学编剧
后来，在《杜鹃山》剧组的时候，我一边参加演出，一边开始创作戏了。这部戏是根据一部小说《铁牛》改编的。那个时候怪，创作都受时代的影响，我就受了《杜鹃山》的影响。那个戏全部是韵白，灵感来自于哪里呢？第一是来自于小说的提示，第二是受《杜鹃山》的影响，第三个是传统戏，毕竟演了好多传统戏嘛，啥子韵脚拿来就是，完全可以组合起来。
我接触了非常多的传统戏，传统戏的精华究竟是什么？我心里很清楚，就是看老先生们会演嘛，自己也演嘛！因为老先生们要教我们，他自然就晓得这里面的奥秘，自然晓得这里头的一些元素。当自己已经在做一个“半导演”时，就会看到一些剧本的问题。咋个办？跟编剧沟通啊，有的编剧在外地，或者有些老戏的编剧已经去世了，必须要自己拿主意。
乐山那个时候，地区经常要搞会演。为应付会演，在写剧本、学导演的过程中，自然对剧本会产生一些想法。在这个过程当中，算起来，我还专门学了三年的编剧。这个所谓学，不是跟某个老师学，完全是自己写，自己学写。有改编的，有整理的，有创作的，应该有十几个。原因是：第一，拿到的剧本我不满意的，我改写。第二，拿到的新剧本，我不满意的，经作者同意后修改，甚至于有的会推翻后重新架构。第三个，就是完全自己写了，改到改到的，心想咋不自己弄两个来看看呢。这样一来对剧本也很感兴趣了，一下搞了三年。但是我写剧本也不是为了要想当剧作家，不是。一切都为了要把戏演好，要让这个戏很顺，精华的东西保留，冗长的、重复的要把它剪掉。这是形势所逼。那些过场的、冗长的东西，当代观众不喜欢，就要把它省略，才可以适应当代观众的需要。我不想靠这个吃饭，但是我想尝试一下。也没有想到，这段经历对我现在做导演，梳理剧本，跟编剧沟通意见，或者发现和填补剧本的某些不足，带来了莫大的好处。编剧，你不仅要懂剧本，而且你要想它的问题在哪儿，然后如何沟通，如何改。当时我就喜欢写剧本，就喜欢改，不喜欢耍。我在乡场上演出，演完了就跑到茶馆里写剧本去，乖得很。
在乐山这三年的生涯，构成了一种编、导、演一条线的工作方式，很辛苦。尤其是自己编的剧，自己要导演，自己还要做主演。有个戏叫作《禹门之战》，就是原来的《双八郎》改过来的，开始是改编，后来新编了。还有一个戏《黄泉认母》，是根据《伐子都》来扩展的，像这种戏大概有十几个。完全新编的，就自己编。没有题目的编，大概也有七八个，像《惊世传奇》《仇大娘》等，自己还要去主演。这些都是为了应付当时的地区会演。
学不同行当的戏，学改剧本，学写剧本，这些对我现在做导演，我觉得是一个非常好的积累，对我现在做导演去指导演员，打下了最好的基础。我觉得一切都是积累。所以说我一直在观察，我的那些小同行，他们理论并不缺乏，缺乏的就是这个。
这个阶段诸多的剧本当中，我自己比较满意的有两台戏。
第一台戏是新编历史故事，这里头有四个折子戏：一是《执法斩姬》，是老生的戏；二是《东施效颦》，是根据成语故事改编的；三是写吴王的《邹忌谏美》；四是《子都之死》。这四个除了《子都之死》是传统的，其他三个，都是按照成语故事来编写的。《邹忌谏美》《东施效颦》，还有《执法斩姬》《黄泉认母》，这四个组成了一台折子戏，从声腔，从舞台形式表演，都是我们那批同学负责。我就演《黄泉认母》。这台戏我还比较满意，因为，大量探索某些东西，所以说乐山是我的试验场，在这里四个风格不同、声腔不同的戏得到不同的展现。这四个戏还得到了乐山的奖励。这些我不在乎。我在乎的是，哦，我又整了四个，这四个还有点道理。这是我总体构想的四个戏，但是我不挂名字，我只在《子都之死》署名，其他的人有王开华、邓如春，反正都让我的同学来担负。这是一台比较让我满意的戏。
第二台戏是整理的传统戏，我比较满意的就是《禹门之战》。这个戏保留了我们原来老戏的戏路，单独的内心的折腾，但是不像原来的有些内容，变了一些，往亲情上靠，我觉得还比较好，这个演出在乐山、在外地的效果，都比较好。
总括起来，年轻的时候，我的生活就是台子上演戏，台子下学戏，泡图书馆读书借书，茶馆头改戏编戏。
学导演
我前后排了有一百多个戏。其中90%是跟外省各地各剧种排的戏，也有我们川剧。如果从我导的川剧算起，包括在乐山试着导的所有的戏一起算，那么应该是将近两百个，我自己比较满意的有一百多个，其中得了大奖的，也有多部。
不是所有的戏都是为了得奖。我原来在乐山开始排戏，作为演员来排戏，并不是因为想去得奖啊！并不是想啥子出人头地，不是。我开始涉及导演这个工作，是偶然地从演员开始的。
为什么从演员开始呢？第一，因为我当时在主演，我必须把我的戏演好，我的戏演不好，那么包括锣鼓，包括音乐，包括下面配合的一些动作型的演员，文戏的演员，武戏的演员，就都觉得遗憾。于是干脆自己动手，就按自己的想法，跟这些部门合作，尝试改变剧中不满意的一些地方。第二，跟他们合作久了，综合的东西都有了，然后逐渐地把自己的思路投入到这个戏里面去，这样就形成了那个时候导演最基础的东西。按现在来讲，那时只能算是技导，还不能完全算正规的导演。因为正规的导演，我晓得必须要经过剧本的审阅、推敲，然后跟剧作家商量，然后再跟音乐商量，跟综合部门协调，各个环节都有要求。那个时候我还不行。我在做导演工作，排的这些戏不是为了要拿奖啊，也不是为了要彰显自己，就是为了把戏演好。我原来的一个想法，就是当一个好演员，从来没有想到要当一个好导演，真的。现在我觉得最终走上导演这个工作，是一个“误会”，真的、真的是个“误会”。
因为不断在演戏，不断接触新的内容，就要不断去创造新的形式。所以，我至今都非常感谢乐山。第一，它是我的母团。第二，它实际上就是我艺术成长道路上的一个试验场。
我回到乐山，碰到原来的这些同志，我都非常感激，总是要一起聚一下啊！
想想我自己走上这条路，并不是为了要其他的啥子东西，就是为了把戏演好，当一个好演员。把戏演舒服了，每一天、每一场你都演舒服了，这就是一种享受，一种艺术享受。
识精华
对于导戏，我个人是这样来进行的，改编时尽量保留传统的优点，改造我认为不太好的部分。当时，我要面对我上头的老师，像成都的一些老先生啊，想让他们认可这是川剧。我又想让现代的观众接受。我做演员的时候，就一直处于这种状态。这条路子啊，也就是老戏新探，这在我来说是非常考手艺的。
其实，我有时候愿意搞一个啥子戏呢，就是纯粹新的、完全用我的想法搞。在外人看可能很难，在我来讲，因为思路已经打开了嘛，方向已经找准了，这根本就不存在问题。最大的问题就是整理改编，我做导演也罢，做主演也罢，做编剧也罢，难都难在要保留我们传统的好的、优秀的，又要剔除一些多余的东西，以适应当代的观众的需要。戏总是不断地在朝前发展，不能说一代一代老是这样子演出，它必须有不同的展现。但是，这种不同的展现又不能背叛祖宗，又要时代能够接受。搞川剧就是要像川剧。我们几个志趣相投、业务上又说得到一起的好朋友经常一起交流，交流中衍生出不少东西。
在外省，我拿我们的《焚香记》做了一个小实验，效果还不错。2013年在重庆，我给孙勇波排了一个《玉簪记》，保留了《情挑》《偷诗》《逼侄》《秋江》，删掉了《还诗》。头尾变了一下，它是一个尼姑庵，中间插了很多尼姑进去，因为要有当代的一些审美的东西。加重了爱情戏的分量，这是任何宗教的东西都压抑不住的，尽管在这样一个庙宇深深菩萨威严的环境当中，他们仍然要谈情说爱。但是呢，这些东西很少，都是一种过场，无语的，不去说这些话，只让人们去感觉到这些东西。这四场戏精彩的东西就保留下来，有的就几乎就没有动，就像原来袁伯伯（袁玉堃）他们演的那一些，精华的东西根本就不会动。为此还专门把晓艇兄他们请下重庆来一起来看，我就拉着他一起来把关，看我破坏传统没有。这是第一个关。第二个关，原来精彩的东西丢掉没得。因为我们说“老戏新探”，第一是保留传统。
老戏是我们祖先传下来的，不论表演，不论动作，不论人物的刻画，最精华的东西不能丢掉。再根据当代的需要，根据自己对这个戏的理解，可以做一些调整，这就是新探。老戏新探是一个完整一体的两个方面。所以从乐山开始，对我后头做这些戏，有很大的帮助。还有朋友之间的议论，互相的探讨，对我做这些戏有很大的帮助。
我认为比较满意的，除了《禹门之战》而外，第二个就是给沈铁梅排的《李亚仙》。原本中的好的东西都得到保留，在全国很有影响。至于他们去哪里拿的啥子奖，不关我的事。我的任务就是我追求这个效果、目标达到没有。
