曲》的译者依旧是季思聪，我有理由认为，这段来自海峡对岸一二十年前的发言，对《南京安魂曲》中译本依旧适用。当然，这次哈金讲了一个内地小说家难以碰触的题材，不容易的。
（原刊于《上海文化》2012年第1期）
失败者格非
三部曲的写作，似乎一直是中国小说家的心结。在《春尽江南》出版之际，格非就说，“所谓三部曲，多年来像须臾不离的恋人一般地缠着我。现在我终于摆脱了她的温柔和暴力”。格非有一种解脱感，因为所谓三部曲的计划，其实只是多年前的想法，是一种在当时的文学环境中对连续和完整性的自然追求。然而到了新世纪，文学市场大变，《兄弟》没写完都可以先出一个上册，而《哈利·波特》可以慢慢悠悠出到第七部，更有小说家宛如投放集束炸弹般一下子砸出十卷本四百五十万字的巨著，在这样的乱局中，三部曲这个计划本身已经失去了往日的意义。但对作家来讲，一个画了三分之二的圆，自有它心理学上的温柔和暴力，要胁迫作家把它画完。
《春尽江南》似乎是写了一群失败者。在不同场合，格非都谈过他对失败的理解，“文学就是失败者的事业，失败是文学的前提。过去，我们会赋予失败者其他的价值，司马迁在《报任安书》里列举的失败者被赋予了很高的地位。今天失败者是彻底的失败，被看作是耻辱的标志。一个人勇于做一个失败者是很了不起的。这不是悲观，恰恰是勇气”。
我觉得，格非之所以崇尚失败，是因为他对失败的理解有些暧昧，甚至可以说混乱。《报任安书》里提到的人，其实没有一个是失败者，他们都是一些遇到了非常大的困难，然后努力克服困难的杰出者，是“倜傥非常之人”。司马迁列举的那些人，文王也好孔子也好，根本不是因为某一时刻的失败才被赋予了很高的地位，而恰恰是因为他们之前之后的成功。暂时的失败和长久的失败，他人眼中的失败和自我意识到的失败，无关痛痒的失败和真正的失败，庸众懦夫的失败和勇士伟人的失败，这其中的千差万别格非都视而不见，也许，正是这种混淆才给了格非勇气，让他产生一种错觉，认为“一个人勇于做一个失败者是很了不起的”。因为，除了懦夫和自甘堕落者之外，没有一个真正的人，会甘心去做一个真正意义上的彻底的失败者，并且还自认为那是了不起的。
在小说中，作者借大谈庄子的冯延鹤老头的嘴讲出这么一段话：“你只有先成为一个无用的人，才能最终成为你自己。”这段话深得主人公谭端午同感，被他记在心里，增添了他“勇于做一个失败者”的决心。但问题在于，假如一个人真的能“成为你自己”，那就已经不失败了。老庄之学本身，有极其刚强奋发之处，绝非庸者、软弱者以及失败者的逃避之所，这一点，我相信冯延鹤和谭端午都没有什么体认。
《春尽江南》的主人公谭端午被设定成一个八十年代的著名诗人，九十年代初回到家乡鹤浦，在这里结婚，生子，在地方志办公室里消耗光阴，看着自己的妻子从一个崇拜诗人的无知少女蜕变成一个干练强悍的大律师，自己搞点不轻不重的婚外恋，偶尔还充满嫌厌感地参加点诗歌活动。格非并非纯粹地架空虚构，相反，他是把谭端午放在欧阳江河、海子、唐晓渡这些真实的诗人和诗评家之间，让他的情人吟诵翟永明的诗；让他的耳边回响朱朱的《清河县》；让他对粉丝说起同睡在一床喜欢打呼噜的海子；让他的妻子庞家玉感慨：“如果说二十年前，与一个诗人结婚还能多少满足一下自己的虚荣心，那么到了今天，诗歌和玩弄它们的人，一起变成了多余的东西。多余的洛尔加。多余的荷尔德林。多余的忧世伤生。多余的房事。多余的肌体分泌物。”
庞家玉所说的二十年前，是1989年，二十年后，自然是新世纪了。《春尽江南》这本小说要写的，是玩弄诗歌的谭端午在新世纪的失败之书，而由于作者的自信，它竟然期望成为诗人这个族群的失败之书。
在某次受访时，格非曾说过，“我想描述中国近现代一百多年来的历史中的个人。我当然不是想去描述历史，这个我没有任何兴趣，而是在这样大的历史背景当中，这个个人是什么样的”。描述历史，是一件巨大而困难的事，格非自然可以表示没有兴趣；然而，格非所说的个人到底是什么意思呢？“这个个人”到底是哪个个人？难道有一些可以代表全体个人的个人？格非塑造了谭端午这个个人，迫不及待地将一切艺术才华和道德猥琐都塞到这个典型身上。通过这么个典型的视角，作者让我们看到，诗人这个族群就是这么个模样，他们被时代抛弃是注定的，成为失败者也是注定的，而失败是成功之母，失败的诗人最后会拿起笔，写一首告别过去的挽诗，然后开始写小说，就像谭端午最后一样。
在当代中国小说家的笔下，诗人一再地成为某种小丑的代名词，之前有阎连科完全缺乏文化常识的《风雅颂》，现在又有了《春尽江南》。我知道老百姓为了交流方便起见，惯常会将人分成各种类别，上海人北京人，中国人美国人，胖子瘦子，诗人商人，诸如此类；我知道漫画家都熟知一些通用和简洁的绘画线条，用以表示人的喜怒哀乐，表示人的高低贵贱；然而，我不知道小说家竟然也可以将人这么简单粗暴地符号化、类别化乃至漫画化。在那些好的小说家乃至艺术家心里，从来都没有某类人的概念，只有一个个具体而微的生命。个体生命的复杂远胜过集体，小说家关心的应该是千姿百态、复杂生动、不可穷尽的个体，而不是去捏造几个似乎能代表集体代表时代的个体。《春尽江南》里，谭端午可笑地从头至尾在阅读《新五代史》，却不曾有任何自己的见解，就像他对巴赫、莫扎特、海顿的音乐一样，而这些都成为一个个有用的符号，一个个象征躲避、忧伤乃至失败的符号印在谭端午额头，昭示着他是个多么才华横溢多么能代表诗人的诗人。
格非在清华长期讲小说写作，也出过几本文论，在探讨面向当下面向未来的小说写作时，格非一贯的策略是将一切难题归咎于时代、社会乃至文学潮流，正如他将谭端午的失败归咎于诗人这个族群的失败一样。
在《文学的邀约》中，格非提到经验的同质化趋势，认为其已经弥漫于日常生活所有领域，“不仅使得主体性、独异性、个人化等一系列概念变得虚假，同时也在败坏我们的文化消费趣味”。然而，在我看来，小说家和一切艺术家的任务之一，恰恰是同这种经验的同质化趋势相抗衡，而不是就此怀疑个人经验本身的价值。可惜的是，这种怀疑，正弥漫在很多小说家身上，让他们在面对和描述当下社会时，更多的是依赖互联网上的社会新闻和段子，因为，据说那些比生活里的故事更有新意，比个人经验更不受干扰。他们似乎以为，让主人公复述一些网上流传的社会新闻和事件，就是在反映时代和个人了。
格非一直喜欢福楼拜的《布法和白居榭》。博尔赫斯曾扼要谈论过福楼拜这本书，“福楼拜创作或塑造出这两个傀儡来，并让他们阅读大量的书，目的是为了使他们搞不懂这些书。法盖指出了这种手法的幼稚和危险性。因为，福楼拜为了构思这两个白痴的反应，他自己看了一千五百种有关农业、教育学、医学、物理、形而上学等等方面的书，目的也是为了搞不懂它们。法盖评论说：‘如果一个人坚持从那种看了也不懂的观点出发来看书，那么在很短的时间内他就会做到什么都不懂，并由于他自己的原因而成为白痴。’”
博尔赫斯援引的法盖的评论，其实稍作改动，就可以移用到格非身上，即，如果一个作家坚持从失败者的观点来看待和描述时代，那么，在很短的时间内他就会让周围遍布失败者，并由于他自己的原因而成为一个失败的作家。
（原刊于《上海文化》2012年第1期）
一个地狱的受害者
韩松的影响，这两年正在迅速溢出科幻小说的类型圈。他的短篇小说，会相继刊发在《新世纪周刊》和《文艺风赏》这样截然不同的杂志上；而他最近出版的小说集《地铁》，虽多为旧作再改编，但包装上则完全洗去了科幻的痕迹。“电子囚笼中的卡夫卡”，类似这样贴在《地铁》封面上的标签，以及封底诸多大众名流和海外杂志的推荐语，让我想起宫部美幸为伊坂幸太郎《想象力的精确度》所写的赞词：“像他这样的作家将背负起日本文学今后的命运……他有独特的文风，是个天才。”请注意，是文学的命运，而不再是某个类型写作圈子的命运。
这无疑是令人期待的。然而，读完《地铁》，我对韩松却无比失望。如果用科幻迷喜爱的维度比喻，那么韩松的小说基本还是一种二维的类型写作，也许他在这二维中已做到极致（韩松被粉丝称作韩老大，这与刘慈欣被称作大刘，有着微妙的差异），但一旦进入真正文学的三维空间，他呈现出来的不过是一些苍白、扁平、单调的线和面，因为，他的小说中缺少文学三维空间最重要的一维，那就是“人”。
韩松从卡夫卡那里学会了隐喻写作，却不懂得，卡夫卡致力挖掘的是一个个具体而微的人性深渊，而非笼而统之的社会地狱，在那个怪诞奇崛的表面之下，卡夫卡本人有一个对日常生活充满热爱的狄更斯式的健全灵魂（参看卡夫卡1917年日记）。也正由此，一种卓越超拔的隐喻写作在韩松这里就沦为一种糟糕的观念写作。在《地铁》中，所有的细节都有其象征性，所有的描述都暗有所指，绵密的寓意被置入精心安排的怪诞情节里，他将自己对生活、对社会的诸多愤怒、不满以及设想，用几乎是明喻的方式，埋藏在小说中。这种观念写作，会立刻吸引两种人的注意：一种是同样愤怒和不满的青年；另一种是善于找寻意义的评论家。张大春评论索尔·贝娄《雨王亨德森》，“亨德森从头到尾只是贝娄为了兜售显微镜而附赠的一具活检体，而小说在这里又死了一次”，而韩松小说中的所有故事情节和人物，都可以作如是观。小说在这里，同样又死了一次。
抛开一切理论的教条，我们从真正的文学中期望得到的，有两点大概永远都不会改变，那就是“美学乐趣”和“精神洞见”。韩松作品有新感觉派的影子，那是一种操持着形容词来写作的美学。“空气中冲来一股膻怪味儿，像乱葬坑中的尸体在腐烂，地面是蓝黑色的，潮湿而阴冷，周遭若有大雾弥漫，污浊腐朽，摇摇欲坠的围岩上，挂满结晶的、人血似的大颗水珠，在丛丛青苔下缓流慢溢。”《地铁》中充斥着这样的描述，我们从中看不到任何活生生的人和事，只有形容词，形容词，形容词。在“红色”形容词统治下长大成人的韩松，作为一个反抗者，端给我们的，却不过是另一群“黑色”的形容词。
地铁，无论它本身千差万别，但在韩松那里已成为一个最大的形容词，即对地狱的形容。然而，韩松对地狱的认识并不高明，不过停留在类似“植物大战僵尸”这样的网游和漫画层次，他是一个地狱的受害者，却不是一个合格的小说家。在序言中，他提到要表达“中国最深的痛，她心灵的巨大裂隙，以及她对抗荒谬的挣扎，乃至她苏醒过来并繁荣之后，仍然面临的未来的不确定性，以及她深处的危机”，这话说得蛮好，但是这话里却没有具体的个人，只有一个抽象的“中国”。这是可怕的，因为，假如只存在一个抽象的“中国”，那么她所有的痛苦、挣扎、不确定性乃至危机，正如她所谓的繁荣、和谐、发展一样，不过是一体两面，都是可能被预设和被控制的。
对小说家而言，没有一个抽象的群体，没有一个抽象的地狱天堂，只有个体，千姿百态栩栩如生的个体。退一万步说，即便我们如今的确已生活在地狱之中，每天的确已穿行在韩松所谓的地狱般的地铁中，那么，我愿意用来作为慰藉和消磨时间的小说读物，也不是韩松式的，而是卡尔维诺式的。因为，在《看不见的城市》末尾，这位感受过法西斯暴政的意大利小说家曾给予我们一种非凡的精神洞见：“在地狱中寻找非地狱的人和物，学会辨别他们，使他们存在下去，赋予他们空间。”
（原刊于《文汇读书周报》2011年6月3日）
人性的彩膜
“至少从某种意义上，”G.K.切斯特顿说，“读坏文学比读好文学有价值。好文学可以让我们了解一个人的思想，坏文学则可以让我们了解许多人的思想。一部好小说让我们如实地了解它的主角，一部坏小说则让我们如实地了解它的作者。”
十几万字的《武昌城》读完，我了解到两件事。第一件事，武昌以前是有城的。这在武汉人方方看来是石破天惊的发现，然而，经历了漫长冷兵器时代的中国大地，又何曾有过几座没有城池的城，那些断墙残垣触目皆是，历史健忘症患者固然值得同情，但碰触到一点真实砖瓦的人似乎也不必大惊小怪。从古至今，城墙上下、城里城外的杀戮从来没有停歇过，倘若一本小说以攻城和守城为题，那么作为读者最迫切想知道的，是这座城的特殊之处，想知道围绕武昌城的战斗，和那些发生在北京城、西安城、南京城乃至扬州城的战斗，区别在何处？进而言之，假若说作者有意让一座城成为人物群像背后的主角，那么，我们期待在小说结束的时候，能对这个主角有一个深刻的、可以默念在心的印象，就像我们读过了萧红的呼兰河小城，就绝对不会和沈从文的边城相混淆。
这样的期待在《武昌城》面前注定要落空。自始至终，我们读到的，是一座面目模糊只剩下几个城门名字的城和一场全无特色的城池攻防战。城外的兵，搭云梯攻城，失败，再搭，再败，遂不搭了，围城；城内的兵，死守，突围失败，粮绝，在城内抢劫，最后哗变开城。且不论千百年来那么多真实发生过的城池攻防战例，即便是战国时墨子和公输般在纸上演练的城池攻防，大概也要比这精彩跌宕许多。当然，不能纯粹以军事爱好者的想象力来苛责女性小说家，战争只是《武昌城》的幌子，幌子下面，据说写的是人性。
《武昌城》分上下两部，上部《攻城篇》里的主要情节不是攻城，而是民国版的“拯救大兵瑞恩”。志愿参加北伐军敢死队的学生梁克思在攻城失败后被困城门洞内，他的同学罗以南和表哥莫正奇反复组织人员冒死相救，先后搭进三四个士兵和两个女护士的性命，也没能成功。梁克思本想自杀，但在护士张文秀“深邃而坚定”的目光鼓舞下，终于决定坚持到最后一口气。下部《守城篇》的主要情节也不是守城，而是民国版的“战地春梦”。守城的北洋军官马维甫喜欢表妹洪佩珠，富家女洪佩珠却喜欢穷学生陈明武，但陈明武不敢接受洪佩珠，即便向他表白的洪佩珠眼中瞬间“饱含了眼泪”，考虑到不想死在情敌马维甫手上，他还是冷静地决定放弃。终于，借着一个炸弹落在房顶的契机，被表妹拒绝的马维甫和军官遗孀喜云母亲紧紧地相拥到一起，一举解开了这种种感情的纠结。最终，马维甫在表妹被乱兵逼迫含愤自杀的刺激下，毅然打开了城门，结束了这场战役。
我读完《武昌城》后了解到的另一件事，是作者的人性观。在如今的小说家方方那里，世界由三种人组成：好人、坏人，以及好坏参半的人。好人知道自己是好人，坏人也知道自己是坏人，都无趣得很，所谓小说表现人性，重点就是表现第三种好坏参半的人。这种人很纠结，不知道什么时候应该完成向着好人的那一跃，所以就需要小说家设置一些极端情节，比如亲爱者的死亡，来逼迫他们做出选择，这种选择，被称作人性。
这种对人性的认识，虽然看似复杂辩证，但依旧不自觉地深深依附于旧有的革命战争文学的二元对立模式，战胜一方的权力机构通过这种二元对立模式先验地确立好和坏的标准，文学的作用只是为了将这种标准形象化地推行给民众。只是慢慢地，民众也许会产生一些怀疑，世界真的是这样二元对立、非黑即白吗？有没有更复杂真实的人性？我记得当年在黑白电视和彩色电视的交替时期，会有聪明的厂家生产一种廉价的电视彩膜，蒙在电视屏幕上，产生一种红红绿绿的彩电效果，很是流行过一阵子。那第三种好坏参半的人，就好比廉价的彩膜，它看似通向彩色电视的世界，事实上依旧是黑白电视时代的附庸，用虚假僵化的彩色来产生一种自欺欺人的幻觉。只不过，倘若一直看不到真实的彩色，多数人似乎也的确会愿意，暂时选择这样的代用品。
正如只有在人的眼睛里，麻雀才时而是害鸟时而是益鸟，在好和坏的知识教养背后，隐藏的是权力的眼睛。这一点，从尼采到福柯，反复申诉，几乎已成为一个健全的多元社会中的常识。现代文学的能量、意识以及机智，其实都来自于对那经过权力的眼睛整理过的虚假生活的猛烈抨击，而小说家的天职，按照亨利·詹姆斯的说法，是去描绘那未经整理的生活，去想象和创造那缺失的真实世界。在那里，麻雀就是麻雀，土拨鼠就是土拨鼠，它们之间的碰撞不是善与恶、好和坏的碰撞，而是一个生灵与另一个生灵之间喜怒哀乐的碰撞。
曾有记者就《武昌城》问过方方一个有意思的问题：“你所有的作品不管描写什么题材，都归结在人性上，有没有想过突破这点？”方方很有点恼火，回答道：“我没有刻意去想突破。我没有把要出彩、要引起注意、要有所突破当成天大的事情。我只想写我心中想写的，我写作不是为了你们看突破不突破，突破也不是你们说突破就突破了的。而且我有信心这样写就很好，就会有很多读者喜欢。”
我猜测，那位记者也许真正要问的是：“你作品表面蒙着的那层人性的彩膜，有没有想过什么时候撕去呢？”
（原刊于《南方都市报·阅读周刊》2011年12月11日）
骆以军的大麻小说
从里到外都顶着哀悼亡友邱妙津之名，并展开所谓“生死对话”的《遣悲怀》，当初在台湾出版后，激怒了一大批邱妙津的拥趸，认为小说是对邱妙津的意淫和亵渎，尤其在亡者无法开口的情况之下。然而，去年《遣悲怀》在内地出简体字版，这种愤怒令人惊讶地没有重演，仅仅被淡化成一种女同的情感创伤，抑或成为执掌虚构大权的小说家遭遇真实世界压力的又一个辛酸案例。可以说，《遣悲怀》在内地激发的，迄今为止，依旧是一边倒的对骆以军小说技艺的膜拜。
的确，在《遣悲怀》中，骆以军的小说技术呈现出一种几乎无懈可击的成熟与自由的姿态。他的叙事每每启动于平凡细微处的日常遭遇，甚至只是一个人静坐时的散乱思绪，却能经由其叨叨念念般的叙述，飞快地达至某个诡秘高度，随后，没有随后，像是置身一个构筑在悬崖之上的蜂窝状迷宫，他带领你鬼魅般穿越一个个房间，忽然他就消失不见，你推开面前唯一的一扇门，一脚跨出，是浩荡到令人眩晕的碧空。
倘若小说当真只是隶属于时间的技艺，那么《遣悲怀》确可以被视作一次技艺展示的典范，一座时间的迷宫：“那里头有许多‘处于不同时刻之当下’的人物、街道和房间，他们全都不是处于静止状态的静物画，而是处于一种时间的倾斜状态。它们的内部，都有一种画面无法支撑的、时间的歪斜。有的向未来倾斜，有的倾向过去。当我在描述它们时，它们被拘在这一个状态里，但是当我叙述停止或一转身，悬住它们的那一丝暂时状态便被切断，它们就会朝向那个倾斜的姿势哗哗崩毁……”这段由《遣悲怀》的叙述者“我”讲给邱妙津听的，对想象中完美小说的描述，用以描述《遣悲怀》本身也无比贴切。某种程度上，这部小说并非源自死亡和追悼，而是源自作者与邱妙津的一次短暂邂逅，在那次邂逅中，他们描述各自的小说理想，日后《蒙马特遗书》和《遣悲怀》作者迥然不同的小说理想。
在我看来，邱妙津拥趸乃至邱妙津本人，与骆以军之间在小说认识上的冲突，几近于黑格尔在《精神现象学》中所谈到的，“诚实的灵魂”和“分裂的意识”之间的冲突。邱妙津的小说人物有着高度的生存意义，意味着自我的定义，意味着对生命的诚恳要求；而骆以军的小说人物则是分裂的旁观者，是丧失自我生活的人。黑格尔预言“诚实的灵魂”将被历史唾弃，而“分裂的意识”会节节获胜，我们身处的时代对此已做出了无数的印证。但随之而来的吊诡在于：那些在当下依旧顽强幸存的少数“诚实的灵魂”会生活得无比艰难，并在强大的时代压力下渐趋分裂；而那些如骆以军一般对“分裂的意识”保有内在认同感的当代人，因和时代精神相吻合，反倒弥散出一种基于诚实的安宁，我分裂，故我在，于是荒怪与美善一体，淫猥和纯真并进，生命转而成为一种单细胞分裂式的弥天弥地的华丽景观，思辨和观看代替了具体的生活，不再有集聚自身的生命，不再有朝着某个方向撞得头破血流的生命。
在邱妙津那里，写作是为了更好的生活，或者说，为了不能完成的更好的生活；而在骆以军这里，生活是为了更好的写作，他有如我们时代里任何一个普通平常的经验匮乏者，只是为了写作，他需要比常人更贪婪地捕食生活经验。邱妙津的不幸在于，作为一个充满生活激情的人，她和她的死，成为另一个充满写作激情者的捕食对象，被后者撕裂、观看、思索，又被献上祭台，而这一切又都统统顶着现实生活好友和文学虚构创作的神圣名义，被堂而皇之地呈现、洋洋自得地呈现，带着一切所谓后现代哲思面具的呈现。在这样一个写作的祭台上，生活变成景观。死亡也变成景观，写作者本身也成为一种景观，不再有真正严肃的生活和写作，也不再有真正严肃的敬畏与悲伤，这才是这部《遣悲怀》真正令人不堪的事实。从某种程度上说，这是对生活和写作的双重亵渎。
维特根斯坦说，“幸福者的世界不同于不幸者的世界”，又说，“对于不可说的东西我们必须保持沉默”。骆以军根本不懂得这些，因此也就无法懂得写作最后的秘密，因此他的写作虽然惊艳，却不能安慰和打动我。他的写作范式，犹如《遣悲怀》中他自己提到的“大麻小说”，是假迷幻的名义肆意僭越伦理，以浅人的幸福妄图昌言不幸，是吸毒者内部交流的小说，是这个世界丧失严肃生活的能力之后的小说，是无比虚弱的小说。
（原刊于《深圳特区报·读与思周刊》2012年4月6日）
拐了弯的诗人
我长久以来有一个很天真的想法，觉得一个有能力写诗的人应该随便就写出好的文章，更确切地说，一个练习过诗歌这门技艺的人，他的文章至少不会难看。北宋时候流行两句谚语，“信速不及草书，家贫难为素食”，我的想法与之有些接近。据说草书大家张芝下笔必为楷则，所谓“匆匆不暇草书”；而艾略特年轻时候写出的文章至今都被当作典范，但按照他的说法那都是为了赚稿费才做的副业。
长久以来，我这样天真的想法在中国古典诗人和西方诗人那里得到了一次又一次的印证。唐宋八大家中，至少有五位同时也是以诗名世的，而即便是最讲究诗歌本体意识的永明诗人，沈约和谢朓，也都写得一手率性的好文章；至于西方诗人，除艾略特之外，仅仅就我的视野所及，柯勒律治、塞缪尔·约翰逊、德莱顿、瓦莱里、波德莱尔、奥登、博尔赫斯、希尼、米沃什、曼德尔施塔姆、布罗茨基……他们在写诗之余写下的或长或短的文论，即使通过翻译，也依然可以感受到各自光芒难掩的文体之悦。
甚至，在林徽因、卞之琳、袁可嘉等诸多民国诗人那里，他们留下的堪供流传的文章，也都不比他们的诗逊色。
因此，当我读到西川最新出版的文集《大河拐大弯：一种探求可能性的诗歌思想》之后，就会有一种很奇怪的感觉，像是无意中窥见了某种当代汉语诗歌的面目。
这本书很厚，里面收录的文章时间跨度长达二十年，有诗人文论、关于诗学观念的论争文章，诗学随笔、会议发言稿以及不少的访谈稿，虽然体例不一，但都被一种口语化的论辩腔调所裹胁。西川在书中声称反对美文，但美文和文体是两个概念，西川在扔掉美文这盆脏水的同时，几乎也把文体给全然抛弃了。他的文章都不能当成文章来读，而只是“我手写我口”的谈话体，也许这也是一种文体，只不过，这种谈话体天生具有的诸如啰唆、重复、轻率、含混以及浅尝辄止等特质，在他的文章里也一个不缺。在序言里，西川提到“内心的混乱”“价值观的混乱”，提到头等重要的是“问题意识”，古人说“文以载道”，西川对文章的自我要求几乎就是这句古语的字面体现，但最可惜的是，这本书中的文章最终实际承载的，并不是“道”，而只是一些混乱的意识。
据说西川是诗人当中比较博学的一位，但读过各种各样的书是一回事，最终从什么样的书中获得见识，又是另一回事。
西川在书中的多篇文章及访谈中，都反复提到过自己一个独创性的观点，即“唐代没有出过一个像样的思想家”。这个观点让我很惊讶，我一边读一边在想，他是怎么得出这个观点的呢？我后来发现，这个观点并不是来自他对唐代四部文献的原典阅读，而是来自某些讲述中国思想史的二手参考书，尤其是冯友兰的《中国哲学史》。冯氏对东西方思想理解都不深，却硬要一锅煮，我们且不在这里重复冯氏此书种种已是学界常识的缺陷，因为更奇怪的是西川接下来的推论，“好像唐朝所有读书人都商量好了似的，唐朝人为了写好诗付出了一个代价，这个代价就是整个唐朝不出一个思想家，——我们不要思想家，我们就要诗人了”。作为一个也读过几天书的人，我不由得替唐代的读书人抱屈，他们可不是在要诗还是要思想之间左右徘徊的当代诗人。在唐代的大多数时候，思想界是三教并存，互相激发，唐代宗时有李鼎祚《周易集解》，“权舆三教，钤键九流”，可谓易学思想的高峰之作；武则天时期译出八十卷的《华严经》，对宋以后哲学思想有大影响，宣宗中兴之后，更是有禅宗一花五叶的大发展；至于道教，最重要的有关外丹转向内丹的系统性的完整变化，也发生在唐末。较之于日后宋明理学的一统天下，唐代思想界要复杂许多，而唐代诗歌的活力，在很大程度上恰恰是来自于这种复杂。要了解唐诗，如西川所言，不能光看唐诗三百首，而要读《全唐诗》；同理，要认识和判断唐代乃至任何一个时代思想界的整体状况，却也不能光盯着集部和思想史文学史教材。
西川的另一个核心观点，是强调20世纪以来艺术家的特殊经验，即所谓“现代性黑暗”。这种强调本身有一定道理，但对西川来讲，这种“现代性黑暗”并不是他自己亲身感受到的产物，而只是一副舶来的象征时尚的墨镜，他以此做出的诸多针对古典诗歌和西方浪漫主义诗歌的鸟瞰式的观察，就必然显得模糊而武断。
书中有一篇《诗人观念与诗歌观念的历史性落差》，讨论不同时代的诗歌观念，西川说：“中国古代诗人的总体形象主要是由屈原、陶渊明、李白、苏轼这几个人建立起来的。”我不太明白，这一论断是怎么得出来的，这个总体形象究竟是谁眼中的总体形象？该文末尾交代是源自2007年在纽约大学东亚系的一次演讲，难道外国人就很好忽悠吗？即便是美国汉学家如宇文所安，相信也不会接受这么轻率的论断吧。直到我读到书中另一篇相关的文章，其中西川为了强调20世纪不同于19世纪的特殊性和现代性，强调中国古代诗歌和浪漫主义诗歌的落伍，就表达了一下自己对文学史的理解：“尽管在中国文学的历史中不无自我更新的努力，但其发展模式大致以所谓现实主义和浪漫主义两条主线为脉络：《诗经》和《楚辞》、杜甫和李白、鲁迅和郭沫若。这都是常识。”我看到这段如此熟悉的表述，就明白了，原来西川谈的都是常识，只不过，是古代文学教科书上的常识。由此，我们也不难明白，为什么西川要对20世纪的“现代性黑暗”念念不忘了，因为现代性的问题一直也是现当代文学和外国文学教科书中必然要涉及的老生常谈。
事实上，因为对传统和历史的无知，20世纪的特殊性被很多人无限度夸大了；所谓阿多诺“奥斯威辛以后写诗是野蛮之事”的说法被割裂上下文之后野蛮滥引了；事实上，大屠杀、集中营、魔鬼乃至极权暴政，都不是20世纪的发明，而是战争的发明和人的发明。所谓“现代性黑暗”，如果真有其事的话，那也是一个依附于浪漫主义而生成的西方概念，是一条引我们走向西方历史与传统深处的线索，而不是一把用以抵挡历史和传统影响的盾牌。
西川还说，“真正的艺术，在现在，必须包括思辨、质疑和批判”，似乎，过往的文学和艺术都和思辨、质疑和批判无关；似乎，思辨、质疑和批判不是人类恒久的天性，而竟然成了20世纪艺术家申请到的专利。对此，我只能善意地揣测，这不是西川从过往浩如烟海的不朽杰作中自己得出的结论，而是受了某些二三流参考书人云亦云的蒙蔽。这种蒙蔽，让西川讥嘲20世纪之前的浪漫主义诗人没有触碰到“现代性黑暗”，就像一个瞎子嘲笑明眼人不明白黑暗是怎么回事一般。
但接下来，西川在一篇访谈中，无意中透露出一点自己这些认识背后的动因：
我现在就实话跟你说：头两天有一个芝加哥大学的学者到我们那儿交流，他讲到当代艺术和现代艺术的区别。据他的看法，当代和现代的区别首先在于：当代艺术具有历史指涉，也就是多多少少你得处理政治问题；现代文学和艺术才只处理文学艺术问题……你走遍全世界，所有好的作家、诗人都在谈这个东西，你可以说我不进入，那好，那你就别着急了，说怎么不带我玩儿啊？对不起，不带你，因为你不关心，不谈论这个。（西川《答徐钺问》）
全世界所有好的作家和诗人是不是都在谈这个东西，我不清楚，但我清楚地看到西川那种害怕不被世界主流带着玩的焦虑和被带了玩之后的得意扬扬。我由此也明白了，为什么很多当代中国诗歌都不太像文学，而是类似当代艺术，以观念尤其是政治观念为本体，因为那是世界主流，不谈这个，不玩这个，就要冒着不被人带着玩的风险。于是，诗人们开始一心一意在诗歌中鼓捣观念，鼓捣“民科”一般的伪哲学，当然按照西川的说法，“或许伪哲学更重要”。
西川这本书中，真正针对具体诗人的专论不多，《穆旦问题》算是一篇。西川认为，自1980年代末开始重估穆旦诗歌成就以来，穆旦在中国现当代诗歌领域的地位就有一种被层层加码、无限拔高的趋势，他反感那种“本该只能出现在酒桌上的不负责任的大嘴”，希望能通过这篇文章给予穆旦一个妥帖的评价。这本身无可厚非，但遗憾的是，在针对穆旦诗歌的具体论述上，西川并没有带给我们多少缜密又新颖的分析，相反，只有种种似是而非的判断，其中隐约浮现的，似乎只是另一张不负责任的大嘴。
比如他谈及穆旦的价值观念：
在《甘地》和《甘地之死》这两首诗里，穆旦的语调都是基督教式的。尤其在《甘地之死》的末尾，穆旦直接使用了基督教祈语“阿门”。于是在这里，一种包含多重扭曲的个人政治景观浮现出来：一个中国人，写到印度领袖，口吻却是来自于西方基督教！这一点对我们理解穆旦的精神结构极为重要。在对穆旦的广泛讨论中，这一扭曲似乎不曾被人注意过，或者，它被有意忽略了，因为它暗合了一部分知识分子的内心秘密。
在这里，西川至少忽略了几个基本常识。首先，“阿门”一词并非基督教的专利，它也属于犹太教和伊斯兰教；其次，甘地虽然是印度领袖，但却不能望文生义地将他视为印度教领袖，事实上，甘地对自己的宗教体认一如对国民大会（国大党前身）每一成员的要求，“不论自己的宗教是什么，本人都要代表印度教徒、伊斯兰教徒、基督教徒、拜火教徒、犹太教徒等等，简单说就是代表每一个印度教徒和非印度教徒”；进而，金克木先生早在那本薄薄的《甘地论》中就曾指出，“最有资格了解印度的是中国人”，《甘地论》1943年在重庆出版，时间远远早于穆旦的这两首诗，从中可以略窥当时中国知识分子对于甘地的整体认识深度。而若是有了这三点常识，我们大概就不会对一个中国人从西方视角来写印度领袖感到过分惊讶，而西川所谓的穆旦“多重扭曲的个人政治景观”，就只能看作西川个人因为缺乏常识而产生的多重歪曲，这种歪曲，因为独独属于西川个人，当然“不曾被人注意过”。
西川对穆旦的另一个指责，是说穆旦在诗歌中“汲汲于抽象的大词”。什么是抽象的大词呢？西川举出的例子有诸如战争、光荣、责任、自由、风暴、火焰、生命、爱情、畏惧、幸福、安宁、胜利、世界、欢乐、命运……我能够理解西川对这些大词的反感，因为它们曾经被一度滥用以至于失去了弹性，但是，当西川以这个思路来面对穆旦《诗八首》的第一首“你的眼睛看见这一场火灾”，却暴露出他自身一些对词语的陈腐且荒谬的认识逻辑：
这首诗处理的不是国家苦难，大词本应该收敛……在这段说不上高深的诗中，庄严的大词计有：火灾、点燃、燃烧、年代、自然、蜕变、程序、暂时、上帝、玩弄。这是在说一件私事吗？还是在为时代立言？还是把一场个人经验变成了《创世记》？还是穆旦只会这一种语言方式？
西川似乎认为，大词是要用在国家苦难这样的大事上面的；而写私事不能用大词。但事实上，每一个词，本身的大小，都不是一成不变的，词语的生命力，以及词语能够承载的丰富性和它自身的弹性，都依赖于诗人对它的使用，而不应该反过来，让诗人的生命力去依赖某些固定的大词抑或小词。真正的诗人，具有的基本能力就是让旧事物焕然一新的能力，他是一个隐喻创造者，在两样表面没有关系的旧事物之间找到新的联系，从而把新的生命力同时注入这两者之中。在《诗八首》中，通过用一些庄严的大词去处理私人情感，通过用一些抽象的大词来表现具体细微的情感，穆旦完成的，恰恰就是此种独独属于诗人的工作。他让这些似乎已失去弹性的大词焕然一新了，同时他让男女情爱的表达也焕然一新。
西川瞧不上徐志摩“不带走一片云彩”的浅薄，于是他自己写深刻的诗：“大狗叫，小狗也叫，/但小狗叫破了天依然是小狗”；西川指责穆旦在《诗八首》中滥用大词，于是他自己写满载小词的诗：“摸着石头过河可河水太深了”……对此，我还能说什么呢？大河拐大弯呀诗人也拐弯，然而，拐向思想拐向观念拐向世界潮流拐向无知无畏的诗人，我们还该如何去称呼他？
（原刊于《南方都市报·阅读周刊》2012年9月23日）
胡诌诗与乱弹琴
译事既不易，译诗良独难。因为诗歌是最不宽容的艺术，一个草率的句子，一处漫不经心的用词，都可能毁掉一首诗。译小说或随笔，仿佛大江大河，随手掬起一捧，总能剩一点在手心；而译诗却如拆装七宝楼台，一不小心，就徒留满地碎玻璃，伤人伤己。
爱德华·李尔的nonsense poems，吕叔湘翻译成“谐趣诗”，前几年有刘新民译本，译作“荒诞书”，而陆谷孙先生给出的译名，是“胡诌”。从《万象》上短期连载的“信口胡诌歌”到如今正装上市的《胡诌诗集》，“胡诌”二字，既然是陆先生对李尔这批鼎鼎大名的儿童诗一以贯之的认识，那么他因为这些译诗而遭受到的委屈，也自然要归咎于原作者的“胡诌”。在《胡诌诗集》的“译者絮语”中，陆先生就说：“若干年前，正在编辑《万象》杂志的陆灏老弟，约我翻译爱德华·李尔的《胡诌诗集》。诗不可译，方家之言（个别驯手自然不在此列）；信口胡诌之诗，似更无从着手，因为一看内容，诗人所记地点、人物和题材，如‘山花趁马蹄’般随性发散，兴之所至，无中生有，插科打诨，虚无诡谲，有时近乎独家放言狂欢，而读者则不知所云。果然，鄙译发表若干之后，即遭批评甚至詈骂，说是‘两个姓陆的吃饱了饭没事干似的’。另一方面，英国文学中向有童谣儿歌传统，这胡诌打油诗，初兴于十八世纪，越百年，到了李尔手中，势更大炽……”
陆先生的这段话，看似平平道来，但“另一方面”几个字，奥妙无穷，一下子就将其译诗遭受的批评归之于批评者对英诗传统的无知，如果说陆先生的译诗令读者觉得不知所云，那不是译得不好，恰恰是译得正好，因为英诗传统中就有这么一路不知所云的诗。
事实真的如此吗？
在众多评断诗歌翻译的妙语中，我最服膺雪莱的原则，“译文在读者心中唤起的反应，应与原文唤起者相同”，这是一条最简洁也最易付诸实践检验的原则，它绝对尊重原作者，同时也给译者的创造留有足够的余地。只是，若以此原则来衡量陆先生翻译的《胡诌诗集》，虽然我对英诗传统也所知甚少，大概依旧要鼓起勇气，将之归入不合格的译诗之列。
因为，所谓nonsense的，只是针对常识或者说习俗领域，而在更为广阔的人性领域，李尔的诗，恰恰是能够调动起一个孩童全部的感官和理解力，教他们在迈入真实的成人世界之前，先认识这个由语言文字构成的宏大世界，认识其中单纯的疯狂、天真的残忍，以及丰饶的自由和辽阔的想象。而李尔的这批诗在英文读者心中真正唤起的这一切反应，又隐藏在扑面而来的、母语本身天籁般的诗性和音乐性中，隐藏在单词和单词的奏鸣中，隐藏在句子和句子的舞蹈里。而陆谷孙先生的译诗呢，从内容到形式，只是努力唤起了读者心中不断升腾的两个字——“胡诌”。
陆先生对此解释道：“一经翻译，特别是从一种分字连写成词的表音语言，译入另一种单字分写表意和/或意音语言，形式上的转移，已经使音步、格律、韵脚等诗的技术性元素对新的译入语受众失效，因而也才会受到部分读者对译出《胡诌诗集》必要性的质疑。”这段充满专业术语的话，其实只是要表达一个简单又蛮横的意思：“非吾无能，势不能也。”如果我们老实地听从这段话的意见，那么就真的没有翻译这门专业存在的必要了。但是，假如我们用雪莱的原则来检验一下，就远远没有那么悲观，因为，虽然源语言的技术性元素无法直接移植，但源语言的这些技术性元素在读者心中唤起的反应，译者却有可能也有责任，在目标语言中也找到相应的技术性元素，来予以唤起。
吕叔湘只翻译过李尔的三首诗，但好在还有这么几首现成的译诗，让我们得以在简单的比较中，认识到所谓“单字分写表意和/或意音语言”，简单说也就是汉语，是有足够的能力，来翻译所谓“分字连写成词的表音语言”，在这里也就是英语。
第10首
一棵树上有个老翁，
讨厌透了一只蜜蜂。
人家问：“它老在嗞嗞？”
他回答：“可不是！
真是个坏透了的蜜蜂！”（吕译）
树上寓野老
不堪蜂骚扰
别人问：“蜂儿是否嘤嘤？”
野老答：“果真！
十足一个丧门星！”（陆译）
第30首
一个年轻的挪威姑娘，
坐在门槛儿上乘凉；
门扇儿轧得她像张纸儿，
她倒说：“这不算一回事儿！”
好个勇敢的挪威姑娘。（吕译）
挪威地方一姑娘
门口闲坐懒洋洋
大门关处挤扁她
少妇大叫：“没有啥！”
挪威英雌还数她（陆译）
吕译不仅基本保存了原诗3/3/2/2/3的音步和aabba的韵脚，更重要的，是还原了儿童诗那种天真悦耳的音调和气息；而陆译不仅在音步和韵脚上有所偏差，对平仄也不太照顾，更完全没有一丝儿童诗的味道，其中诸如“野老”“丧门星”“少妇”“英雌”之类的创造性译法，令人非但不觉得幽默，反倒是有些别扭。但陆先生却自有他的道理，“既然是‘胡诌诗’，译出内容时，干脆挣脱形式的紧身衣，放开手脚，允许有限度的‘胡诌’（包括变换句序，避免重复，参画改诗，打破单调等）。用心在于：从内容到形式用汉语尽量保存爱德华·李尔《胡诌诗集》的精华”。陆先生的用心当然是良苦的，但问题在于，李尔诗的精华，如前所述，其实根本不在于“胡诌”二字，陆先生对“胡诌”二字是彻底做到了，但却忘了还有一个“诗”字。
傅东华当年用荒腔走板的俚俗词曲来译弥尔顿风格高古的《失乐园》，被思果批评为“蓄意杀害弥尔顿”。陆先生倒不至于要蓄意杀害李尔，但至少，我觉得他是有点低估儿童诗了。李尔每首诗的第一句和末句的最后一个词组往往是重复的，各首诗的结构形式又基本相同，这在陆先生看来有些平淡寡味，他认为，假如就这么原样照搬着译，才真的是“吃饱了饭没事干了”。他没有意识到，这种重复，恰恰是最符合孩童心理的，也能帮助语词的记忆，并且，在孩童那里，重复本身也有着至高的趣味。小孩子喜欢重复听一个故事，重复讲一句话，重复做一个动作，在成人世界里无聊的重复，在小孩子那里其实意义丰富，因为其实并没有绝对的重复，总有一些变化的，就像人不可能两次踏进同一条河流，这个道理，小孩子明白，爱德华·李尔也明白。
吕叔湘对此也明白，因他那一代文人学者，对儿童都充满了尊重。丰子恺有言：天上的神明与星辰，地上的艺术和儿童。朱自清在20世纪二三十年代在清华开设“歌谣”的课程，里面有很重要的一部分内容，就是儿歌。他讲，“儿童学语，先音节后字意，此儿歌之所由发生……儿童初学语时，发音往往不能正确，非多加练习不可。练习的方法，最好是将声音相类似的事物，聚在一处，使之时加辨别。但是这种方法，很容易流于枯燥无味，不能得儿童的欢迎。唯有儿歌里有许多很美妙的歌词，不仅对于练习发音，非常注意；并且富有文学意味，迎合儿童心理，实在是儿童文学里不可多得的一种好材料”。他随后引用了浙江杭县的一首儿歌，不妨抄在这里：“驼子挑了一担螺蛳，胡子骑了一匹骡子，驼子的螺蛳撞啦胡子的骡子，胡子的骡子踏啦驼子的螺蛳，驼子要胡子赔驼子的螺蛳，胡子又要驼子赔胡子的骡子。”可以说，这首儿歌和李尔的诗有异曲同工之处，它充满了重复和nonsense，却不仅仅只是胡诌。
吕叔湘对歌谣极熟，参与校对过朱自清日后出版的《中国歌谣》，因此他很容易在中国歌谣里找到对应的所谓“技术性元素”，在译诗中还原其风貌，而不会大惊小怪地用“英诗传统”这样的说法来吓唬人。
在我看来，李尔的这些nonsense的诗，可以比喻成音乐中的即兴曲，我们确实不必从中寻找太多的深意，那种动人是直截了当的。然而，音乐家的即兴演奏，即便到了这个不协和音大行其道的21世纪，和不懂音乐的人的乱弹琴，还是有区分的。
（原刊于《南方都市报·阅读周刊》2011年9月25日）
坏诗的秘密
钱穆晚年写过一篇很好的文章，叫作《谈诗》，是从《红楼梦》里的香菱学诗开始的。香菱喜欢陆游的两句诗：重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多。去问林黛玉，黛玉说：“这种诗千万不能学。学作这样的诗，你就不会作诗了。”学诗，未必一开始就懂得好诗的境界，但至少要明白坏诗是什么样子的。至于香菱喜欢的这两句诗到底坏到什么程度，钱穆有言：“放翁这两句诗，对得很工整，其实则只是字面上的堆砌，而背后没有人。若说它完全没有人，也不尽然，到底该有个人在里面。这个人，在书房里烧了一炉香，帘子不挂起来，香就出不去了。他在那里写字，或作诗，有很好的砚台，磨了墨，还没用。则是此诗背后原是有一人，但这人却叫什么人来当都可，因此人不见有意境，不见有情趣。无意境，无情趣，就算有此人，也只是个俗人。仅有人买一件古玩，烧一炉香，自己以为很高雅，其实还是俗。因为在这环境中，换另一个人来，不见有什么不同，这就算作俗。”
傅浩最近出了一本《秘密：我怎样作诗》，是他历年的诗歌和诗论合集。书末有一个跋，讲述其学诗历程，里面提到十四五岁时在墙上即兴写过两句题画诗：“袅袅杨柳桃源地，飘飘葛衣荷锄人。”竟得他爱好风雅的祖父大赞，一时好不得意。而这种无知少年的得意，从这本书的内容来看，竟然笼罩了作者随后的成年时代。如果说陆游写过大量的坏诗不假，但至少他也写下了《临安春雨初霁》那样的杰作，而纵观《秘密》一书，从那个刚刚学诗的懵懂少年到如今功成名就的诗歌翻译家兼外文教授，傅浩大半生的所谓诗作，都不曾摆脱当年十四五岁时题画诗的境界，而这境界尚不及陆游的坏诗于万一，竟然都能这么一直得意，竟然都能以行家的姿态，来谈论诗歌的秘密。
傅浩的诗，基本是郭沫若式的新台阁体和民间梨花体的混合，再裹上一层所谓英诗叙事体的奶油。比如他写于2011年初的《仿叶芝三章》，“现在我国正强大起来/绝不是为了称霸/而是让国民更好生活/不再受欺侮威吓”。这样的诗，不仅是对每个有正常判断力的中国读者的侮辱，更是对叶芝的侮辱。作者在书末感叹，“我的诗作在内地较难发表，原因之一可能就是一般编辑不能或不敢欣赏我的作品”，我在此要正式向拒绝傅浩诗作的编辑致敬，而这样的拒绝也印证了我长久以来的一个想法，即无论汉语新诗在今天的状况有多么不理想，放在中国当下整体的文艺范畴内，新诗，依旧是最得现代性精髓、最一骑绝尘的领域。
可以说，很长一段时间以来，新诗的发展是被诗歌翻译所推动的。从新月派到九叶派乃至新时期，最好的诗人都是一边写诗，一边翻译。新中国成立之后，文学大倒退，很多诗人的创作停顿，但诗歌翻译倒是迎来了一个黄金时期，其中以袁可嘉、穆旦和郑敏为著，可以说，这些诗人的译诗，哺育了日后的几代诗人。到了1980年代，最重要的诗歌译者是北岛，他的《索德格朗诗选》，薄薄一册，却给汉语新诗带来一种全新的语感，深深地影响了后面数十年的女性诗歌写作。然而，进入1990年代，诗歌翻译的工作慢慢从诗人圈子移向学院，成为外文系教师们的重要副业。这一转向的后果之一，就是很多在母语领域缺乏文学才能的人，依靠其外语的专业优势，借翻译西方大诗人的便利，以一种狐假虎威的方式，开始在现代诗领域获得话语权。
关于译诗的标准，有许多技术上的争论和纠缠，但在我看来，均可用剃刀法则减之又减，减至一条标准，即源语言中的好诗，译成目标语言后，依旧还得是一首好诗。李白的《静夜思》，任何一个中国小学生都可以将之翻译成通顺明白的四行白话诗，但这个小学生却不能大言不惭地说他那个白话译诗的境界等同于李白的境界，进而，这个小学生也不可能荒唐地以当代李白自居。而这样的大言不惭和荒唐，在中国当代的诗歌翻译界却是屡见不鲜，傅浩，只是其中之一罢了。
叶芝有一首《当你老了》，在中国很有名，这完全得益于袁可嘉的译笔，“多少人爱你青春欢畅的时辰/爱慕你的美丽，假意或真心/只有一个人爱你那朝圣者的灵魂/爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹。”而以叶芝专家自居的傅浩却以为不足，将之改译为：“多少人爱你风韵妩媚的时光/爱你的美丽出自假意或真情/而唯有一人爱你灵魂的至诚/爱你渐衰的脸上愁苦的风霜。”两相比较，很容易发现，傅浩译作的句式和节奏依旧来自袁可嘉，而他自以为得意的两处更改，“灵魂的至诚”不知所云，“愁苦的风霜”烂俗至极，这是典型的坏诗。典型的坏诗比非诗更为有害，就像黛玉大为反对的那两句诗，它有着格律，有着意境，却把旨在通过诗歌提升生命的个人，暗暗拖至最最庸俗的境地。
某种程度上，傅浩这本诗、论合集的出版可谓适逢其时，其书名也非常恰当，终于有一个诗歌翻译大家，敢于抛掉身后那些老虎般的西方大诗人，赤裸裸地站在我们面前，让我们一览他的秘密，如何写坏诗的秘密。这是一次最集中的祛魅，而未来的诗人们，犹如香菱一般，都会从中找到信心和力量。
（原刊于《南方都市报·阅读周刊》2011年9月4日）
