“85新潮”的形成与发展
近年来，关于“85新潮”的论文、展览与讲座逐渐多了起来，原因在于：其不仅是中国当代艺术发展过程中的重要阶段，而且是我们无法绕过去的话题。所以我就这一问题谈谈我的看法。需要说明一下，此文是根据我正在撰写的《中国当代艺术史：1978-2008》书稿改写而成。本来，按照一个现象常常会出自多个原因的道理，我要谈及更多的话题，但因文字有限，就没法在本文中谈到此书中曾经涉及的“文革”美术、后“文革”美术与思想解放运动，仅将它们作为背景来处理。另外，也去掉了对相关作品与个人进行介绍的文字，敬请读者理解。
短暂的“清除精神污染”运动
1983年10月11日至12日，中共中央十二届二中全会隆重召开。邓小平在会上发表了题为《党在组织战线和思想战线的迫切任务》的讲话，内容涉及全面整党和“清除精神污染”的问题。这显然与他一向希望有一个稳定的政治秩序，进而一心一意抓好经济建设的指导思想有关。正因如此，在听到党内有人反映社会上出现了以上两方面问题后，他感到问题很严重，有必要加以整治，于是就有了这一次全会的主题。关于后者，他明确指出，理论文艺界“存在相当严重的混乱，特别是存在精神污染的现象”；他还说，“精神污染的实质是散布形形色色的资产阶级和其他剥削阶级腐朽没落的思想，散布对于社会主义、共产主义事业和对于共产党领导的不信任情绪”。[1]虽然大会的决议与邓小平的讲话，都没有说要在全国范围内搞一场轰轰烈烈的政治运动，但在一些人的实际操作中，“清除精神污染”在发展态势上就好像要搞第二次“文化大革命”一样。事实证明，少数人并没有彻底肃清极“左”思想的流毒，因为太习惯于十一届三中全会以前的政治标准，他们对新出现的许多现象都看不惯，不仅常常将一些学术问题当成了两条路线的斗争，还习惯于按过去搞阶级斗争与大批判的方式对待学者、艺术家与学术上的问题，并且不能以平等的方式与人进行认真的商榷或讨论，结果引起了社会上的混乱与不安。在此过程中，从中央到地方有一大批书刊、文章与文艺作品都被点名或遭致上纲上线的批判——其中影响比较大的有前中宣部长周扬的论文《关于马克思主义与几个理论问题的探讨》、著名作家白桦的剧本《苦恋》与“星星美展”等等。前者尽管是周扬于1983年3月8日在“纪念马克思逝世一百周年学术报告会”上宣读的，但参与起草的有王元化等人。报告提出了三个很新鲜的看法，令学术界与文艺界的许多人眼前一亮：其一是，关于认识论，他认为只提从感性认识到理性认识是不够的，其间还有个知性认识；其二是，要承认社会主义还存在异化；其三是，要重视人道主义，承认马克思主义的人道主义。由于这一报告不仅涉及理论上的禁区，而且很系统深入，故受到了热烈的欢迎与广泛的讨论。不过，也遭到了少数人的严厉批判，其调子之高，下笔之狠，与文痞姚文元当年批“三家村”并无二致。他们并没有认真研读马克思在晚年的相关论述，却偏激地认为所谓“异化”就是反党、反社会主义、反马克思主义。据王元化后来讲，正是这一报告引发了“清除精神污染”运动。[2]而剧本《苦恋》本来是白桦为著名画家黄永玉所写的纪录片，因导演夏衍的建议才改写成了一部艺术电影，其描写了一个知识分子在历次政治运动中的坎坷遭遇，十分感人。剧本于1979年完成，发表在同年9月出版的《十月》杂志上。不过，剧本中的所谓“苦恋”并不是指爱人，而是指爱国。后长春电影制片厂据此拍摄了电影，于1980年底完成摄制。在送审样片的时候，因有人觉得《苦恋》有犯忌的嫌疑与麻烦，便改名为《太阳和人》。对于一些人极“左”的做法，很多学术与艺术界的人士都是极端反感的，他们也给予了有力的反驳。而比这更加糟糕的是，在组织工农兵群众起来批判所谓各类“大毒草”的同时，“清除精神污染”的矛头还公然波及各个领域，包括日常生活。据知，一些政府机关的大楼前竟然明确告示：男士大包头，女士披肩发，涂脂抹粉，佩戴首饰者，均不得进入大楼；个别城市的公安局还下令禁止男女共同在公共游泳池内游泳……“清除精神污染”运动引起了国内外不少人士关于中国是否要倒退到闭关锁国、是否要恢复到“文革”时期的疑虑，更严重干扰了中共中央的统一部署和改革开放的正常进程。后在中央有关领导的及时制止下，“清除精神污染”运动仅仅推行了二十八天便戛然而止，进而迎来了新中国成立后前所未有的、在中国历史上也是空前的宽松时期。这无疑在更大程度上促进了思想解放运动的深入展开。如果说，此后许多青年艺术家在追求自由创作与创新求索的道路上要走得更远——一些人甚至还有走极端的情况出现。那么，应该说，这一方面是因为不期而至的宽松期为青年艺术家们的探索提供了无限可能性；另一方面，则是对“清除精神污染”运动扩大化做法的强力反弹。当然，这仅仅是就大政治背景来谈的。其实，真正导致广大青年艺术家直接反弹的导火索应该是“第六届全国美展”的举办。关于这一点，我在下一节再谈。
从“六届全国美展”到“黄山会议”
1984年10月1日至31日，由文化部与中国美协联合主办的“第六届全国美展”，分不同画种在九个展区同时举行；同年12月10日至次年1月10日，经过多轮选举评比方才产生的“第六届全国美展优秀作品展”在中国美术馆展出。尽管这一届规模空前的展览较历届全国美展而言，对作品的形式美追求更为重视，对题材的限定也要宽容得多，但还是招致广大艺术家、批评家与青年学生的强烈不满。发表在《美术思潮》1985年第1期上的文章《中央美院师生关于全国美展座谈会纪要》就充分体现了这一点。据作者费大为介绍，出席座谈会的师生尖锐批评了“第六届全国美展”重题材、轻艺术的倾向，同时还大胆批评了美术与社会交流渠道的单一化，即“完全由政府部门组织展览会，负责出版物”的问题。有发言者甚至尖锐地指出：“流通渠道的唯一性是不利于美术向多元化方向发展的。就目前情况来看，经过层层审批的全国美展已不能反映中国美术的最新发展和真正水平，从而已失去对全国美术的领导作用，这种情况短期内是无法改变的。因此打破渠道的唯一性，通过多种渠道使美术与社会发生联系，使美术风格的多样化，得到充分的体现与发展，是当前一个重要课题。”其实，这段话不仅完全超越了以往的政治标准，也暗示了青年艺术家们日后要超越美协与官办机构自办展览、自出画册的新趋向。
有一点不容否认，即相类似的看法已相当广泛地出现在当时的各种美术会议及美术刊物中，可以说是人心所向。例如在由中国美协组织召开的“第六届全国美展油画讨论会”上，就有人指出，这次全国美展的油画作品，仍然存在着“题材决定论”的问题，过于重视美术教育功能而忽视美术审美功能的问题、形式风格过于单调的问题。而且还有人呼吁油画作品应该走出展览馆、博物馆、画院和学校，到社会上去，以满足广大人民对油画日益增长的需求。[3]看得出来，发言者既谈了美术创作中存在的问题，也大胆涉及到了改革展览形式的问题。这与中央美院学生所谈的看法基本上是一致的。而在由中国美协结合第六届全国美展中国画展组织召开的“中国画创作讨论会”上，则有人认为，有些参展作品尚存在加工过细、不重视创作个性与生活感受、太追求文学语言而不注意发挥绘画语言特点的问题。[4]关于这方面的材料很多，举不胜举。其中针对性最强、影响最长远，也最大的要数1985年4月下旬在安徽泾县举行的“黄山会议”。据水天中先生在《中国油画家的泾县起义》一文中介绍。[5]基于六届美展的油画创作在题材、风格上的雷同达到了触目惊心的地步，加上出现了“千军万马过独木桥”的现象，所以在六届美展沈阳展区举行的座谈会上，有艺术家提出应该开一次讨论会，以谋求新的出路。著名画家吴冠中还建议让画家与理论家一起讨论油画创作的问题。他认为，油画存在的问题并不仅仅是技巧问题，还有艺术思想与艺术观念的问题。这就为即将召开的会议勾画出了一个大的轮廓。
讨论会后来由中国艺术研究院美术研究所承担，并得到了中国美协安徽分会、中央美院等单位的大力支持，会址选在了“泾川山庄”。共有七十多位中青年油画家、理论家出席了会议，包括著名艺术家吴作人、刘海粟、吴冠中、靳尚宜等人。鉴于“文革”的创作模式还在深深地影响着当下艺术创作，与会者对由“题材决定论”所导致的公式化、概念化、单一化现象提出了非常严肃而有分量的批评。在此基础上，有人特别强调要重新认识“为政治服务”的提法，并为“形式探索”正名。此外，还有人就艺术个性的问题、如何对待现代派绘画等问题展开了极为充分的讨论。相比之下，这次会议得到广泛而持久回应的还是观念更新的问题。正如磬年所言：“‘观念更新’一经泾川‘油画艺术讨论会’作为中心议题讨论，它迅速成为从二十岁到五十岁几代画家矻矻然而百思不得其解的谜。”[6]如果人们清理当时的资料时并不难发现，无论是从一些探索性的绘画中，还是从一些探索性的文章中，都可清晰地看到一条越来越明显的“观念更新”的轨迹。而1985年4月以后出版的《美术》《江苏画刊》《美术思潮》与《美术报》中的许多文章与绘画作品都是有力的佐证。这一次“黄山会议”并没有形成具体的决议，更没有就一些具体的问题达成十分一致的看法，但大会上的许多观点经多家刊物与艺术家们口口相传后，既广为人知，也对促成美术界十分活跃的氛围起到了非常重要的作用。
以上的内容足以表明：出于追求艺术现代化、多元化与创作自由的目标，广大艺术家，特别是青年人，以反思“第六届全国美展”为契机，不仅极大地升华了前几年探讨的学术问题，即从批判“题材决定论”到提倡艺术民主与启蒙思想，从批判创作模式单一化到强调创作的个性化与借鉴西方现代艺术，从批判展览模式陈旧到摆脱对官方艺术机构的依附等等，而这就为85新潮的出现做好了必要的思想铺垫。
具有转折意义的“国际青年美展”
正是由于学术探讨激励着自由探索的气氛，进而制造了“求新求变”的集体时尚，所以，1985年5月在北京举办的“国际青年美展”率先推出了一大批具有思想锐气与形式新颖的美术作品，这既有力地打破了过去美术展览中陈陈相因的沉闷空气，也以咄咄逼人的青春气息昭示着美术创作转折点的出现。批评家张蔷对展览给予了高度评价，在《绘画新潮》一文中，他这样写道：“它对中国青年的美术创作的深远影响为举办者始料所不及，它像一个标杆，竖立于中国向现代化进军的美术起点；它像一篇宣言，预示了现代艺术的流向；它又像一面旗帜，启迪着青年艺术家们施展才华。”[7]非常有意思的是，一个多月前，一些理论家与艺术家还在“黄山会议”上探讨观念更新的问题，而一批年轻的艺术家——包括新出场的60后艺术家——不仅已经在进行相关的艺术探索，并取得了相当可观的成绩。受其鼓舞，在稍后的日子里，许多青年艺术群体相继在各地举办了不同类型的艺术展览与学术研讨会，其人数之众，作品之多，风格之新，渠道之广，给人以深刻的印象，一时间形成了波澜壮阔的青年美术新潮——这也就是中国当代艺术史上著名的“85新潮”或“85美术运动”，其以新生的锐气和巨大的活力猛烈地冲击着旧的传统、旧的观念、旧的格局、旧的方法，不仅导致了全新局面的出现，也为中国当代艺术在90年代的腾飞创造了必要条件。我认为，虽然导致“85新潮”产生的具体线索还可以追溯到更远的事件中，如“星星画会”的成立或吴冠中写文章强调对形式美的追求等等，但真正拉开“85新潮”序幕的却无疑是这一具有标志意义的重要展览。而在此期间比较有影响的青年艺术群体有“北方艺术群体”“西南艺术研究群体”“江苏红色旅”“浙江池社”“厦门达达”“湖北部落·部落”等等。为了叙述上的方便，关于若干重要青年群体、艺术家及相关展览，我将在下面的章节中会专门介绍。
“国际青年美展”由国际青年组织委员会主办，又被称为“前进中的中国青年美展”。其主题“参与、发展、和平”是从普世价值出发的，与过去狭隘的政治主题显然不同。而且，举办方也给了参展艺术家以很大的自由度，根本没在展览前有任何干预的行为，比如在各地搞草图检查或提出创作的具体要求等等，这与历届全国美展的举办模式是完全不同的。据一些当时的青年艺术家回忆，还是在展览筹备期间，就有很多人奔走相告。他们希望借这次难得的机会，更充分地展示自己，以真正超越六届美展。事实证明，他们的努力没有白费，展览受到了广泛的关注。“国际青年美展”共展出作品572件。评出一等奖3件、二等奖10件、三等奖30件、鼓励奖品55件。获奖作品的名单都发在了《美术》杂志1985年第7期上。
在这里，将“国际青年美展”与1981年举办的“第二届全国青年美展”比较一下，人们不禁会发现：不过几年，青年美术家们的创作已经有了巨大的变化。而且，这个展览在很大程度上对如下问题给予了有力回答，即“艺术为什么必须是写实主义风格？为什么必须客观反映现实”。[8]其给人印象最为突出的是：曾经红极一时的“伤痕绘画”与“生活流绘画”已经明显退潮，取而代之的是对观念与形而上思考的表达。也就是说，许多画家不再忠实地表现外部世界或讲述故事，而是努力通过象征的、隐喻的画面来表现虚幻的梦想或以玄理启示人。从艺术表现上看，也更加趋于多元。而这种现象也决定了“象征主义”思潮的崛起。有一件事情是极有意味的，尽管艺术家程丛林以更高的技巧与更投入的态度创作了表现百年前中国沿海一带贩卖华工的巨幅油画《中国口岸——华工船》，但却远没有《1968年某年某月某日·雪》反响大。这也许能传达出创作风潮已经转向的信息。从艺术史的角度看，虽然古今中外都有优秀作品运用过象征性的手法，但在艺术史中产生重大影响的“象征主义”却特指19世纪下半叶在法国等国出现的艺术思潮。据相关资料介绍，其先是在文学界出现，后来波及到象绘画界。在象征主义艺术家看来，现实世界的表象是完全不可信的，艺术家的追求点也不在模仿现实世界的表象本身，而在表现远离现实的另外一种更真实的世界。于是，一些艺术家常常在绘出较为具象的画面时，同时又表达出较抽象或令人联想丰富的意境。结合中国当时的情况来看问题，我们有理由认为，那么多的青年艺术家集体性地选择象征主义作为参照，其理由有三：第一，希望更彻底地反叛传统现实主义，进而寻找新的艺术出路。第二，执着地认定表现精神世界比表现现实世界更为重要。在这方面，青年艺术家张群与孟禄丁的说法有很大的代表性，即“大脑的思维也是一种现实，是一种隐性的现实……着眼于用心灵去感应‘主观’现实，必定会带来全新的思考、全新的观察角度，创造出全新的艺术空间，达到一种观念的转变”。[9]第三，受过长期写实训练的青年艺术家很容易朝象征主义的方向转换。相对而言，展览中带有理性化、哲理化特点的绘画显得特别突出，也很为人们所看重。此类作品完全可以视为“85新潮”理性绘画的重要前奏。不过，具有象征主义倾向的绘画在形式的选择与超越客观的程度上，却是大相径庭的。具体地说，有人是以打破自然时空的方式任意组合不同的文化符号与图像；有人则是在描写现实时，努力表达一种超越特定场景的形而上思考。在前者，一些青年艺术家不过是在将超现实的手法与写实的手法相结合，从中不难看出西方超现实主义大师籍里柯与达利等人的影响。关于这一点，袁运甫先生在他写的文章中已有提到。[10]举例说吧，作品《在新时代——亚当夏娃的启示》（油画，张群、孟禄丁）突出的是打破传统禁锢，追求思想解放的新意境；《渴望和平》（油画，王向明、金莉莉）突出的是反对战争掠夺，追求人类大同的良好愿望。而在后者，则另有一些艺术家从新的追求出发，对传统现实主义的创作方法进行了必要的改造，结果显示出了不同于以往的画面效果。像作品《140画室》（油画，李贵君）突出的就是人与人之间的冷漠关系与现实的无意义性；《多思的年华》（油画，李迪）突出的是青年人对当下的深刻反思与对未来的无限向往。除此之外，还有艺术家是以表现主义的手法表现了超现实的象征性画面，这与《在新时代》《渴望和平》等作品明显有所区别，给人的感受也不同。比如作品《若尔盖的春天》（油画，周春芽）就突出的是西藏那质朴天然的特殊氛围；《孩子们安慰毕加索的鸽子》（油画，俞晓夫）则突出的是孩子们的天真烂漫与对和平的热爱。在这类绘画中，真实已被肢解与重构，想象的成分很突出，就如让人回味无穷的梦境一般。相对而言，还有一个现象也很有意思，即尽管表现的是历史性题材，同样有艺术家运用“超现实”或象征性的手法，比如《李大钊、瞿秋白、萧红》（中国画，胡伟）就以非故事性的手法将近代史中三个非常重要的人物处理在了一个空白的画面上，结果反而具有了更加广阔的历史感；而《1976年4月5日》（版画，张骏）则以类似波普艺术的复印手法，将反映“四五运动”的历史照片并置在一起，然后又在画的右上角画了一大滩往下滴的血迹以给人警醒。毫无疑问，这样的处理显然比编故事表达具有更大的震撼力。
当然，“国际青年美展”所包含的艺术追求远远不限于以上所谈的内容。事实上，与象征主义或“超现实”主义追求相辅相成的还有许多种，正如该展评委马克先生所言，一些青年艺术家“广泛地借鉴西方现代绘画各种形式和表现手法，又努力结合表现的不同内容进行发挥创造。或偏重结构组成，或强调色彩抒情，或讲究节奏旋律，或开拓美的境界，生动灵活，不拘一格，表现了多方面的艺术才能”。[11]而另一些艺术家即使是在现实主义的框架内进行艺术表现，也在很强调绘画语言特点的前提下追求抒情化、个性化的表达，这也使传统现实主义在新的历史时期被注入了新的内含。根据艺术史写作关心转折的原则，鉴于类似画作影响明显要小一些，对后来的艺术发展也没起到明显的推动作用，就不多做过多的评介了。
还必须强调一下，在当时，对于象征主义的追求并不限于参加“国际青年美展”的作品。从《美术》1985年第9期来看，在当年举办的浙江美院毕业生作品中，也充分地显示出了相同的创作趋向。如耿建翌的作品《灯光下的两个青年》就深受萨特“存在主义”的影响，表达了人的冷漠感与荒诞的意味。而张克端的《冬季草原》则在苍凉的基调中表现出了人的无助感与不知走向何方的困惑感。据《美术》记者介绍，正是由于该校指导教师积极鼓励同学们大胆探索，画各人确有真实感受的题材，并按自己的偏爱进行艺术处理。所以，“浙江美院1985年届毕业生作品展”完全不同于往年，既格外引人注目，也引起了较大的争议。其中有人认为此次展览形式多样，思想活跃，另一些人则认为作品过于简单或强调自我，而且有些作品不仅缺乏基本功，还显示出了对西方现代艺术模仿的痕迹。[12]关于这一现象，《中国美术报》曾有过生动的报道。[13]故该展比其他美术院校当年举办的毕业生展览具有更大的影响。
媒体新貌与新学术共同体的出现
虽然作为全国美协机关刊物的《美术》杂志，自粉碎“四人帮”后有了很大的改变，即在思想解放运动的大背景之下，由副主编何溶带领编辑们（如栗宪庭等人）做了大量卓有成效的工作，即一方面对若干重要的理论问题——自我表现、形式美、现实主义等进行了广泛深入的讨论；另一方面对一系列有意义的重大事件与作品——如上海十二人画展、星星画展、连环画《枫》《父亲》等等进行了大力推介，但还是很难使广大艺术家、理论家与读者满意，有时还出现了顾此失彼、捉襟见肘的现象。分析起来，这里面一个很大的原因无疑是中国的专业性美术刊物实在太少，不但不能与西方文化发达的国家相比较，就是与社会主义国家苏联也无法相提并论。比如在苏联，就曾有《美术》《创作》《美术家》三家全国性的专业杂志，故能更好地满足不同需求，并全面地介绍各种理论问题与创作倾向。正是在新创作形势的逼迫之下，一些具有专业性、全国性、前卫性的美术报刊，如《美术思潮》《中国美术报》等终于应运而生。与此同时，一些资格较老的学术刊物，如《美术》《美术研究》也开辟了更多的版面来关注新潮美术，以致造成了新中国美术出版史上绝无仅有的媒体新现象，而这无疑对萌生与推动“85新潮”的发展起到了重要的作用。对此，中国美术理论界在从2010年到2011年接连召开的几个讨论会上都有共识。例如2010年1月23日，在“第四届深圳美术馆”论坛上，[14]2010年9月27日，在湖北美术馆就“‘85新潮’与中国当代美术史写作”的主题讨论时，都达成了共识。有一点很明确，那就是，伴随着美术媒体多元化的新局面，在中国当代（前卫）艺术界逐渐聚集起了一批中青年学者，从而形成了一个与中国美协理论艺委会取向完全不同的新学术共同体。代表性人物有水天中、刘骁纯、郎绍君、张啬、郑胜天、皮道坚、彭德、栗宪庭、高名潞等人。在他们的带动下，一些更年轻的批评家也积极参与其中，有周彦、唐庆年、孔长安、王小箭、王明贤、易英、范迪安、殷双喜、费大为、朱青生、高岭、洪再新、陈孝信、李小山、顾丞峰、王林、吕澎、祝斌、杨小彦、邵宏、严善、黄专、孙振华和鲁虹等。他们中的绝大多数都有办刊或办报的经历，这一点与五四时期的一些文化人的经历极为相同。而且，除少数人出国或学术关注点转向外，大部分人一直活跃在中国当代艺术的第一线。很难想象，没有新的艺术媒体与学术共同体的出现，“85新潮”能够形成并发展。
现在看来，在整个“85新潮”前后十分显眼、并具有深远影响的美术报刊有《江苏画刊》《美术思潮》与《中国美术报》。它们后来也被人称为“两刊一报”。其共同特点是：能够大胆而及时地推介大量新生的艺术现象、艺术家与作品，并就各种新的艺术问题展开积极而富有意义的讨论。这不仅使它们得到了读者和作者的关注和欢迎，也是我们研究“85新潮”不得不面对的。
《江苏画刊》创刊于1974年，起初只是一本普及性的美术杂志。到了1984年，江苏美术出版社为了适应美术界飞跃发展的大好形势，决定改版，以使刊物成为一本全国性的专业杂志，而这一变化也使一本杂志与一个时代紧紧地联系在了一起。该刊的特点是具有鲜明的前卫性与职业的敏感性。例如在1985年7月，《江苏画刊》就以头版发表了李小山的文章《当代中国画之我见》一文，结果引起了美术界乃至文化界强烈反响。另外，该刊一方面大力推介了许多先锋艺术家，如谷文达、徐冰、吴山专、张晓刚、王广义、周春芽、毛旭辉、刘小东、方力均、展望、赵半狄、张大力、曾凡志、魏光庆等人外；另一方面还对新生的、在野的艺术现象，如装置艺术、行为艺术、影像艺术给予了介绍。这当中包括张培力、尹秀珍、宋冬、张洹、马六明等人的作品。《江苏画刊》成功的转向在很大程度上要得力于江苏美术出版社领导索菲、主编刘典章开放的心态与独到的办刊方针。特别难得的是，他们顶住了各种压力，勇敢而机智地保护了《江苏画刊》的存在。从1985到1990年在该刊任编辑的有程大利、李建国、许祖良、张学成、余启平、陈孝信、刘鸣等人。后来在《江苏画刊》工作的靳卫红曾经这样表达了该刊的价值观：“《江苏画刊》的历任主编和编辑们有一个共同的认识，即他们的工作是在记录时代正在发生的事件，也是记录历史。而事实上，这些工作不出十年就显现出了很大的价值。中国当代艺术的收藏第一桶金被外人挖去，有人曾说，将来研究中国当代艺术在国外。所幸的是，发生在该时代的事件还被记录在《江苏画刊》的文本里，因而在最低的限度保鲜了当时的情况，保存了当代艺术的研究价值。”[15]
《美术思潮》由湖北美协创办，在1985年1月推出试刊号，4月正式创刊，为双月刊。由于当时湖北美协领导周韶华的极力推荐，主编为刚从湖北宜城县文化馆抽调上来的彭德担当，副主编是鲁慕迅与周韶华。1986年，后二者辞去副主编，改任皮道坚为副主编。在《美术思潮》的周围团结了一批年轻的批评家，如祝斌、杨小彦、邵宏、严善、黄专和鲁虹等。这些人轮流担任责编，但无论是确定当期的编辑主题，还是具体的组稿，主编都不曾予以干预，所以，《美术思潮》一期与一期的内容不仅拉得比较开，也很活跃。该刊宗旨是：“把握艺术变革的脉搏，敏锐地发现尚在萌芽阶段的新事物，热情地扶植有待成熟的思想，及时地抨击业已停滞或退化的艺术现象，粗线条地预测艺术发展的近期趋向。”[16]而这样的宗旨使得印刷极为差劲的《美术思潮》很快赢得了青年艺术家与读者的追捧。在今天，虽然很多刊物印刷条件好得多，但任何艺术刊物都无法达到相同的待遇，这实是时代的需要所致。
在具体的办刊过程中，该刊具有四个基本的特征：一是倾向明确，二是泛年轻化，三是不靠名人，四是跨越区域。相对《江苏画刊》图片与文章并发的方式，《美术思潮》主要还是以发表理论文章为主。随着国家新闻出版总署的成立和强调反对资产阶级自由化，1987年初开展了对全国报刊的整顿工作。该刊于当年第6期为终刊号，共发行二十二期，总计约三十万册。在终刊号上，祝斌设计了封面，是红色的底子，上面有参与编辑工作的多人照片，终刊词为彭德所写，特别感人。在结尾处，他说道：“当一个宗旨与《美术思潮》相似而又名副其实的新刊物，如果有利于中国美术变革时，它的诞生就将是不可抗拒的。”[17]这也正好说明了《美术思潮》何以因时诞生的重要原因。
由中国艺术研究院美术研究所主办的《中国美术报》，于1985年7月6日创刊，是中国内地第一份全国性的美术专业报，4开4版，彩色胶印，每周一期。报社的体制十分奇特，即资金由私人承担，所有权却属于国家。该报的首任主编是刘骁纯，到1987年底改为双主编制。由水天中、刘骁纯共同出任。参与工作的有张蔷、翟墨、陶咏白、王镛、郎绍君、栗宪庭、高名潞、廖雯、彭德、皮道坚、贾方舟、费大为、王端廷等人。由于这个编辑队伍以中青年学者为主，所以办刊的的思路强调的是宽容和多元，并以十分开放的姿态积极报道国内外的现代主义思潮。
正如主编刘骁纯所说，“尽管现代艺术、‘新潮美术’在报纸的整个篇幅中远不及四分之一比重，但在任何意义上说，《中国美术报》的影响都与它卷入‘新潮美术’的旋涡分不开。”[18]具体地说，该报涉及“新潮美术”的栏目有“新兴美术家集群”“潮汛”“新潮资料简编”“新潮美术家”“新潮反思”等。此外，《中国美术报》还参与主办了“85青年美术思潮大型幻灯展”、首届“中国现代艺术展”，加上不断组织了重头文章和图片攻势，结果使现代主义思潮成了这一报纸的主调。在谈到这一情况之所以能够实现的原因时，刘骁纯先生曾介绍说：“因为我、水天中和张蔷都认为：首先，多元格局缺不了这一极；其次，报纸生存的四年半中，中国美术界最大的艺术现象就是空前规模、遍及全国的‘新潮美术’运动，报纸不能对历史失职；第三，现代进程势在必行，那么这次运动不论有多少不足，它毕竟是绕不过去的重要阶段。”[19]
在1987年的全国报刊整顿过程中，《中国美术报》差一点停刊，真正被通知停刊却是在1989年底。该报存在有四年半的时间，共出报229期。
还需强调的是，虽然1985年11月由湖南美术出版社编辑出版的《画家》杂志并不在“两刊一报”的说法之内，但在80年代中后期，这份杂志与《江苏画刊》《美术思潮》《中国美术报》实际上共同构成了推动中国现代主义艺术发展的平台，也起到了十分重要的作用。与《美术思潮》重理论的倾向不同，该刊往往以大量的图版加文字来全面推介新潮艺术家举办的活动与相关作品，因此具有鲜明的特色。例如，1988年10月，吕澎与张晓刚、毛旭辉等人策划了“1988西南现代艺术展”，《画家》就及时地为展览做了一期专号，这在当时还是很少见的。该刊最早的编辑是李路明。而且，在这个杂志的周围，还形成了一个湖南现代主义艺术团体（被称之为“《画家》团体”）。
当然，作为传统媒体的《美术》杂志对新兴美术现象也给予了必要的关注，即无论是对“第六届全国美展”的传播，还是对“黄山会议”的宣传；无论是对观念更新问题的讨论，还是对“国际青年美展”以及青年群体、青年艺术家的评介，都起到了不可替代的作用。而这不仅与当时中央的政策十分宽松有关，也与主编邵大箴较为开明与放手的编辑方式有关。据知，邵大箴于1984年已在负责《美术》的工作，1985年正式被任命为主编。与刘骁纯、彭德等人不一样，他并不十分同意“新潮美术”的全部立场，而且对一些年轻的参与者也有一定的看法，比如，他就明确地讲：“85新潮来势猛的时候，我是很矛盾的。85新潮的青年有锐气，很想推动当代中国艺术大步前进。但不少缺乏历史辩证的观点，有一些不负责任的言论，有人自我宣扬，自我炫耀……”他还认为，其中有人缺乏知识准备，有虚无主义的东西，甚至有人是要取得一定的利益。[20]而且，他还以笔名发表了《析一种思潮》的文章，对85新潮提出了他的不同看法，[21]但与个别人以极“左”的方式围剿85新潮决然不同。在很大程度上，是他成全了高名潞，并使后者成为了85新潮中的重要弄潮儿。如果换一个与之相反的人当主编，结果肯定大不相同。这一点，人们只要看看1989年后的出版的《美术》杂志就会明白。
蓬勃兴起的青年艺术群体
自1957年的“反右运动”在中国各地揪出无以数计的“裴多菲俱乐部”或大大小小的“右派”以后，中国的学者与艺术家根本不敢成立任何团体。这一状况只是到中共十一届三中全会以后才得到根本的改变。据教育家刘道玉先生介绍，从20世纪80年代初期到中期，仅是武汉大学就成立社团四百多个。[22]其实，在这一方面，美术界与教育界，还有文学界完全相同。以北京地区为例，进入新时期就连续出现了“星星画会”“北京油画研究会”“同代人画会”等艺术群体。这些群体通过办展览、出宣言、做宣传，在全国产生了巨大的影响。稍后，各地艺术家纷纷以他们为榜样，成立了林林总总的民间画会。影响比较大的有广州“105”画会、湖南“磊石”画会、云南“申社”、四川“野草”画会、湖北“晴川”画会等等。而这些民间画会的成立，既显示了一种自发的力量，也开创了前所未有的艺术格局。不过，青年美术群体大规模出现还是在1985年。在这一年里，以“国际青年美展”为契机，全国各地血气方刚的艺术青年们自发组成了上百个艺术群体或艺术展览。参与者更是不计其数。其范围之广泛，气氛之活跃，作品之新颖，远非前几年所能比较，以致形成了著名的“85新潮”——亦有人称其为“85青年美术运动”。这在中国历史上也是绝无仅有的事情。[23]因篇幅有限，在后面的小节中，我只能选取若干重要的艺术团体与艺术家加以介绍。
为什么当时的艺术青年特别热衷于组成艺术群体呢？
内在原因无疑很多，但主要体现在以下三个方面：第一，在当时由官方主办的各类展览与报刊中，主张搞现代艺术的青年艺术家作品由于偏离了官方艺术机构一向强调的政治或艺术标准，即在内容与形式上都完全超越了官方标准，因此作品是很难展示与发表的，而自由地组成群体并举办展览显然是他们超越官方艺术机构，寻求新展示空间的最佳途径；第二，在极“左”思潮尚未肃清，传统势力也特别强大之际，青年艺术家们组成群体后，就能以集体的力量抵抗来自方方面面的巨大压力；第三，在百家争鸣的文化氛围中，个人的声音总是弱小的，如果形成整体的力量，具有相同主张的青年艺术家就可以发出更加惹人注意的声音。实际上，如果将以上三个原因归结到一点，就会发现艺术家管策的看法具有很大的合理性：“中国在那个时期形成的团体现象，不管它打出什么样的宣言，它形成的背景是和体制有关的，可以说是一种无奈。因为，当时的前卫艺术在中国不可能被认同，所以艺术家们在潜意识当中有一个目标，他嘴上不讲其实他是针对身处的这种体制而言的，这个体制包括当时的教育体制、国家体制等。这个时候，每一个宣言出来，实际上都有目标，这个目标就是艺术的动力，在潜意识里就是要和体制形成某种对抗。”[24]
不过，因受中国长期进行政治运动的影响，青年艺术家们在反抗旧有体制时常常自觉不自觉地就会模仿以往运动的模式。这也使他们的做法与西方艺术家完全不同，即一方面，他们十分热衷于组成艺术团体；另一方面，他们在写宣言、做展览和搞宣传上也采用了与过去搞政治运动十分相似的方法。事实足以表明：虽然一些中国青年艺术家希望反对极“左”的文化专制主义与封建专制传统，但于无形中又形成了新的话语专制。在具体的做法上，也常常是以群体意识代替个性解放，以集中代替民主，以大字报思维与文体对待反方。此外，还存在着唯我独尊、抢夺发言权、排斥异己、搞小圈子与缺乏包容性的不足之处。新世纪以后，诸如此类的问题也时常出现，甚至更加严重。正如批评家孙振华所说，“从更深的层面看，一些艺术家从事当代艺术创作时，在心灵深处仍然有一种专制的东西存在，这显然与成长在红色年代下的政治影响有关，需要进行严肃认真的清理。”[25]艺术家陈丹青则认为：“所有80年代的人都背着70年代（与）60年代的遗产，浑身上下都是官样文化的遗传基因。”[26]虽然他说得绝对化了一点，但的确很有启示性。毫无疑问，这也如王元化先生指出五四时期的负面因素有关——如庸俗进化观、激进情绪、功利主义、意图伦理等等。在王元化先生那里，庸俗进化观是指僵硬地断言凡是新的必定胜过旧的；激进情绪是指态度偏激、思想狂热、趋于极端；功利主义是指学术本身已经失去了独立目的，而成了为某些目的服务的手段；意图伦理就是在认识论上先确立拥护什么与反对什么，并且往往不是将是非问题放在首位。[27]由此也引发了诸多的问题与批评。
据现有资料来看，最早对新生的青年群体现象进行学术命名或论述的是批评家高名潞。在《85美术运动》一文中，他不仅简短地说明了该运动的针对性、指向性，还较为详尽地评介了运动中出现的三种倾向。[28]但是，就高名潞于1986年所写的文章来看，他仅仅将“85美术运动”的时间限止在了1985年以内，而在此后写文章谈及从1986年到1989年所出现的相关事件与作品时，他常常使用的是“后85”的概念。这种用法相对于更宽泛的用法完全不同。对后者而言，“85新潮”或“85美术运动”的时间内涵显然是扩充了。比如，批评家刘骁纯先生就坚持认为“85新潮”是从1985年到1989年，其可分为两个大的阶段：前者从1985年到1986年，是群众运动阶段；后者是从1987年到1989年，是个体创造阶段——“现代艺术展”则可视为“85新潮”的闭幕式。不过，这两者并不能截然分开。因为在第一阶段，曾经产生过很多个人的创作性成果；而在第二阶段，一些青年群体也并非完全处于解体状态。[29]我个人很认可这一看法，因此，本书中所说的“85新潮”一词也是按刘先生的界定来加以运用的。
如今，“85新潮”离我们已经远去，几乎成了一段被封存的历史，其面貌也越来越模糊不清。从我的了解中，一些青年艺术家与批评家既不知道它的来龙去脉，也没有想去了解它的愿望。特别令人难以想象的是，在2007年于北京宋庄举办的“第一届中国批评家年会”上，有一位青年批评家竟然荒唐地认为，前不久在北京尤伦斯当代艺术中心举办的“85新潮”展是一个僵尸展，[30]这显然是极为可怕的历史虚无主义。从事历史研究的人都知道，历史是一环紧扣一环发展的。实际上，“85新潮”的出现既与特定的历史背景有关，又对中国当代艺术在20世纪90年代后的勃兴起到了重要作用。这是一个非常关键的时期，谁也抹杀不了。退一步看，就是在许多青年艺术家与批评家的作品中，也明显有着“85新潮”的基因存在。如果无视“85新潮”的存在，就会让人觉得90年代以后的中国当代艺术是凭空而降或突然冒出来的东西，显得很滑稽。应该说：新潮美术的出现有着历史的必然性，即使是它的反对者也无法否认，它的确带来了全新的文化景观与多元化的大好局面。与它存在的问题与毛病比起来，这肯定更加重要。当然，与此相反，为了抢占历史的高地或追求其他利益，过分神化“85新潮”也是不对头的。有一点人们必须承认，“85新潮”无论怎么重要，相对中国当代艺术的整体发展，终究只是一个过渡阶段。而且，真正代表中国当代艺术学术成果的重要作品都是90年代以后才出现的，比如王广义与张晓刚等人的代表作品无不如此。
哲理化的趋势
从整体看去，虽然处于“85新潮”中的各青年艺术群体在努力超越官方现实主义与借鉴西方现代艺术上完全一致，但远不是铁板一块。因为不同的艺术群体不仅各有艺术宗旨，创作方法也不尽相同。如果我们进行一番认真的清理就会发现：其中既有追求纯形式或艺术本体的，也有追求表达生存哲理与生命意识的。由于无论是以理性冷静的方式表达生存哲理，还是以热情奔放的方式表达生命意识，都与学习借鉴西方思想家的著作有关，所以我将这两类绘画统称为哲理性绘画：其中一类为哲理性绘画，另一类为生命流绘画。例如，“北方艺术群体”所追求的理性主义就颇受黑格尔历史哲学的启示，“西南艺术群体”艺术家的创作则受启示于反理性的“生命哲学”与“精神分析哲学”等等。很难想象，没有西方思想家著作的启示，所谓哲理性绘画能够在中国出现。这也在很大程度上得益于当时的翻译热与出版热。有证据表明，上世纪80年代初开始的第二次西学翻译热潮，虽然仍延续着“文革”前的路线，即翻译与马克思主义有关的德国古典哲学，但译介重点已经开始转向西方现代哲学。具体地说，由商务印书馆、三联书店等出版单位翻译的系列西方思想家著作，几乎囊括了20世纪西方从人文哲学、精神分析哲学到文化学等代表性人物的著作，许多青年艺术家也的确从中获得了创作的灵感与激情。
相比起来，哲理性绘画作为“85新潮”的主流，影响显然要比追求纯形式的绘画大得多，是国内外许多学者谈及“85新潮”时必须涉及的对象，后者则总是被人忽略不计。至于在艺术表现上，所谓哲理性绘画常常是反文学叙事与反客观再现的。而且，从观念表达的需要出发，更偏重于自由地组合画面形象与符号。这一方面使超现实主义、新表现主义、达达主义的艺术方法与风格大行其道；另一方面也使“85新潮”的走势并不同于西方现代主义的发展逻辑而具有自己的特点。其中最为突出的便是它并不将追求形式本体与自我表现当成主要的目标，而强调对中国当代文化的主动介入。现在一直有人认为，整个“85新潮”就是对西方现代艺术的简单模仿。可以说，针对相当多的作品并没有错，但要是针对所有作品，肯定不准确。因为处于特定的历史阶段，一些优秀的青年艺术家并不能以官方现实主义的方式去超越官方现实主义，或以传统的方式去反传统，所以，挪用与借鉴西方现代主义的手法或西方思想家的观念在所难免。究其本质，这也不过是一种过渡性的文化策略而已。很明显，恰恰是通过有意的误读或追求，青年艺术家们才逐步寻找到了新的艺术方向，渐至与西方有效拉开了距离。决不能因有人模仿了西方现代艺术就全盘否定整个“85新潮”。
那么，哲理性的绘画何以会成为“85新潮”的主流？进而言之，强调形式本体追求的绘画何以反而成了不受重视的支流？“85新潮”又何以会走完全不同于西方现代主义强调形式至上与自我表现的道路？这无疑是非常耐人寻味的问题。
正如批评家栗宪庭在《重要的不是艺术》[31]一文中所说的那样，西方现代艺术的发轫首先是在因为人文主义有了深厚的社会基础；其次是因为现代哲学使主体意识凸现，再其次是因为科学革命、工业革命与现代设计的发展使人们的审美趣味了生了变化，此外还包括各种价值观的重大变革等等。但与西方现代艺术明显不同，“85新潮”是产生于思想启蒙的大潮吹遍中国大地之时。而且，80年代由学术精英们发起的启蒙大潮是近百年来继五四运动以出现后的第二次启蒙大潮。在一定程度上，要比第一次启蒙大潮来得更加迅猛。这是一个充满使命感的时代，许多人都在自觉而积极地反思中国的历史与现实问题。于是，不仅在知识精英之间与学术刊物上，同时在民间如客厅中、火车上、马路边……到处都是有关讨论。其内在原因李陀有极深刻的解读，即“80年代有一个特点，就是每个人都有一种激情，觉得既然自己已经‘解放’了，那就有必要回头看自己的历史究竟是怎么一回事，再往前看，历史又该向何处去，我们应该做什么，可能做什么，马上做什么。”[32]而因特定政治背景的使然，第二次启蒙大潮是从否定“文革”与“四人帮”开始的，接下来强调的是对封建专制传统的猛烈批判，这也使反传统的想法成了各界很多人士的共识。恰与五四时的文化先驱一样，这次启蒙大潮强调的是人的觉醒与人性的复归，可以看成是对官方发动的思想解放运动的互补——尽管这两者有很大的区别。现存的许多材料足以证明，为了超越僵化的意识形态、履行文化批评的责任与复兴当代中国文化，参与第二次启蒙大潮的大多数人在进行思想批判与精神重建时，不仅是以西方的启蒙运动作为楷模，使用的武器也主要是来自于西方，以致一些西方思想家，如萨特、弗洛伊德、尼采、叔本华、柏格森的书成了热门读物。正像文学批评家李陀所说，可惜当时人们更多借用的是经典理论（比如在启蒙主义和人道主义基础上建立起来的学说），而忽视了在人文领域、关于人的知识和学说正在发生的激烈更新，故存在很大的局限性。[33]在此情境中，思想界展开了对人道主义与人性问题的大讨论；文学界出现了许多像《人啊，人》一样呼唤人性解放的作品，美术界则出现了哲理化的大趋势。许多青年艺术家的目的就是希望在履行文化批评的责任时，强调“对艺术与社会、艺术与宗教、艺术与哲学的全方位的重新审视”。[34]比如青年艺术家舒群在一篇文章中的说法就能代表很多青年艺术家：“我们的绘画并不是‘艺术’，它仅仅是传达我们思想的一种手段……”他还说：“我们坚决反对那种所谓纯洁绘画的语言的陈词滥调，因为我们认为判断一组绘画有无价值，其首要的准则便是看它能否见出真诚的理念，那就是说看它是否显现了人类理智的力量，是否显现了人类的高贵品质和崇高理想。”[35]从这样的角度看，“85新潮”尽管一直极力追求艺术现代化的大目标，却远不是一个十分纯粹的艺术运动，既具有理想主义与英雄主义的特点，也显示出了与过去革命的亲缘关系——尽管其希望超越极“左”的东西，但革命的情结使他们希望通过激烈的反叛一下达到他们的目的。不过，就实际效果而言，所谓哲理性绘画在促进思想启蒙、文化批判与推动思想解放上，远不如同期出现的文学作品与政论文章，甚至在美术界造成了谈玄成风的不良现象。一些走火入魔的青年艺术家，在无视美术自身的特点时，往往让有限的形象承载无限的含义，即直接动用西方哲学、心理学、语言学和符号学的概念、观念来制作作品，好像只有这样才显得深刻与前卫，最终让许多美术作品变得晦涩难懂。这一现象在当时就受到很多人的批评。例如，名为李书圣的作者就曾撰文指出：“绘画只能是绘画，美术家只能是美术家。它不可能也不应该成为或替代其他的艺术品类与学科；同样，任何学科也替代不了它的作用，否则，绘画将成为玄学，成为一堆让人无法理解的符号、色块和线条，将丧失它对人类的魅力与吸引力。失去了这一点，它必将遭到时代、人民和社会的冷落与唾弃。”[36]青年批评家殷双喜也明确表示他“反对急功近利的忙于‘创新’，反对将哲学凌架于文学艺术之上，以哲学思维代替艺术思维……使作品成为观念的传声筒和验证物”。与此同时，他还反对“将艺术批评变为西方哲学的读书笔记……”[37]
站在今天的角度，我们无论是反思所谓哲理性绘画，还是反思其他类型的新潮绘画，都很容易发现“85新潮”在“反传统”与“接轨西方”上存在的诸多不足之处。但必须指出，这些问题乃是由下面三个重要前提导致的，若不加以理解，我们就必然会超越历史而苛求当时的青年艺术家：第一，参加“85新潮”的艺术家大多出生于20个世纪50年代，由于他们在上小学阶段就遇到了“无产阶级文化大革命”，再加上1949年以来，因传统文化被视为封建文化而造成的教育缺位、禁锢典籍与大批判，不仅彻底阻断了他们了解、传承传统的可能性，也使他们对传统文化——还有传统艺术从没进行认真深入的研究。第二，接受新中国正统教育的这一代人都习惯于按照黑白两分法看问题，容易犯简单化的错误。比如在长期的极“左”政策之下，他们根本不知道世界究竟发生了什么，而在门户开放的政策下得知西方在工业、农业与文化上的发达情况后，普遍怀有一种深深的“落后感”。作为其结果，一些青年艺术家一方面对极“左”思想与封建传统产生了深深的怀疑，另一方面还偏激地认为，先进的东西都在西方，西方的一切都是我们的榜样。这就是“全盘西化”的想法在当时很有市场的内在原因。与此相关的是，不少青年艺术家的知识结构也是在当时大量学习西方学术著作与艺术作品的背景下建立起来的。第三，身处85新潮中的青年艺术家正如身处五四激进主义思潮中的先辈一样，因受西方进化论的影响，自觉不自觉地选择了传统/现代、新/旧、进步/落后等两极对立的思维模式。在他们看来，现代就等同于先进，传统则是落后与因袭的代名词，不打倒传统就无法现代化，进而与世界同步。既然其艺术趣味、价值理想与思维方式对于他们是一种无形与巨大的制约力量。[38]所以他们迫切需要从新的思想观念与艺术样式上对传统文化与艺术进行超越——不但要对1911年以前已有的传统文化与艺术进行超越，也要对1949年以后出现的新传统文化与艺术进行超越。于是，在“扬新弃旧”成了艺术时尚时，西方学术界所提倡的思想观念以及西方现代艺术所体现的价值观，包括强调艺术的纯粹性，追求自我、主观、直觉和潜意识的表现等等，也统统被许多青年艺术家所接受。他们执着地认为，在引进西方新的思想与艺术观念后，中国美术史将会翻开最为辉煌的一页，他们也为此做出了不懈的努力。
站在今天的立场上去分析，尽管“反传统”与“接轨西方”的文化策略极大地打开了很多人的艺术思路，同时在扩大新的审美领域、传播现代观念、启迪新的思维、鼓励创造精神、革新民族意识、造成多元化局面均有重大的现实与历史意义，但也带来了极其严重的“去中国化”问题。因为在西方现当代艺术的牵引之下，不少中国当代艺术家逐渐丧失了自身的语境，且越到后来越严重。不可否认的是，中国当代艺术并非从传统文化中自然延伸与生长出来，它的视觉资源也好，观念资源也好，主要还是来自于西方。由此也导致不少作品无论在观念上，还是在手法上，都有直接模仿西方当代艺术的痕迹，明显是产生于所谓的“书本效应”与“画册效应”。好在一些艺术家很早就意识到了这些问题，并在联结传统上做了许多有益的工作。经他们的带动，在80年代后期，更多的艺术家开始修正过去极端的做法，并注重与传统、当下现实文化建立联系。这就令中国当代艺术终于走在了寻求自我的正确道路上。
令人瞠目结舌的“另类艺术”
事实上，在1985年之前，更多的青年艺术群体与青年艺术家，基本还是在传统架上艺术——绘画与雕塑的范畴内，对僵化的官方现实主义与传统艺术进行反抗与超越，以体现独特身份与“另类”立场。而且，大多数青年艺术群体与艺术家基本借鉴的是西方现代主义诸流派的价值观念与形式手法，只不过有人偏重于以现代形式表达具有现代主义特点的思想、观念；有人则偏重于进行具有现代主义特点的形式探索。凡此种种，不一而足。[39]这也意味着，中国的“新潮艺术”在当时尚处于一种“前当代”——即现代主义的状态中。可以说，此情形的改变只是到美国艺术家劳生柏于1985年11月在中国美术馆举办个人展览之后。正是通过这个对于中国当代艺术史具有转折意义的展览，一些年青艺术家直观地看到了不同于传统架上艺术的“另类艺术”，进而开始了更新颖、更激进、更叛逆的探索。1986年1月，黄永砯给批评家严善写的一封信，清楚表明了劳生柏对他的影响，他说道：“劳生柏来了，带来了后现代的观念，这种影响很快可以见到，起码我个人认为是下一步发展的景观。达达以前没有光顾，现在他来了，凡是没有光顾的东西一定会光顾，只是时间问题，而且都是泊来货。”[40]他这里所说的“都是泊来货”说明，实际上他的行为也是向西方学习借鉴的结果。熟悉现代艺术史的人都知道，劳生柏是装置艺术发展过程中的重要人物，他一生经历了抽象表现艺术、波普艺术与概念主义艺术多个阶段，后来还涉及了舞蹈、演出等多种艺术活动。早在20世纪50年代，因受黑山学院艾伯斯与凯奇的影响，他推出了颇具新意的“结合绘画”，[41]即将传统油画媒介与现成品相结合的绘画。比如作品《字母组合》，就大胆地将一个剥制了的公羊，套进了一个汽车轮胎里，那自由笔触的绘画，显然起着统一的作用。有一点是很明显的，即在1986年以后，“结合绘画”、装置艺术与行为艺术更多地出现在了中国观众面前，大有惊世骇俗的感觉，也引发了许多观众的不满。而在此前，只有极少数青年艺术家借助有限的画册与资料，进行了相类似的创作，远没有形成如此大的气候。
相对“结合绘画”，装置艺术与行为艺术要走得更远，因为这两者干脆就抛弃了传统媒介，直接以现成品、垃圾废料或身体来做艺术。一部西方现代艺术史告诉我们，装置艺术的线索可以追溯到偶发艺术、达达艺术、超现实艺术、构成主义艺术、未来主义艺术与立体主义艺术那里；行为艺术的起源则与达达主义艺术、即兴表演运动中的表演艺术有关，此外还受到了偶发艺术、激浪运动艺术和贾德森剧院相关活动的影响。就两者而言，虽然装置艺术具有静态的性质，行为艺术具有动态的性质，但“并没有截然的界限，许多装置的实施过程具有行为艺术的特点，而不少行为的实施结果和遗留物就成了不折不扣的装置”[42]，正如许多学者已经指出的一样，在西方，所谓“另类艺术”是以反对现代主义艺术的面目出现的，属于后现代主义艺术的范畴。相对于现代主义艺术，后现代主义艺术明显具有反审美、反风格化、反对象化、反收藏、反精英、反博物馆体制的倾向，并且公然强调日常性、事件性、参与性和批判性，崇尚智性因素与观念的表达。美国著名理论家丹托在《美的滥用》一书中，曾经以美国艺术家沃霍尔的装置作品《布里洛的盒子》为例指出，进入了多元主义时代，并不存在唯一正确的艺术方式，美也不再是艺术家的核心关注点，既然真比美重要，故好艺术可能是丑的。与此相关，意义的赋予将决定一件现成品何以能通过挪用的方式成为艺术，而前卫艺术感兴趣的是如何弥合生活与艺术的关系。[43]当然，他的类似说法同样适用于“结合绘画”与行为艺术。相比之下，中国的“另类艺术”似乎来得太快、太突然了。仔细分析，人们便会发现，这里边深刻的内在原因无疑是：具有颠覆传统绘画性质的“另类艺术”更符合一些青年艺术家强烈反抗现存艺术秩序与艺术传统的心理需要，他们希望由此开辟一个独立于官方艺术、传统艺术和学院艺术的创作、展览及评论领域。不过，由于“另类艺术”并不是从我们的文化与艺术传统中自然生长出来的，加上一些青年艺术家既缺乏明确的意义指标，又缺乏冷静的价值追求与相关积累。所以，有些作品带来了正负两方面的效应。
一方面，它们强有力地呼应了新潮艺术，极大地增强了它的力度，扩大了它的社会影响；同时，也促成了中国前卫艺术由“前当代”状态向“当代”状态的过度。[44]
另一方面，由于新兴的“另类艺术”和新潮美术处在同一情境中，所以，不仅有人把叛逆、宣泄当成了目的本身，也有人为了追求“新奇怪”或追求新闻效应的目的做作品。但这并没有找到令大众可以接受的方式，更没能很好地提出有针对性的文化问题。毫无疑问，这一切都对“结合绘画”、行为艺术与装置艺术的发展带来了极其不利的影响。
难能可贵的是，一些优秀艺术家却能反其道而行之，即结合中国的文化传统与现实情况有效借鉴西方“结合绘画”、行为艺术与装置艺术，这也使一种崭新的艺术传统在中国得以确立与发展。其代表性艺术家有黄永砯、徐冰、吕胜中、吴山专等人。在后面我将会结合具体作品进行评介。
本文连载于《艺术当代》2012年第2、3、4期，略有修改
对极端化行为艺术的反思
虽然行为艺术于1986年后便已在中国出现，但它其实只在极小范围内有所影响。不要说一般中国大众对它不了解，就是美术界中的大多数人也不关心它。在相当多人的心目中，所谓行为艺术仅仅是少数人为了引人注目而编排的一幕幕闹剧而已。
现有的资料表明，在世纪之交，中国的行为艺术突然由默默无闻的配角变成了备受媒体与公众关注的新闻点。原因是，一些年轻的行为艺术家在做作品时，再也不像以往那么“温文尔雅”了，为了达到振聋发聩的效果，他们采取了一系列超常规的做法——特指违反社会行为规范的做法，也有人将其统称为“暴力化倾向”，即一方面大胆将“自虐”与“自残”当作了一种语言方式，如烙印人体、放人血、割人肉等；另一方面还将人与动物的尸体当作了具体的材料来使用。从1999年1月举办的“后感性”展到2000年4月举办的“对伤害的迷恋”展，再到同年11月举办的“不合作方式”展等等。一些年轻的行为艺术家越来越无所顾忌。比起1994年左右那些以裸体方式出现的行为艺术，实在是有过之而无不及。针对这种情况，一向批评行为艺术的人此时谈的不再是“艺术的底线”问题，而是“道德的底线”问题。因为他们觉得，带有暴力化倾向的行为艺术已经向法律、道德、人性等提出了公开挑战，并影响了正常的生活秩序，应该予以坚决制止。此外，由于一些媒体记者，从制造新闻的角度，对个别作品进行了扩大化的、不适当的宣传，以致行为艺术在公众的心目中变成了“乱搞胡来”的代名词。目前在中国，实验性艺术基本上取得了合法的地位，可以在各类展览中公开展出，唯有行为艺术除外，其原因就在这里。
那么，究竟应该如何看待一些超常规、甚至带有“暴力化倾向”的行为艺术呢？我认为，对此不应一概而论，更不应无限上纲、乱扣帽子，而应从学术的角度出发。在这里，有两个原则一定要把握：首先，对那些纯粹为了惊世骇俗而胡乱挑战现有社会规范的做法肯定应该予以批判；其次，人类现有的行为规范并不是全然不可挑战的，因此它也不应成为评价行为艺术的绝对标准。而衡量的标准应是：艺术家能否用特定的行为方式提出和解决具体的文化问题。为防止简单化地评判那些超常规的行为艺术，所以，有必要从清理历史的线索开始。
西方：当代艺术中的超常规行为和暴力化倾向
在西方，一些艺术家将“暴力”作为主要的创作因素与手段，至少有近一个世纪的历史。早在1929年，超现实主义的教父布鲁东就强调指出：最简单的超现实主义行为艺术就像一个无政府主义的恐怖分子一样拿着左轮手枪在大街上向行人射击。无任何合理性地对正常的社会规范进行挑战，或对自我进行伤害。受这一理论的影响，超现实主义画家马松当时画了一批直面现实、充满暴力倾向的作品，意在影射社会弊病和个人的痛苦。其中，既有割开脖子的公牛，也有剥了皮的公鸡，既有活动着的骷髅，也有乱杀女性的挥刀男子。结果招致普遍的批评。往后，艺术中的暴力化倾向逐步由架上艺术走向了行为艺术，并演变成了一系列令人震惊的事件，比较著名的有：维也纳行动小组的尼奇把活羊撕裂剖膛后，与裸体艺术家绑在一起，泼血、打滚、嘶吼；史瓦兹格勒一寸寸地用刀割自己的阳具，直至身亡；克里斯·伯顿枪击自己，并雇人枪击自己；美国女艺术家吉娜·潘用剃须刀在自己身上切割出血的图案；生于塞浦路斯、生活在日本的斯特拉瑞克曾在喧哗的大街及东京的艺术馆等不同的地方，将挂肉的钩子插入自己后背的皮肤里。他还将这种表演与宇航员在失重下飞翔，以及人类在20世纪渴望能在天空中自由飞翔联系起来。而走得更远的当属2000年在德国科隆举办的行为艺术展“躯体世界”。在这个闻名于世界的展览中，德国医学博士哈更斯用人的完整尸体或局部做成了一百多件作品。布展方式是森林式的，多种多样的人体躯干、四肢、内脏、器官网状血管和形形色色的切片以及畸形的死婴、各个时期的胚胎和镀金的面孔等均置于其中。不少的观众因看这个展览紧张过度倒地昏迷，久久不能复苏。关于这方面的例子我还可以举出很多，但仅是以上所介绍的一系列作品足以表明：在西方，作为反叛性的行为艺术不但早已向传统的行为道德规范进行了挑战，而且愈演愈烈。所以简单地加以肯定和否定都是不合适的，一定要结合特定文化背景与艺术史背景进行实事求是的分析。事实上，即便在西方，对于行为艺术的暴力化倾向，也有不同的看法，并非一边倒。近十年，影响比较大的有两场争论。一场是针对由英国“冷宫一代”举办的“耸动”展；另一场是针对上面已谈到的“躯体世界”展。辩护方认为，新的艺术用充满挑衅和煽动的手法，迫使观众去反思涉及生命、死亡、性、暴力的问题，目的是唤醒人类的良知，这是以往艺术所无法达到的。反对方则认为，一些年轻艺术家把艺术当成了事件和策略，为的是引人注目、出人头地。著名的艺术评论家罗伯特·休斯曾强调指出，这是一种新的“文化萧条”。特别针对后一个展览，一些宗教界人士、法律界人士甚至于还提出了有关法律的问题。但抗议也好，争论也好，不但没有制止一些行为艺术家的暴力化倾向，反而使他们从中获得了各方面的好处。以“躯体世界”展为例，此展从2000年2月1日至7月31日，历时五个月，而且每个星期，从星期一到星期五均不闭馆，每天开展的时间从上午8点到夜晚12点。经统计，已有十分之一的科隆人看过这个展览。其后又在德国的曼海姆、柏林、奥地利的维也纳、日本的东京、美国的纽约等地展出，观众达四百五十多万，创造了近年来世界展览史上的奇迹，其经济效益与社会影响都是无与伦比的。这也一定程度上促使了更多人加入让人震惊的行为艺术大比赛。
中国：暴力倾向不断升级的行为艺术
毫无疑问，一些中国艺术行为艺术家的越界行为就根植在上述的艺术史背景中。也正由于这样，极少数艺术家的作品还带有明显的模仿痕迹。但更多的艺术家在借鉴西方同行的时候，能巧妙地结合中国的文化背景进行巧妙转换，并创造了独特的艺术风格。
圈内人都知道，出现于中国的超常规的行为艺术有一个不断升级、不断加大力度的过程。不过，虽然从1986年后，中国接连出现了不少包裹身体和自残的行为艺术，但由于它们很少为社会所知，故没有产生多大的影响。可以说，越界的行为艺术受到中国公众的关注与媒体的介入有很大的关系。
1989年2月5日是大年三十，上午9时，“中国现代艺术展”隆重开幕。11时10分，来自浙江的艺术家肖鲁与她的男朋友唐宋合作，用左轮手枪朝自制的装置作品《对话》连射两枪。《对话》是两个铝合金的电话亭，里面分别有一男一女在打电话的等人大的照片。枪响之后，肖鲁把枪交给唐宋，躲到了一边，但唐宋却被保安人员和公安便衣带走。不久，许多警察来到了中国美术馆，使原来充满戏谑气氛的展厅一下变得紧张起来。下午3时，展览负责人高名潞宣布按有关部门的通知停展。5时，肖鲁向警方投案。因扰乱社会治安罪，她与唐宋均被处以行政拘留五天，结果提前三天释放。这次枪击事件很快引起了中外媒体与全社会的广泛注意，也许是为了消解事件带来的巨大压力，肖鲁与唐宋作了如下的声明：
作为（枪击事件）当事者，我们认为这是一次纯艺术的事件。我们认为艺术本身是含有艺术家对社会的各种不同认识的。但作为艺术家我们对政治不感兴趣，我们感兴趣的是艺术本身的价值。以及用某种恰当的形式进行创作、进行认识的过程。[45]
肖鲁与唐宋的声明并非经不起推敲。首先，行为艺术在本质上是反艺术的，真正要做纯艺术的人根本不会做行为艺术；其次，纯艺术就要排除非艺术的因素，但肖鲁与唐宋却反其道而行之，公然向现实进行了大胆的挑战。不可否认，枪击在生活的辞典中，包含有极度不满与消灭对方等内含，所以对于枪击事件，任何人都不会往纯艺术上想。实际上，正是枪击事件在反艺术、反现实上走得太远，所以它才具有特别大的影响，成了中国现代艺术史中一个有名的案例。
距枪击事件几年之后，又有一个人因做过火的行为艺术而被公安局短暂拘留，他的名字叫马六明。原因是他竟然脱光了身体进行表演。与一般人认为有伤风化不同，一些批评家指出马六明不过是在以自身的裸体行为来实现艺术家对社会生存环境的警示。在作品《芬·马六明》中，他把自己化装成了男女共体的混杂形象，即头部像女性，身体却呈男性状态。批评家吕澎认为马六明的作品以男扮女装的方式表达了性的不确定性和荒诞感，[46]张晓凌则认为他的作品说出了人性中的异化、悖论、错位、病态与伤害感。[47]
因为在国内很难为大众理解，马六明在做这一系列作品时，一般只限于圈内。但在国外，他却面对公众进行了表演，为了使自己处于不清醒状态，有时还服用了安眠药。马六明自己曾对为什么要用身体做行为艺术作过如下解释：
艺术在某种程度上赋予艺术家以权力，可以让你按照某种幻想来做事情。艺术家在公众场合用身体传达自己的意图，会做他在日常中不敢做的事情。艺术让艺术家在这一时间具有勇气，去转变一些东西。[48]
他还说：
人们往往忽略对自身的关注，处于情境中的人——精神和肉体——本身就是一件杰出的作品。这也是科技无法替代的媒体。这种艺术形式更直接地与观众接触，给予观众某种启示。当然每一个艺术家对于自己的行为方式都会做出不同的定义，因此，每一场的表演都变成意义事件的综合体。[49]
另一位艺术家张洹也一直以裸体的方式做作品，但主要采取的是自虐方式。1994年5月，他在身体涂上蜂蜜后在北京东村一个乡村公厕里静坐了两个小时，引至苍蝇粘满身体，让人看了感到特别难受，作品名为《12平方米》。透过这一作品，艺术家巧妙地揭示了那些地位低下人的生存状态与相应的忍受能力。同年6月，他又在东村实施了作品《65公斤》（艺术家体重65公斤），艺术家先用十条铁链将自己赤身裸体地吊在天花板上，然后让医生在60分钟里从他身上抽出了250毫升的血，血慢慢地滴在了地面上加热的白盘子中，发出令人恶心的气味。据艺术家自己说，他的作品就是为了让人们感到一种压抑。从大多数观众的感受中，我们可以发现他的确达到了自己的目的。
正如在1989年举办“中国现代艺术展”后，中国的行为艺术有一个沉寂期一样，从1996年到1999年，中国的行为艺术再次经历了一个间隔、停顿的时段。不过，自1999年1月在北京郊区某公寓地下室举办了“后感性”展后，中国的行为艺术又出现了一个前所未有的高潮，并受到了全社会的关注。在这个展览中，年轻艺术家的暴力化倾向远远超过了以前的所有作品。此后，越来越多的展览与艺术家开始使用人的尸体与动物等做作品，而且越来越直接、越来越猛烈。诸如此类的艺术活动引起了公众的不解、不满。就连前卫圈内一些资深的艺术家与批评家也表示难以接受。为此，许多新闻媒体也从多方面对这些现象进行了报道，批判声音尤其强烈。下面，我们仅选择一些影响较大的作品予以介绍，应该说明的是，其中个别作品按我们的理解，并不是行为艺术，但因为在暴力化方面引起了很大的争议，也作为背景材料加以介绍。
1999年1月，孙元在“后感性”展场的一个套间里，摆放了一张巨大的床，长3米，宽1.5米，高1.55米。床上铺了厚厚的冰块，上面又撒了一层干冰，还不时地冒出了白气。在床的上方放着一个侧躺着的死婴与一个老人的脸部标本。作品名为《蜜糖》，人的标本是由一家医科大学借出来的，给人一种阴森恐怖的感觉。
相比孙元，朱昱走得更远，因为他做的作品总是与人的尸体或动物有关。1999年，他先是在名为“后感性”的展览上展出了《袖珍神学》。作品用挂在天花板上的死人手握着一条长绳，拖到地上蜿蜒缠绕。而后又在名为的“超市”展览上展出了《全部知识学基础》，作品用人的大脑制作成瓶装罐头。展出时一直在电视里放着朱昱在某医科大学解剖人脑及在家中制作罐头的过程。不过，比起他在2000年做的新作品，这两件作品真可谓是小儿科。在行为艺术界，有人说2000年是朱昱年，这在一定程度上说明了他的作品在当时引起了多大影响。
2000年3月24日，朱昱在北京某医院动手术从下腹部取了一块长12cm、宽4.5cm的菱形全厚皮，经生理盐水浸泡，一直保存在零下10摄氏度的冰箱中。4月22日，在“对伤害的迷恋”的展览上，他拿出了手术机械，开始一针针地把那皮缝合在一块刚买来的猪肉上。几乎在同时，他还将从自己身上抽取的220cc血输入了猪肉里（因血液无法流入猪肉里，朱昱只好将输血管的针头插入了藏在猪皮下的一个管子中）。同年11月，他在“不合作方式”展览上推出了作品《食人》，这组作品以图片的方式记录了他吃死婴的过程。
《人油》与《连体婴儿》也是在“对伤害的迷恋”展览上推出的，应该说，这两件作品的行为感是很强的，也最令人难以接受。《三联生活周刊》的记者舒可文这样描述了两件作品：
所谓连体婴儿是一个连体死胎的标本。皮肉的颜色被药水浸泡变成了酱黑色。这两个连在一起的小躯体端坐在一个盆里。‘他们’的前面有一张桌子，两位艺术家（孙元与彭禹）分别坐在桌子的两边。专业护士给‘他们’抽血，抽出的血直接从皮管流进婴儿的嘴里。时间在持续着，血在流着，‘他们俩’各100毫升的血分别从标本的两个嘴里流到肚子里，不知什么原因血也流到表皮上很多，视觉上极刺激，很多人感到不适……
《人油》对人的刺激是双重的，直接的刺激加上想象的不忍。这里首先是看到一位艺术家（彭禹）席地而坐，怀中抱着一具小孩的标本，尸身也是酱紫色，好像没有皮似的，脚上的皮几乎就是黑的，瘦瘦的。艺术家的形象似乎模仿着米开朗奇罗的圣母像，心静如水的表情，她手里拿着一根管子往这个‘小孩’的嘴里喂着流质的东西，管子通向一个大瓶子，流质的东西从那里流出。”[50]
《植》是艺术家杨志超在“不合作方式”展览上现场做的一个作品，在实施的过程中，他在不打麻药的情况下，让医生在他的肩上“种”了两棵草，他的妻子在旁边忍不住哭了起来，因为在一个月前，他曾经做了一个同样具有“自残”性质的作品，名为《烙》，过程是将刻有身份证号码的金属模具高温加热，然后在不打麻药的情况下烙印他的肩上。记录该作品的图片在“不合作方式”展览上展出。
以上涉及的都是有关尸体与超常规使用人体的作品，再让我们看看以极其出格方式对待动物的作品。
2000年4月30日，在成都举行了“人与动物：文化动物”展。余极的作品《尤物之吻》因饱受争议而出名。这件作品以身体为媒体、一千只小鸡与玻璃匣为材料。实施过程是，余极端坐在封闭的小匣子里，而小鸡则围在他的身边。他长时间口衔小鸡的嘴喙，以示亲吻。之后将小鸡从玻璃上的小孔吐出匣外，再衔一只，不断重复，直至行为结束。作者本意是要将小鸡提升到人的地位，并以本真的状态与小鸡共处，但却引起了严重的误读。《新潮》的记者便认为：
拘束的空间，拥挤的环境、可能造成的紧张关系、人的侵略性举动、小鸡的短暂窒息或被抛弃亲密关系之外，以及过程中的偶发意外，均揭示这种人与动物存在的极大的不正常、不自然、不平等、不和谐。同时也披露了人自身的严重问题：高高在上的优越感、不尊重他者的单向式的关爱、残忍的暴力的武断、聪明而愚昧的浅短目光，麻木不仁的实用主义的狭隘出发点。”[51]
2000年5月，在南京清凉山公园举办的一个名为“人与动物：唯美与暧昧”的展览中，艺术家吴高钟将一头从屠宰场运来的大水牛剖肚取脏。然后扯去围在腰间的床单钻进了牛肚子里，并请人将牛肚缝合，大约在其中转身抚摸十分钟，再用手中的裁纸刀割开了缝线，钻出牛腹。对于该作品人们的反映决然不同。更多的人认为，吴高钟用动物的尸体作为媒介，具有暴力化、血腥化倾向，是反人类或不道德的，令人恶心。吴本人则强调，他在牛腹中感受到了莫名的亲切，如同获得了母爱与温暖。批评家查常平指出：
“吴的行为，不过想在牛被消费之前，最后与它亲热一次。哪有媒体广泛指责的暴力、黄色之意味？其实，盲目的、虚伪的消费才是我们时代最大的暴力。多数媒体，至少是这种暴力的帮凶。”[52]
“第二届行为艺术节”于2001年8月16日在成都郊区某花园住宅内举行。来自国外与国内的22位艺术家参加了艺术节。这次活动的中心人物仍然是艺术家朱昱，他原准备动手术将打了麻药的猪的胸部打开，让人们看到跳动的心脏，然后将伤口缝合，让猪活着离开，但因操作失误，最终造成了猪的死亡。他的这件作品名为《复活节快乐》。操作失败后，外国艺术家MIMI很生气地说：“对他的行为我非常震惊，也非常生气。猪的生命和我的生命同样重要，人并不比猪更高级。”做完作品，朱昱很是难过，因为按他最先设定的意图，他是想展示人与动物的良好关系，结果却适得其反。针对这一事件，成都市的几家媒体都以《是艺术还是屠杀》《行为艺术引起争议》作为新闻点进行了报道，公众反映甚为强烈。
备受争议的极端化行为艺术
如果说，针对极端行为艺术的批评文章在2001年前也曾散见于各地报刊的话，那么，自2001年起，各地报刊则开始以较为集中的火力猛烈批判极端的行为艺术。在很大程度上，拉开这场批判序幕的应是扬盎于1月8日发表在《文艺报》上的文章《以艺术的名义：中国前卫艺术的穷途末路》。在这篇具有很大影响的文章中，作者分类介绍了近年来出现的各种极端行为艺术——如割肉、食人、喂人油、玩尸体、虐杀动物等等，并强调指出：“不管行为艺术的行为如何前卫，都应该在一定的底线范围之内，这个底线就是艺术的命根，是艺术和非艺术的界限，包括不能超越社会道德和法律，不能超越人性和公共利益，不能仅是以艺术的名义。”稍后，《美术》转载了向南的文章《有害的艺术》：
在一些美术展览会、美术刊物和美术院校的作品中，常有颓废、下流、色情和血腥刺激的东西借着现代艺术之名招摇过市，污染社会文化环境与风气，腐蚀和破坏我们正在努力建设精神文明事业，影响一代青少年（尤其是学美术的青年学生）的心理健康与成长。[53]
为了与扬盎的文章相呼应，《中国社会导刊》与《美术》杂志分别于第3期、第4期发表了两组文章。参加者有知名的艺术家、批评家、编辑、法律工作者。其中，有些人在两个刊物上都发表了文章，内容基本差不多，只不过是标题不同罢了。此外，在2001年11月22日，由文化部艺术司与法规司召开的落实中共中央《公民道德建设实施纲要》座谈会上，主办者以及与会专家对极端化的行为艺术也进行了批判。从整体来看，无论在报刊上，还是在座谈会上，参加讨论的作者的观点基本上如扬盎一样，即认为极端行为艺术的问题主要发生在如下两个方面：一、有违于公正的社会道德伦理原则；二、有违于艺术的内在规律。而产生极端行为艺术的根本原因则在于，一些人为了惊世骇俗与取悦于欧美雇主的脾胃，进而迅速成名致富，所以便想方法“比着狠、比着恶”，这实质上是“以艺术的名义强奸艺术”。[54]
在这之后，各种报刊上陆续刊登了一些批评行为艺术的文章。文化部于2001年4月3日还下发了一个《关于坚决制止以“艺术”的名义表演或展示血腥残暴或淫秽场面的通知》。可能是行为艺术所具有的新闻效应使然，媒体此次对行为艺术的关注远远超过了历年来对于任何艺术创作的关注。其观点大部分是对以上文章与言论的通俗化阐释。例如发表在2001年5月9日《深圳晚报》上的一篇文章《行为艺术血腥化引发全球关切》在介绍了国内外的极端行为艺术后指出：“以虐待和自虐为主线的‘行为艺术’，变本加厉宣扬血腥和残恶，并且“以自虐为道德”，这种变态的‘艺术’早已背离了艺术道德的底线，也远远背离了社会道德、良知和法律。”客观地看，出现类似情况固然与新闻记者与编辑们的文化责任感与道德感有关，但有一点不可否认，即极端的行为艺术具有明显的新闻炒作点，它足以吸引公众的好奇心。事实上，由于一些新闻记者为了创造新闻热点，一味夸大其词，以偏概全，结果使许多老百姓误认为行为艺术就是“吃小孩、虐杀动物。”这是非常令人遗憾的。
应该指出，对于极端行为艺术的批判也并不限于非前卫艺术圈。现有的资料表明，自极端的行为艺术出现后，不少一直关心前卫艺术探索的批评家和艺术家都明确表示了他们的反对意见。这里随便挑选几个人的观点，并足以说明问题。例如岛子在他的文章说：
近年来的某些所谓“观念”性展览，衍发了一种十分流行的感官刺激性的景象，医护人员供医用解剖的冷冻尸体、死婴、连体婴儿变成艺术家的雇佣、租赁对象，以至于不惜伤害动物、家禽、畜牧，来演绎另一种达敏·赫斯特的中国版本。诸如“后感性”“对伤害的迷恋”“人与动物”这类徒有“震惊”外观的展览，已使前卫们的集体无意识逐渐形成了动物的血腥祭坛。[55]
还有高岭和杨卫在对话中说：
杨卫：从目前的艺术现状来看，使用尸体等媒介已构成了一个不小的趋势。其实，对于这么一些所谓艺术的出现，我的反应是非常强烈的。为什么一时间莫名其妙地会冒出来这么多的作品呢？我想，可能是跟我们的文化资源贫瘠有关吧，就像我们的现代化缺乏现代文化的基本保障一样。社会这样毫无理性节制的发展，只会导致艺术家的浮躁，急功近利。大家一窝蜂去玩动物、玩人的尸体，多半只是因为这样很容易引起社会关注，在新闻的意义上容易生效。
高岭：记得1996年在上海举办了一个名为“以艺术的名义”展览，由此我也想到了以艺术的名义这个题目。是不是在艺术的名义下，什么事情都可以去做，是不是什么事情都可以成为艺术，或者说艺术仅仅成了一个虚词，一个概念，艺术还有没有边界和底线。[56]
彭德则有如下说法：
相当多的前卫艺术家的精神开支，仍旧是典型的20世纪文化遗产，并且变得更加浅薄、怪异、极端和偏执。他们在承袭旧式前卫艺术形态的同时，就将60年代欧美新文化的三大主题——暴力、性、吸毒——改装为文化暴力、性变态、享乐型精神吸毒。其中以文化暴力抢眼。前卫艺术中的暴力化之类的倾向，发泄的是人类的破坏欲，追求的是感官刺激。这种刺激同暴力、性和毒品带来的刺激如出一辙。整个20世纪中晚期生活和出身的人，无一例外地被笼罩这三大主题的阴影中。一批又一批的前卫艺术精神缺乏理解的艺术家，沉溺在这种病态的艺术中无法自拔。病态的常见症状是自大。同哲学界、科技界、政界、商界中的专业自大狂一样，一些前卫艺术家的自大意识也相当厉害，从而使得前卫艺术肿胀成诊断一切社会弊病的特异功法。[57]
相比起来，在以上几个人中，批评家彭德无疑显得最为突出，因为他不仅用写文章的方式批判极端化的行为艺术，而且还身体力行。与批评家李小山在2002年9月28日策办了“广州三年展”，其具体的口号就是：前卫加优雅加非暴力。这足以表明，彭德对于暴力化倾向是多么深恶痛绝。
不过，以上观点受到了另外一些人的批评：
艺术表述方式中的暴力化倾向预示了当代艺术在国际化、本土化双重进程中的转型和突变，也成为当代艺术探索不容光焕发回避的主要问题之一。其实，在每一个人的精神世界中都充满了纵容抑制暴力的矛盾，关键是如何平衡这一矛盾并有效地抑制住人性中的阴暗面。[58]
当艺术从传统的“真善美”标准的恪守，转向对习以为常的表面上是“真善美”实质上是“假丑恶”的事物进行质疑、否定和批判的时候。艺术的“真善美”统一体便开始解体。这一过程同时伴随着传统“真善美”（包括人性、道德、良知等）标准的失效和新的“真善美”标准的重建，现代艺术由此产生并成为“真善丑”的统一体，即在一种不和谐或极度不和谐的形式中，表达对貌似“真善”实则“假恶”的事物的质疑和批判，或通过“丑”的形式激发人们对被虚伪的“真善美”和习以为常的“专利”所压抑却浑然不知的生命活力。……可以说，现代艺术自从注入了问题意识和批判意识，她就注定要走上一条怀疑、否定、批判和超越的不归之路。[59]
以伤害、自虐为主题的前卫艺术家，借用“伤害”的行为和痛苦感觉，一是以此来表现社会的记忆、社会经验、生存现状的另一个侧面的真实，并通过自己的直接经验的反思，对主流文化、权利话语予以批判与制衡，对社会存在着激进的影响，二是将社会现实的施虐转化为受虐者的自虐，以此作为生成环境下痛苦的宣泄，甚至将这种“嗜酷”，掩蔽着弱者式的复仇、以血肉淋漓或以死对肆虐的报复。并且自虐者与受众在演示与呈现过程中互为激发，在屏气的观看与心理感受中得到某种残酷的快感与陶醉，压抑着的肆虐得到爆发。伤害、自虐的经验似乎已挪向制度内合法化的暴力，合理化的伤痕。它虽然不可承受，但如雷击一样，刺激着我们面对也回避的经验中不堪言说的部分。同时不可避免地导致了对传统道德主义的碰撞与置疑，这种碰撞与质疑在于艺术不能在道德问题上对人的价值有任何的影响。
……
真实生存里的伤害与虐待比艺术表现的暴力化倾向具有更大的美学力量，因此世人是否应该深思和重估伤害与自虐的艺术作用呢？[60]
限于篇幅，我在上面仅简单介绍了几位人士对于极端化行为艺术的看法。很明显，只要认真清理各种反对意见，我们并不难发现，除了极少数人是在利用极“左”的政治标准乱扣帽子、乱打棍子外，更多的人是认为其不美、不艺术、不符合艺术分类学标准、不道德、不雅。接下来，我们要针对这些问题谈一谈我们的看法。
第一点，美与艺术分属于不同的概念范畴，正如美的东西不一定是艺术一样，是艺术的东西也不一定美。否则，任何美丽的女人与风景都会成为艺术本身，而罗丹的作品《欧米哀尔》与孟克的作品《呐喊》则会被人们从艺术史中去掉。再说，中国当代艺术——包括装置艺术、行为艺术、新影像艺术强调的就是对社会现实的干预与批判，并没把所谓审美性当作一个重要的目标去追求，人们完全没必要把美不美当作衡量行为艺术好不好的标准。
第二点，在人类的历史中，艺术的内涵总是在不断的扩大，关于什么是艺术的争论过去没有、将来也不会有大家都认可的结果。美国哲学家J.迪基曾明确指出，被我们称为艺术的东西并没有共同的必要和充分条件，事实上，不同地域、不同时期的艺术作品特征总是与特定艺术世界的制度背景有关，[61]而何为艺术也正是由特定时空中的“艺术共同体”所授予的。忽视了这样的基本前提，硬是要按照传统艺术的定义去分析新生的当代艺术——包括装置艺术、行为艺术、新影像艺术，就会得出十分荒唐的结论。早在1989年，批评家范迪安就指出过：“行为艺术从根本上看是造型艺术内涵的延伸，并通过延伸改变固有的关于艺术的界定。”[62]
第三点，艺术的分类标准总会随着艺术定义的不断变化而变化，从来就不存在永恒的艺术分类法。如果因为新生的艺术——包括行为艺术——无法进入传统的分类法，就称其为非艺术，那么，艺术史就会成为凝固的状态，也分不出新的历史阶段来。我们应当明白，当代艺术强调的就是观念的表达，它不仅大量使用了新的媒体，而且常常是你中有我，我中有你。死守传统分类法，要么是对新生的艺术状态缺乏研究，要么是过于学究气了，显得很不合时宜。
第四点，如前所述，对于具有暴力化倾向的艺术，应当区分开来评判，如果一棒子打死，显然只会扼杀艺术自由的特性。因为在很多时候，一些情况与一些现实事件，如果不用暴力的表现方式，的确难以达到效果。在这里，关键在于作品能否涉及当代文化中的敏感问题，能否表达艺术家的独特体验，能否智慧地提示某种观念。只有那些专为出人头地而使用暴力的做法才是我们应该大力批判的。而且，虽然在现有的道德规范中，的确有一些具有永恒的价值需要我们去遵守，但另有一些则已经明显不适应形势的发展。所以，笼而统之地用现有的道德规范来评价行为艺术并不妥当。再说，艺术与道德也分别属于不同的领域，需要区别对待。
第五点，所谓优雅只是趣味问题，在历史的长河中，并不优雅的艺术一直有存在的可能性，在今天更不应成为问题。其实，按传统的标准，在“广州三年展”中，相当多的作品一点也不优雅。而所谓“雅文化”的概念则总是与传统精英阶层紧密地联系在一起的，即便在其前面加上“当代”的定语，也不能掩饰一些批评家实质上在是用精英主义的方法论，或者说是85时期的现代主义的方法论操作中国当代艺术，这一点与当代艺术强调“公众性”的特点是完全背道而驰的。
2014年4月26日修改于深圳前海
本文为参加2014年7月25日至28日在湖北神农架召开的
《中国行为艺术30年学术研讨会》所写
进入新世纪的中国当代艺术
从地下到地上
进入新世纪以后，一个最重要的文化现象便是中国当代艺术终于取得了合法的地位，其标志性的事件是“第三届上海双年展”的举办。自此以后，一些中国当代艺术不断地出现在了由官方艺术机构举办的各类展览中。相对于90年代中前期当代艺术展览不时被有关部门查封的先例，可以说中国当代艺术已经从地下转到了地上。更加重要的是，不仅各地艺术机构都开始争相举办不同类型的“双年展”或“三年展”，以迅速加入到“世界著名双年展和三年展”的全球俱乐部中去。而且由国家文化部门出面，接连在国外举办了好几个中国当代艺术展。
为什么会形成这样的局面呢？
其原因当然是多方面的，但以下两个原因肯定是不可忽视的：
首先，经过十多年的努力，中国当代艺术取得了长足发展，其学术成果不断在国内外的重要展览、画册与美术馆中出现，并成为不可无视的文化事实。此外，国内外学术界的态度也促使新一代有文化的领导者终于认识到：艺术的概念是随着时代的发展而发展的，用既往理解艺术的方式去评判新生的艺术已经不合时宜；再说，中国当代艺术实际上是新文化需求下的产物，与其简单地采取打压政策，还不如参加进去，并进行必要的交流与疏通，否则只会取得适得其反的效果。其次，我国在经济上坚持改革开放政策的同时，与国际间的文化交流也日益频繁，这使新一代领导者敏锐地发现，举办具有当代艺术性质的“双年展”或“三年展”，既有利于加强国际间的文化交流与经济交流，也极有利于提高一个城市或美术馆的知名度。不可否认，这一因素对于中国当代艺术的合法化起着至关重要的作用。与此相关的是，从追求与国际接轨的目标出发，举办机构也做出了必要的调整，即一方面采用了相对应的策展方法，另一方面，也挑选了具有国际艺术水平与当代艺术特点的作品。
现有的资料表明，在“第三届上海双年展”举办之际，举办方还举办了为期两天的学术讨论会。本来，会议讨论的两个议题是“文化融合”与“城市未来”。但“国际化”的问题却演变成了研讨的中心，并出现了两种完全相对立的观点。一种观点认为，当代艺术已无法脱离国际化的背景与语境，由于在国际的范围内，文化的问题已经趋同，因此，要强调国际融合，而不要在意东方与西方的区别；另一种观点则认为，强调国际对话无可厚非，但应突出中国当代艺术的独立性，这与狭隘的民族主义是不可同语的。[63]值得关注的是，在“第三届上海双年展”举办之后，随着中国当代艺术合法化进程的出现，一些当代艺术家与批评家还就中国当代艺术合法化问题展开了极为广泛的讨论。持有比较激进的观点的人指出，当代艺术的被招安，只会使其丧失批判性的立场，进而成为为主流意识形态服务的工具。从现实的情况来看，的确有一部分当代艺术家的作品具有形式化、优雅化、装饰化与学院化的趋势，更有甚者，仅仅借用了当代艺术的语言方式，却不去涉及现实的社会文化问题。与此同时，也有一些当代艺术家只是涉及了保险系数比较大的社会文化问题——如环保问题、公共道德问题等等，而不愿涉及更深刻的社会文化问题；另有一些人针锋相对地指出，当代艺术是针对现实社会文化问题才出现的一种新生艺术，它的根本目的就是要促进中国当代文化的健康发展，只要能够实现这一目的，参不参加由官办机构举办的展览一点也不重要。实际上，围绕中国当代艺术合法化问题出现的前后两种观点都有一定的合理性，并没有根本性的冲突。批评家巫鸿说得很有道理：“实验艺术最根本的因素是它的自我边缘化。因此，尽管‘第三届上海双年展’代表了中国实验艺术正常化的一个新阶段，但要保持实验艺术的创造力，实验艺术家必须超越这个展览所建立起来的标准。”[64]
在这里，还有一个问题应该强调，即随着中国当代艺术学逐渐取得了合法性地位，中国当代艺术在艺术市场上也格外受欢迎。而就在国内外重要机构与收藏家都在踊跃收藏中国当代艺术的同时，中国当代艺术还堂而皇之地进入了高级别的拍卖市场，并且不断创造了价格上的新高。在这样的情况下，有极少数较为成功的当代艺术家为了满足市场需要，作品已出现过分风格化、产品批量化特征，加上他们热衷于追求贵族化的生活方式，所以其作品中的新锐性与批判性立场已基本丧失，这是非常可惜的。好在新的当代艺术家与优秀作品不断在出现，这也使中国当代艺术仍然保持着前进的动力与巨大的活力。2000年11月，当一部分老资格的、优秀的中国当代艺术家带着他们的作品进入了“第三届上海双年展”的时候，一部分新生的中国当代艺术家却借这一时机举办了外围展，其作品既极具冲击力，也饱受争议。这真是一幅具有象征性的社会“图画”，它生动地说明了中国当代艺术在当下的实际状况。
“另类艺术”日益担当主角
从新世纪举办的众多中国当代艺术展来看，有一点是非常突出的，即所谓“另类艺术”如——装置艺术、行为艺术、影像艺术已经成为名正言顺的主角，特别是影像艺术越来越红火。这正好证明阿尔文·卡尔南说过的话：“电视不仅是旧事情的新方法，也是看世界与解释世界的全新形式。”[65]事实上，这一态势的形成，除开国际当代艺术走势与重大展览的影响外，一个很重要的原因就是：出生于20世纪70年代以后的艺术家日益登上中国当代艺术的历史舞台。正如大家知道的那样，这批人的世界观基本是在改革开放的过程中形成的，他们生长在风平浪静、经济迅速增长的年代，既没有接受“文革”的洗礼，更没有追求伟大理想的经历，有的只是对消费文化、高科技文化、西方文化、大众流行文化的深切感受，所以，他们不仅在创作时更容易使用具有新时代特点的新媒体与新方式，而且，创作的主题也与以上提到的几种新型文化密切相关。这一点，我们完全可以在由黄笃策划的“后物质”展、由冯博一策划的“北京‘浮世绘’”展、由顾振清策划的“趣味过剩”展或由张朝晖策划的“新都市主义”等展中清楚地见到。而且，与上一辈艺术家喜欢关注重大社会文化问题不同，年轻的艺术家拒绝把大的意识形态作为艺术创作的整体框架，更喜欢表达个体性的生存体验与零散经验。对他们来说，个体仅仅是漫长生存链上的一个环节，如果脱离具体真实的、可以把握的生动环节去追求一些宏伟理想就会显得大而无当。我认为，这也正是青春亚文化成为这一时期艺术主题的重要原因（同一现象在中国当代架上艺术中也可以明显看到）。如果对比一下两代当代艺术家的作品，我们并不难发现：在前者那里，仍然是在采用宏大叙事的创作模式表达对社会重大问题的关注；但在后者那里，则明显是在采用微观叙事的创作模式表达他们的价值理想、精神追求与人文关怀。此外，年轻的当代艺术家还大胆地开拓了新的表现领域与新的表现手法，从而为中国当代艺术的推进创造了良好的契机。
不可否认，的确有少数青年艺术家的作品深受西方当代艺术家的影响，但更多的年轻艺术家却是在努力从中国现实的大众文化中寻求艺术的灵感。在他们看来，新的时代带来了新的艺术课题，新的艺术课题又需要新的方法。传统与经典虽然也是一种方法，可并不是唯一的方法。既然当代大众文化已经成为现代社会文化结构的一部分，也就是说成了当代性的日常生活，并生动地体现了当代人的欲望与想法，而传统的经典文化又离他们过于遥远，那么对于当代大众文化的借鉴也就是合情合理的事了。问题是要从中提出积极因素，除去平面化、庸俗化、物质化、金钱化等消极因素。实践证明，许多年轻艺术家在这方面已有成功的探索，这也使中国当代艺术在新世纪显示出了全新的发展趋势。遗憾的是，极少数年轻艺术家出于各种原因，尚有走火入魔的现象出现。关于这一点，笔者在后面的《反思中国当代艺术》一节中将会有所论述。
血腥化的问题引发道德争论
在世纪之交，中国的行为艺术突然由默默无闻的配角变成了备受媒体与公众关注的新闻点。原因是，一些年轻的行为艺术家在做作品时，再也不像以往那么“温文尔雅”了，为了达到震聋发聩的效果，他们采取了一系列超常规的做法——特指违反社会行为规范的做法，也有人将其统称为“血腥化倾向”——即一方面大胆将“自虐”与“自残”当作了一种语言方式，如烙印人体、放人血、割人肉等；另一方面还将人与动物的尸体当作了具体的材料来使用。比起1994年左右那些以裸体方式出现的行为艺术，实在是有过之而无不及。针对这种情况，一向批评行为艺术的人此时谈的不再是“艺术的底线”问题，而是“道德的底线”问题。因为他们觉得，带有暴力化倾向的行为艺术已经向法律、道德、人性等提出了公开挑战，并影响了正常的社会生活秩序，应该予以坚决制止。此外，由于一些媒体记者从制造新闻的角度，对个别作品进行了扩大化的、不适当的宣传，以致使行为艺术在公众的心目中变成了“乱搞胡来”的代名词。目前在中国，当代艺术基本上取得了合法的地位，大都可以公开展出，唯有行为艺术除外，其原因就在这里。
如果说，针对极端行为艺术的批评文章在新世纪以前也曾散见于各地报刊的话，那么自2001年起，各地报刊则开始以较为集中的火力猛烈批判极端的行为艺术。在很大程度上，拉开这场批判序幕的应是扬盎于1月8日发表在《文艺报》上的文章《以艺术的名义：中国前卫艺术的穷途末路》。在这篇具有很大影响的文章中，作者分类介绍了近年来出现的各种极端行为艺术——如割肉、食人、喂人油、玩尸体、虐杀动物等等，并强调指出：“不管行为艺术的行为如何前卫，都应该在一定的底线范围之内，这个底线就是艺术的命根，是艺术和非艺术的界限，包括不能超越社会道德和法律，不能超越人性和公共利益，不能仅是以艺术的名义。”稍后，《美术》还转载了向南的文章《有害的艺术》：
“在一些美术展览会、美术刊物和美术院校的作品中，常有颓废、下流、色情和血腥刺激的东西借着现代艺术之名招摇过市，污染社会文化环境与风气，腐蚀和破坏我们正在努力建设精神文明事业，影响一代青少年（尤其是学美术的青年学生）的心理健康与成长。”[66]
为了与扬盎的文章相呼应，《中国社会导刊》与《美术》杂志分别于第3期、第4期发表了两组文章。参加者有知名的艺术家、批评家、编辑、法律工作者。其中，有些人在两个刊物上都发表了文章，内容基本差不多，只不过是标题不同罢了。此外，在2001年11月22日，由文化部艺术司与法规司召开的落实中共中央《公民道德建设实施纲要》座谈会上，主办者以及与会专家对极端化的行为艺术也进行了批判。从整体来看，无论在报刊上，还是在座谈会上，参加讨论的作者的观点基本上如扬盎一样，即认为极端行为艺术的问题主要发生在如下两个方面：一、有违于公正的社会道德伦理原则；二、有违于艺术的内在规律。而产生极端行为艺术的根本原因则在于，一些人为了惊世骇俗与取悦于欧美雇主的脾胃，进而迅速成名致富，所以想方法“比着狠、比着恶”，这实质上是“以艺术的名义强奸艺术”。[67]
在这之后，各种报刊上陆续刊登了一些批评行为艺术的文章。而且，文化部于2001年4月3日还下发了一个《关于坚决制止以“艺术”的名义表演或展示血腥残暴或淫秽场面的通知》。可能是行为艺术所具有的新闻效应使然，媒体此次对行为艺术的关注远远超过了历年来对于任何当代艺术创作的关注，其观点大部分是对以上文章与言论的通俗化阐释。例如发表在2001年5月9日《深圳晚报》上的一篇文章《行为艺术血腥化引发全球关切》在介绍了国内外的极端行为艺术后指出：“以虐待和自虐为主线的‘行为艺术’，变本加厉宣扬血腥和残恶，并且‘以自虐为道德’。这种变态的‘艺术’早已背离了艺术道德的底线，也远远背离了社会道德、良知和法律。”客观地看，出现类似情况固然与新闻记者与编辑们的文化责任感与道德感有关，但有一点不可否认，即极端的行为艺术具有明显的新闻炒作点，它足以吸引公众的好奇心。事实上，由于一些新闻记者为了创造新闻热点，一味夸大其词，以偏概全，结果使许多老百姓误认为行为艺术就是“吃小孩、虐杀动物”。这是非常令人遗憾的。
应该指出，对于极端行为艺术的批判也并不限于非当代艺术圈。现有的资料表明，自极端的行为艺术出现后，不少一直关心当代艺术探索的批评家和艺术家都明确表示了他们的反对意见。这里随便挑选两个人的观点，并足以说明问题。例如批评家岛子就在文章中指出：
“近年来的某些所谓‘观念’性展览，衍发了一种十分流行的感官刺激性的景象，医护人员供医用解剖的冷冻尸体、死婴、连体婴儿变成艺术家的雇佣、租赁对象，以至于不惜伤害动物、家禽、畜牧，来演绎另一种达敏·赫斯特的中国版本。诸如‘后感性’‘对伤害的迷恋’‘人与动物’这类徒有‘震惊’外观的展览，已使前卫们的集体无意识逐渐形成了动物的血腥祭坛。”[68]
在85思潮期间，十分前卫的批评家彭德也发表了他的看法：
“相当多的前卫艺术家的精神开支，仍旧是典型的20世纪文化遗产，并且变得更加浅薄、怪异、极端和偏执。他们在承袭旧式前卫艺术形态的同时，就将60年代欧美新文化的三大主题——暴力、性、吸毒——改装为文化暴力、性变态、享乐型精神吸毒。其中以文化暴力抢眼。前卫艺术中的暴力化之类的倾向，发泄的是人类的破坏欲，追求的是感官刺激。这种刺激同暴力、性和毒品带来的刺激如出一辙。整个20世纪中晚期生活和出身的人，无一例外地被笼罩这三大主题的阴影中。一批又一批的前卫艺术精神缺乏理解的艺术家，沉溺在这种病态的艺术中无法自拔。病态的常见症状是自大。同哲学界、科技界、政界、商界中的专业自大狂一样，一些前卫艺术家的自大意识也相当厉害，从而使得前卫艺术肿胀成诊断一切社会弊病的特异功法。”[69]
在以上两个人中，批评家彭德无疑显得更为突出，因为他不仅用写文章的方式批判极端化的行为艺术，还身体力行，与批评家李小山在2002年9月28日策办了“广州三年展”，其具体的口号就是：前卫加优雅加非暴力。这足以表明，彭德对于暴力化倾向是多么的深恶痛绝。
不过，以上两位批评家的观点也受到了另外一些人的反驳，如批评家顾振清就认为：
“艺术表述方式中的暴力化倾向预示了当代艺术在国际化、本土化双重进程中的转型和突变，也成为当代艺术探索不容回避的主要问题之一。其实，在每一个人的精神世界中都充满了纵容抑制暴力的矛盾，关键是如何平衡这一矛盾并有效地抑制信人性中的阴暗面。”[70]
青年批评家冯博一则认为：
“以伤害、自虐为主题的前卫艺术家，借用‘伤害’的行为和痛苦感觉，一是以此来表现社会的记忆、社会经验、生存现状的另一个侧面的真实，并通过自己的直接经验的反思，对主流文化、权力话语予以批判与制衡，对社会存在着激进的影响。二是将社会现实的施虐转化为受虐者的自虐，以此作为生成环境下痛苦的宣泄，甚至将这种“嗜酷”，掩蔽着弱者式的复仇、以血肉淋漓或以死对肆虐的报复。并且自虐者与受众在演示与呈现过程中互为激发，在屏气的观看与心理感受中得到某种残酷的快感与陶醉，压抑着的肆虐得到爆发。伤害、自虐的经验似乎已挪向制度内合法化的暴力，合理化的伤痕。它虽然不可承受，但如雷击一样，刺激着我们面对也回避的经验中不堪言说的部分。同时不可避免地导致了对传统道德主义的碰撞与置疑，这种碰撞与置疑在于艺术不能在道德问题上对人的价值有任何的影响。”[71]
限于篇幅，我们只能简单地介绍各方面对于极端化行为艺术的看法。从中我们并不难发现，除了极少数人是在利用极“左”的政治标准乱扣帽子、乱打棍子外，更多的人还是在进行学术上的严肃探讨。
那么，究竟应该如何看待一些超常规、甚至带有“暴力化倾向”的行为艺术呢？笔者认为，对此不应一概而论，更不应无限上纲、乱扣帽子，而应从学术的角度出发。在这里，有两个方面的问题一定要把握好：一方面，对那些纯粹为了惊世骇俗而胡乱挑战现有社会规范的做法肯定应该予以批判；另一方面，人类现有的行为规范并不是全然不可挑战的，因此它也不应成为评价行为艺术的绝对标准。衡量的标准应是：艺术家能否用特定的行为方式提出和解决具体的文化问题。但对于这个度，我们必须把握好，过于偏向某一方面都是不对的。
此外，笔者还要就一些人针对行为艺术所谈的问题谈一谈自己的看法。
第一点，美与艺术分属于不同的概念范畴，正如美的东西不一定是艺术一样，是艺术的东西也不一定美。否则，任何美丽的女人与风景都会成为艺术本身，而罗丹的作品《欧米哀尔》与孟克的作品《呐喊》则会被人们从艺术史中去掉。再说，中国当代艺术——包括装置艺术、行为艺术、新影像艺术强调的就是对社会现实的干预与批判，并没把所谓审美性当作一个重要的目标去追求，人们完全没必要把美不美当作衡量行为艺术好不好的标准。
第二点，在人类的历史中，艺术的内涵总是在不断地扩大，关于什么是艺术的争论过去没有、将来也不会有大家都认可的结果。美国哲学家J.迪基曾明确指出，被我们称为艺术的东西并没有共同的必要和充分条件。事实上，不同地域、不同时期的艺术作品特征总是与特定艺术世界的制度背景有关，[72]而何为艺术也正是由特定时空中的“艺术共同体”所授予的。忽视了这样的基本前提，硬是要按照传统艺术的定义去分析新生的当代艺术——包括装置艺术、行为艺术、新影像艺术，就会得出十分荒唐的结论。早在1989年，批评家范迪安就指出：“行为艺术从根本上看是造型艺术内涵的延伸，并通过延伸改变固有的关于艺术的界定。”[73]
第三点，艺术的分类标准总会随着艺术定义的不断变化而变化，从来就不存在永恒的艺术分类法。如果因为新生的艺术——包括行为艺术——无法进入传统的分类法，就称其为非艺术，那么，艺术史就会成为凝固的状态，也分不出新的历史阶段来。我们应当明白，当代艺术强调的就是观念的表达，它不仅大量使用了新的媒体，而且常常是你中有我，我中有你。死守传统分类法，要么是对新生的艺术状态缺乏研究，要么是过于学究气了，显得很不合时宜。
第四点，如前所述，对于具有血腥化、暴力化倾向的艺术，应当区分开来评判，如果一棒子打死，显然只会扼杀艺术自由的特性。因为在很多时候，一些情况与一些现实事件，如果不用带有暴力的表现方式，的确难以达到效果。在这里，关键在于作品能否涉及当代文化中的敏感问题，能否表达艺术家的独特体验，能否智慧地提示某种观念。只有那些专为出人头地而使用暴力的做法才是我们应该大力批判的。而且，虽然在现有的道德规范中，的确有一些具有永恒的价值需要我们去遵守，但另有一些则已经明显不适应形势的发展。所以，笼而统之地用现有的道德规范来评价行为艺术并不妥当。而且，艺术与道德也分别属于不同的领域，需要区别对待。
第五点，所谓优雅只是趣味问题，在历史的长河中，不优雅的艺术一直有存在的空间，在今天更不应成为问题。其实，按传统的标准，在广州艺博院举办的“三年展”中，相当多的作品一点也不优雅。而所谓“雅文化”的概念则总是与传统精英阶层紧密地联系在一起的，即便在其前面加上“当代”的定语，也不能掩饰一些批评家实质上是在用精英主义的方法论，或者说是85时期的现代主义的方法论操作中国当代艺术，这一点与当代艺术强调“公众性”的特点是完全背道而驰的。
当代架上艺术活力无限
虽然新兴的艺术样式——如装置艺术、行为艺术、影像艺术在新世纪日益担当主角，但这并不意味着当代架上艺术从此销声匿迹。事实上，正是对新兴艺术样式的合理借鉴，中国当代架上艺术——特别是当代油画艺术才焕发出了新的生命力，进而成为一种表达当代文化意识的新载体。相对传统写实主义的架上艺术而言，当代架上艺术在价值取向上最大的不同就在于它不但注意从社会学和文化学的角度切入现实，还十分强调对主题与观念的表达。而且，从“虚拟性”的美原则入手，它常常在一个精心设计的主观框架内，任意塞进一些东西，其目的就是要强调观念的表达。这表明在大多数当代架上艺术家的心目中，如何真实再现生活并不是重要的问题，他们努力要做的便是想办法超越现实的表象，以便使人们洞悉世界的本质。在艺术史的上下文中，“虚拟性”本来是相对“写实性”而言的，后者的含义是用作品真实客观地把对象呈现出来。前者明显不同，它的含义是在现实的基础上用夸张的手法创造出一些形象，以适应表现上的需要。在当代艺术出现以前，也有艺术家使用过“虚拟性”的手法，但并未走向极端。非常有意思的是，到如今，这种手法在大众文化中已经得到登峰造极的发挥。恰如许多学者指出的那样，从特殊的宣传效果出发，有时它会无中生有，有时它又会严重歪曲事实，结果便成了与“写实性”完全对立的概念。此外，为了操作上的简便与更大限度地进入公众，大众文化采用的“虚拟性”手法逐渐演变成了对某类数码形象的纯粹性编码。一些中国当代架上艺术家的聪明之处是：一方面他们按大众文化的原则和趣味创造了自己需要的艺术形象；另一方面又巧妙地赋予作品以新的含义，这是非常不简单的。
在这里——特别是当代架上艺术家——实现价值转向的有效手段乃是图像的革命与修辞方式的变化。因为通过对各种公共图像予以创造性的、富有新意的运用，或者按新的方式创造图像，艺术家们才巧妙地涉及了主题与观念，思想与意义。而在技法层面，一部分艺术家是对经典现实主义、表现主义、超现实主义、波普主义进行借用与改造；另一部分艺术家则把借鉴的视角延伸到了绘画领域之外——如广告、民间炭精像、卡通、动画等等。后一类做法因太偏离传统架上艺术的表现规范，所以又被人称为“坏画”。
于是，后期制作的方式也进入了中国当代架上艺术家——主要是平面艺术家——的创作过程中，甚至成了不可或缺的一个步骤。本来，后期制作是从事摄影、摄像和电脑图像工作的人必然要做的工作，但现在已被中国当代架上艺术家广泛采用。他们或者先做出一个装置艺术和行为艺术作品，然后再将其转换到画作上；或者广泛借用影像艺术的手法处理作品。由于中国当代油画家基本上不对生活中的对象进行写生，所以他们作品中的造型语汇、表现方式与组织方式也呈现出了新的趋向。与此同时，一些新锐的油画家还常常用自由联想的方式去创造具有流行效果的、喜剧的、荒诞不经的作品。由此，他们也创造了各个不同的艺术表现方式。依照传统的标准、许多人不一定看得惯他们的作品，但当人们结合特定的时代背景去分析他们的作品，就会发现，这种变化带有历史的必然性，谁也阻挡不了。笔者还认为，对于外来文化、大众文化和各种新的艺术样式进行借鉴恰恰是中国当代架上艺术家面对新情境压力所采取的文化策略，这也使作为传统媒介的架上艺术获得了新的发展空间，人们没有必要指责他们。
也许有人会问：既然中国当代架上艺术家如此热衷于向新的艺术样式学习，为什么他们不去从事新兴艺术的创作？为什么他们要将传统的架上艺术弄得不伦不类？对此，笔者想回答的是：第一，中国当代架上艺术家不仅都受过专业性的学院式教育，也迷恋着架上艺术的方式。在他们的心目中，架上艺术仍然是观察自然、认识自我的有效途径。在他们看来，从注重个体体验与反抗机械复制的现象出发，他们仍然无比珍视架上艺术所具有的个人化与手工化的特点。第二，媒介本身并无优劣之分，只要将独特的思想观念与生存体验纳入创作之中，架上艺术仍然在当代艺术的格局中占有重要位置。例如在伦敦、柏林，架上艺术——特别是油画至今还是当代艺术中既普遍又重要的媒介。第三，在国际当代艺术格局中，中国当代架上艺术——特别是当代油画仍然有着相当大的优势，一个既缺乏新兴艺术学术背景，又在架上艺术方面有所专长的人完全没有必要放弃自己的优势，去盲目追赶新的艺术潮流。第四，在中国当代架上艺术家的作品中明显带有大众文化的影响，并不能说明当代架上艺术的堕落。恰恰相反，他们创造的艺术形式，既是对当下文化环境的一种暗示与规定，也是他们艺术十分成熟的标志。
中国当代艺术家创造的当代架上艺术再次让我们看来了思想价值的巨大力量。应该说，正是在反复遭遇当下中国人生存的基本问题中，他们的艺术才形成一个特殊的文化象征系统，这无疑是值得欣慰的。
反思中国当代艺术
在以上的文字中，我更多以肯定的方式评介了中国当代艺术。在下面，我将对中国当代艺术提出反思，其目的是希望能促进中国当代艺术的健康发展。
1.名利场的逻辑
尽管中国当代艺术已经取得了合法的地位，但直到现在，在不少老百姓看来，这仅仅是一小批怪人做的不可理解的事情；而在相当多的社会管理者看来，中国当代艺术——特别是行为艺术乃是不宜提倡的艺术，它可能构成对现存社会文化秩序的一种破坏和触犯。正是在这样的背景下，人们结合部分中国当代艺术作品展开了有关“道德底线”的讨论。这足以表明：一些“中国当代艺术家”的做法已经引来了人们对道德危机的无比恐惧。其情况很像一些水墨画家的言行使得水墨画界有人提出要“坚守水墨的底线”一样。
本来，中国当代艺术在价值取向上强调的就是对当下生存环境与精神状态的关注，并用各种方式批判渗透在我们生活和意识中的社会异化现象。而且，它还是对艺术的殿堂化、精英化的一种抵抗，以便将艺术与日常生活结合起来。但为什么一些中国当代艺术会走向它的反面，竟至演变成了一种怪异、奇特的标记？甚至带来了道德上的麻烦呢？
很明显，关键的问题就是名利场的逻辑在作怪。从我们对一些所谓中国当代艺术家的了解，我们感到他们已经把当代艺术看成了争名夺利的竞技场。特别是更年轻、知名度更低的艺术家坚持认为，倘要延续既有的“轨道”，即按常规进行创作，将永无出头之日，而改变命运的最好办法，就是要用惊世骇俗的方式去创造新的“轨道”。于是，如何向人们的习惯认知挑衅便成了重要的课题；这样，道德随之成了无辜的牺牲品。既然“当代艺术”演变成了“事件”与“谋略”，成了一种好勇斗狠的扬名方式，其内在的价值与存在的合法性也完全失去了。这也使相当多的人视当代艺术如洪水猛兽。心理学在解释小孩尿床时，认为主要的并不是生理上的毛病，而是心理上的问题，因为小孩希望通过尿床这种方式来引起大人的注意，并获得大人的关爱。部分当代艺术家的名利场逻辑在心理上就有点像小孩尿床一样幼稚可笑。
我在上面的说法，并不意味着人们的习惯认知与传统的道德标准是金科玉律，全然不可批判。问题是一个被批判视野的形成必须缘于艺术家对生活的严肃关注与反思。如果被批判的对象仅仅是引人注意的手段，这种艺术肯定是有问题的，它也不可能与社会产生互动性的对话关系。所以我觉得，对于部分当代艺术家来说，重要的问题还是调整自己的心态，使之多一些历史的使命感，少一些名利场的逻辑。近来，人们时常在谈论一些中国“当代艺术家”出奇制胜的故事，老实说，我在听到这些耸人听闻的故事后，更担心一个个出奇制胜的故事会变成一个个陷阱，原因是：渴望在“当代艺术”竞赛场上头角峥嵘的人难免会形成一种病态的创作逻辑，这使得他们更多考虑的是如何在复杂的竞争场上出奇制胜，如何创造知名度，如何引人注意等等。
然而，这样的做法恰恰违背了从事当代艺术应该遵从的道德标准，那就是以艺术的方式促进当代文化的健康发展。在当代艺术的发源地，一些西方评论家常说，当代艺术应该是长新的。按我的理解，这句话的意思并不是要人们不停地追赶艺术的新浪潮，更不是要人们卷入一浪高过一浪的新奇竞赛，而是要当代艺术家们将眼光投向自己生活的现实，直至提炼出具有文化意义的新艺术观念和个人化的表达方式。有一点是无法否认的，即虽然当代艺术在很大程度上超越了传统标准，但它并不是无标准的，更不是可以随意胡来的。它的标准就体现在：首先，一件作品是否涉及当代文化中的敏感问题；其次，一件作品是否深含着艺术家独特的个人体验；再其次，一件作品是否充满智慧地表达了新的观念。在这里，完全以出人头地作为既定目标去追求，就会使我们以极其浮躁的、盲目的、非理性的态度去投入创作。问题的严重性还在于，陷入此种怪圈后，就算有人真的可以显赫一时，也不可能在艺术史与当代艺坛上生效，它仅仅是闹剧一场而已。不仅无助于我们创造具有当代文化价值的艺术，也无助于艺术家对个人价值的弘扬。我们并不否认，每个艺术家都有“机会主义”的成分，否则他就会失去必要的敏感度，最终像唐吉诃德一样肩负着不切实际的文化使命感，让时代淘汰。历史的发展进程证明，相对古典主义时代的艺术家，现当代艺术家的机会主义因素在增加。传记《毕加索》中一些关于这位艺术大师如何操作批评家、经纪人以及新闻记者的事例足以证明这一点。不过，机会主义无限的膨胀，艺术家难免会异化为阴谋家。作为其结果，所谓当代艺术也会丧失它的人本属性，成为冒险家的智力游戏。正因为如此，我们呼吁那些视当代艺术为闹剧的人必须对以往的做法进行深刻的反省。
时尚的旋转木马仍然在当代艺术的名利场上转动，每一个严肃的当代艺术家都应该时时提醒自己：多一些使命感，少一些名利场的逻辑。当然，尽管有些伪当代艺术作品令我们反感之至，但我们决不能从整体上简单否定当代艺术本身。因为在本质上，这两者根本不是一回事。
2.模仿的陷阱
凡是对西方当代艺术有所了解的人，都很容易在中国的一些当代艺术中找到西方的原始版本。批评家杨小彦甚至将其称为画册效应。其中，最为典型的一个例子便是个别中国当代艺术家对英国艺术家达姆赫斯特等人的肆意抄袭与模仿。
1999年，纽约的布鲁克林美术馆筹备了一项名为：“耸动：沙奇收藏的‘英国青年艺术家画展’特展”。由于这个展览里不仅有达姆赫斯特的作品：即将动物的肢解尸体浸泡在福尔马林里；还有另一位黑人艺术家欧菲利的作品：即用大量的粪便和显示许多屁股的照片塑造了“圣母像”；加上这次展出有多件此类作品，于是，纽约市市长鲁道夫·朱利安尼对这个展览出示了红牌。
朱利安尼宣称，这项展览有许多作品亵渎了艺术，所以政府不予支持，并决定停拨对该馆的七百万美元的补助，这笔经费相当于该馆预算的三分之一。同时，他宣布取消对该馆的最近一次补助，金额为五十万美金。纽约市长的制裁措施引起了布鲁克林美术馆的抗议，纽约市其他美术馆也联名抗议，从而在纽约掀起了一场轩然大波。这在纽约的历史上也是很少见的。
引发这场争论的所谓“英国青年艺术家画派”都毕业于伦敦的高德斯密斯学院，师从的是观念艺术的教父格莱格·马丁。马丁除了教他们观念，还教他们如何在复杂的市场上游刃有余，如何创造知名度，如何引人注目等等。
对于被称为“冷宫的一代”的英国青年艺术画派的评价我暂且不说，我想说的是，中国善于模仿的艺术家“拿来”得也太快了，那边争论的硝烟还没有散尽，这边的尸体就玩开了。就如同前些年昆斯十分走红，在中国当代艺术界很快掀起了昆斯热一样。可问题是，西方当代艺术的观念与风格，是在特定的历史上下文中相互作用的结果。如此简单的抄袭与模仿，使中国老百姓实在难以接受。中国人信奉的是“人之发肤，受之父母，不可弃也”。把玩人的尸体或动物的尸体，没有任何中国文化的根据和接受方面的习惯。由此，艺术家所要强调的观念与问题，也难以被观众所理解。
当然，如果一些人的模仿是源于创造力低下，我在此也不必饶舌了。可对于一些人来说，问题的本质是，由于在中国尚没有一个强有力的推出当代艺术的机制，所以有一些人偏执地认为：成功的标准完全取决于能否被西方承认——如参加西方艺术大展、被西方重要艺术机构收藏作品、在西方重要艺术刊物上发表作品等等。于是，“文化迎合”主义与“文化机会主义”在一些中国的当代艺术家中是十分盛行的。据我们所知，最有效的办法是，在摸准一些西方要人趣味的前提下，一方面专注于西方的时髦艺术观念和表现模式，另一方面填充一些中国式的内容。而在这样的过程中，少数中国艺术家不但从根本上丧失了自己的文化身份，也丧失了自己独立的精神品格。我们认为，虽然当代艺术并不完全以“原创”性作为唯一标准，但是，艺术家在做一件作品的时候，必须明确，自己的想法是什么，针对的问题是什么，而不应该十分简单地拷贝西方。否则，当代艺术中的克隆和拾人牙慧，始终只能为众人所诟病。从另外的角度看，模仿终究还是一个带有贬义的概念，它暗示着作品没有价值或价值的反面。故用模仿代替创造只能表示创作者的无能。
的确，无论在思想观念上，还是在艺术表现上，西方当代艺术都有很多值得我们借鉴的东西，但是，照抄并不是借鉴，所谓当代性也并不是西方化。既然我们的文化传统、生存现实以及视觉经验根本不同于西方，那么，我们就决不能放弃文化上的差异性特征。这意味着，我们的当代艺术家一方面要十分关注中国现实的社会问题与大众的生存经验、视觉经验；另一方面还要有效地利用传统的文化资源，并使之成功地转换。事实上，一些艺术家已有很好的艺术探索，从他们的经验中，我们可以发现其巨大好处是：第一，有利于我们在参与国际交流时突出我们的文化身份，同时突出作品的特殊文化意义；第二，有利于大多数本国观众对于作品意义的读解；第三，有利于艺术家用更合适、更贴切的方式揭示作品的意义。我们的当代艺术家必须明白，“差异”乃是一种政治伦理和社会道义的价值观，它既拒绝任何抽象的、一般化的、普遍论的理论，也反对用单一的标准去理解和评价不同的文化艺术。因此，在建构中国当代艺术的过程中，立足于“差异性”上的艺术创造永远是在我们要强调的基本准则，而建立在“文化迎合主义”和“文化机会主义”之上的模仿行为则必须加以严肃无情的批判。对于这一点，我们绝对不能含糊。
3.过度阐释的迷雾
一些现代语言学家的研究表明：一件事物或者一件视觉艺术作品，在没有进入语言状态时，根本不存在任何意义。比如，生长于自然状态的梅花，只有在进入画家的作品后，才被赋予“坚强”与“俏不争春”等含义。但即使如此，如果一个观众对于梅花这个艺术性符号在历史上下文中已经形成的特定含义并不知晓，也没有自己的领悟，还是不可能解读作品，更不能进行意义上的再创造。借用语言学家的行话来讲就是，如果一位观众由于不能在作品基本的符号中找到相对应的概念，只会处于失语状态。现在，我们经常听到一些观众对当代艺术表示看不懂，其深层的原因有时候就在这里。当然，有时候问题也会出现在艺术家身上。从本节的主旨出发，在这里，我们要更多地涉及后者的问题。
1997年，我与批评家孙振华、严善受深圳市南山区政府的委托，共同策办了一个名为“永远的回归”的展览，为的是纪念香港回归。当时，一位女艺术家应邀创作了一件名为《融合》的行为艺术。在作品的实施过程中，她首先与观众用长几十米、高二米的红布，在木杆的支撑下绕了一个很大的圆圈，接着又用长几十米、高二米的白布，在木杆的支撑下绕了一个很大的圆圈。两者相隔约两米。此后，观众可以自由地在中间行走。其场面不能说不热闹，但没有一个观众能够理解作品的意义。后来有人向这位女艺术家请教，才知道她的思路。原来，在她的心目中，红色圆圈象征着中国，白色圆圈则象征西方。她的想法是，让观众行走在由两者构成的“文化走道”中时，就能体会到“中西融合”的含义。可麻烦在于，在观众的心目中，红色圆圈很难与中国形成相对应的概念关系，而白色圆圈也很难与西方形成相对的概念关系。在很大程度上，这两种关系完全是由艺术家本人强加的。既然如此，观众又怎么可能读懂她的作品呢？
对以上的例子加以剖析，让人难免感到好笑。实际上，类似的例子大量地出现在中国的当代艺术中。而出于“皇帝的新衣”的心理，很多人只好保持沉默。这也使一些当代艺术家的作品越做越莫名其妙，有些人甚至故意用制造不可读懂的作品来为自己制造神话。更加糟糕的是，一些批评家在此过程中，还起了添油加醋与帮倒忙的作用。他们牵强附会的解释，使当代艺术越来越远离大众。
正如一切艺术都需要解释一样，当代艺术也需要解释，有时甚至是由艺术家与批评家共同来完成某一件作品。但是，任何图像、行为与物品的内在含义都是社会惯例的产物，它具有大众共享的特征。艺术家的智慧并不在于他要强行规定某种图像、行为与某件物品具有某种内容，而是充分利用既有的社会惯例去创造新的意义与观念。比如，用铁笼子关闭一个人，总是有让一个人有失去自由、失去尊严、失去人格的意味。而上下班时打卡则是现代企业管理员工的基本手段。这些已成为人尽皆知的常识。台湾艺术家谢德庆将自己关在一个铁笼子里长达一年时间，并且每隔一小时打一次卡。当观众将该作品中的两种符号性行为加以建构时，不仅会质疑现代企业对员工的非人性化管理方式，还会对现代人生活的“不能自主”方式提出疑问。这是一件典型的将日常性行为进行非日常化处理的作品，也正是借助于这样的方式，它巧妙地完成了意义上的转换。由此看来，当代艺术家在针对具体文化问题采取某种行为和借用某件物品时，必须尊重特定惯例的公众性与社会性特征。否则，借助过度阐释的“法宝”，不但不能使具体的行为与语言建立起正常的转换关系，还会制造人为的迷雾，让人们更加糊涂，更加反感当代艺术。在这方面，我们的教训是太多太多了。当然，作为观众，他也必须具备相应的知识背景与愿意理解当代艺术的热情。离开了这样的前提，再好的当代艺术也无法被理解。此外，还有一点值得当代艺术家注意，即在利用某种图像、行为与某件物品暗含的社会惯例时，还应考虑它的普及性效果。它不应太地域化和学究化。要不然，也会造成观众在理解上的困难与麻烦。再举个例子吧，在一个带有行为艺术特色的装置作品中，艺术家黄永砯根据洗衣机具有洗涤污物的特点，机智地采用了用洗衣机来洗涤文化物——如报纸、书籍等——的反常行为。其意图是要表达清理大量垃圾文化的想法，这一点观众完全可以理解。但艺术家将搅拌出来的纸浆弄成一个纸堆时，人们则难以理解更深一层的含义。原来，艺术家是在借助南方的坞墓进行造型，它看起来很像乌龟，民俗学告诉我们，它既有死亡、静止的含义，也有长寿、爬行之意。了解了这些，再结合后现代理论家的理论，人们将可以发现，艺术家其实是想借助坞墓的传统含义，表达文化将会再生的想法。可惜由于大多数观众对南方的坞墓根本不知道，也无法理解其中的含义，所以只会感到不知所云。我认为，这应该算是艺术家的一个败笔。
4.重要的是智慧
与一些人认为当代艺术是乱搞胡来恰恰相反，一件当代艺术作品是否能够获得成功，是否具有智慧起到十分重要的作用。换言之，在任何有效的范围内，对任何当代艺术，智慧都是一个必要条件，它不仅会显示出艺术家强烈的个性，还会使其有别于其他作品。
智慧性首先体现在艺术家能否在当代生活中寻找出具有文化针对性的问题。正如大家知道的，改革开放以来，中国的社会经济结构发生了翻天覆地的变化。它虽然在很大程度上促进了科技与经济的发展，并给社会带来了巨大的精神的财富，但它也明显带来了许多严重的文化问题。概括起来就是，精神追求与道德观念淡化，拜金主义与利己主义风行。当代很多中国人都对此有着深切的感受。这既是学术界近几年来大谈现实关怀的原因，也是中国当代艺术在20世纪90年代应运而生的原因。说到底，所谓现实关怀就是要对市场经济必然带来的文化问题做出应有的回答，以促进当代文化健康发展。从这一点出发，一个有责任感的行为艺术家，必须自觉地关心公共事务，关怀人类命运，守护社会良知。此外，他还必须具有透过现象看本质的眼力，这样他才能站在历史发展的高度，从危及公众生存的重大问题中，开拓出新的表现题材或新的艺术观念，进而给人们以文化上的启示。批评家岛子曾撰文认为观念艺术家应该是艺术思想家，是非常有道理的。[74]
不过，发现了具有新意的文化问题，并不能保证作品一定就能成功。因此，形成智慧性的第二个条件，是看一个艺术家能否别出心裁地处理他手中的题材，以达到前无古人的艺术效果。在我看来，这在很大程度上要取决于艺术家能否创造性地使用具体的艺术语言来提示他的艺术观念。但如此而为的前提条件是，他不仅必须对公众的生存经验与视觉经验有十分深入的研究、了解，还必须十分熟悉方方面面的知识，如传统文化、大众文化、相关的法律条文以及特定的文化背景的等等。唯其如此，他才能机智地对来自各方面的因素加以创造性地运用。并通过作品体现出思维的悟性和聪颖性，感觉的新锐性、创造性、生动性、随机性与不可重复性（王林语）。那种用直白的方式或概念化的方式来表达观念的当代艺术作品，不可能给人留下深刻的印象。
在这里特别要强调的是，作为一个当代艺术家，非常有必要对当代艺术的修辞学进行深入的研究，这就像一个文学家必须深入研究语言的修辞学一样。比如，在历史的上下文中，人们总会赋予一些行为与物品以特定的含义，他们会作为惯例而存在。一个聪明的当代艺术家，在揭示具体的观念与问题时，总要以合适的行为作为表现的基础——它们可以来自古代文献，也可以来自现实。然后或用反讽、或用夸张、或用荒诞、或用超常态的方式加以处理，以达到自己创作的目的。
毫无疑义，智慧是需要通过历史与现实加以界定的一种性质。而任何一个熟悉当代艺术历史的人，在头脑中都必然会有一个特定的比较系统，于是，每当面对一件作品和一个艺术家时，他总会自觉或不自觉地将其置于历史的环境中来考察，并做出判断。这样的欣赏过程足以表明，对当代艺术的评价绝对是有标准的。没有智慧的大脑，没有对现实的关怀，没有对艺术的赤诚之心，仅凭胡思乱想而胡作非为，肯定不会获得成功。对于这一点，人们难道还有什么疑义吗？
2005年12月7日于深圳美术馆
本文载于《新世纪中国当代艺术图鉴2000-2005》
湖南美术出版社出版，2006年10月
