牛生下来就会走路，鱼生下来就会游，在所有动物幼儿中，人类幼儿是最为孱弱的一种——一个婴孩，不可能在缺乏照顾的状态下存活，但人类却是此刻地球上拥有绝对优势的物种。这代表很多意义，其中之一是，人类在自然状态下异常的孱弱，其实恰恰给了所谓“文明”一个介入的机会。
我想我是个贪婪的人
——葛亮专访伊格言
撰文 葛亮 伊格言
现金匮乏者笔记
台湾作家骆以军有一著名“经验匮乏者”之说（台版《西夏旅馆》初版，两巨册附有一薄薄小书作为赠品，主要由骆以军其时在《壹周刊》的专栏文结集而成，即题为“经验匮乏者笔记”），主要在哀叹如骆以军此辈小说家，长于台湾承平之世，城市小资中产家庭，较之于如白先勇、张爱玲、司马中原、齐邦媛、莫言、王小波等诸前辈大家，或自小长于世家贵族，或亲历大时代之战争离乱、颠沛流离，或眼见共和国广袤领土之飞速变迁、光怪陆离，简直可以“经验匮乏”形容。若真如格雷厄姆·格林（Graham Greene）所言，“童年是小说家的存款”，则经验本身大概就是小说家的现金了。现金者，无须提领，无须审查，没有利息，立即花用是也。是以骆以军此“经验匮乏者”之说，既是自谦，亦可谓自怜与喟叹。
就此一角度而言，我想我与骆以军同属一类，说“经验匮乏者”或许过于严肃（我不喜欢这么严肃），我更乐意自称为“现金匮乏者”。我小骆以军十岁，以台湾文坛世代划分的习惯而言，小他一辈，离前述诸前辈们的大时代流离经验也就更远一些。我生长的家庭比骆以军更中产，更欠缺文化资本，或许也因之而更无趣。对我而言（或者对绝大多数所谓“我这辈作家”而言），所有的大时代之颠沛流离都已成了银幕或屏幕上的历史剧。如果说“经验是小说家的现金”，那我必须说，我们别无选择，寅吃卯粮，仅能透支信用额度，借贷度日了。
问题是，自何处借贷？此即为各展神通之处了。与骆以军相比，我更无意于“经验匮乏”之说上打转（事实上，就我个人观察，骆亦已逐渐修正此一说法），或正因我已眼见七等生、舞鹤、张大春、骆以军、苏童、格非、残雪、董启章等名家前辈予我之启示：即便非得巧立名目透支信用不可，这“名目”还是多得很，而结果依旧精彩万分。他们或极为博学（小说中夹带极大知识含量），或极具哲思（如米兰·昆德拉﹝Milan Kundera﹞、菲利普·罗斯﹝Philip Roth﹞般长于议论，或如博尔赫斯﹝Borges﹞般习于以怪异逻辑建构架空世界之能力），或具特殊写作技巧（如拉美魔幻现实），或擅长处理特定议题或情境，各擅胜场。虽则我也很想向读者大喊“同情我就给我钱”，但现金匮乏，似乎也并不必然太惨。
然而，与我约略同年的葛亮却是个异数。他偏偏可能，是个满手现金之人。
我与葛亮结缘于2012年。2012年10月，承香港浸会大学国际作家工作坊（International Writer Workshop）之邀，我与数位不同国籍作家整理行装前往香港，开始我们为期一个月的驻校行程。年纪轻轻的葛亮已是浸会大学教师，青年才俊，亦肩负部分遴选并接待作家之任务。他几乎文如其人——谦和、温文、学识丰富而行事低调。其时他已因长篇小说《朱雀》获王德威教授选入台湾麦田出版社“当代小说家”系列而颇受重视，而此刻，沉潜数年后他出版《北鸢》，再度摹写民国风物，世家人情，韵味深沉，叫好叫座而大获畅销。这当然与他素来为人所知的家学渊源有关。日前我于访谈中读到，葛亮讲述其小说主人公卢文笙，谓其“代表了一种传统中国人的理想人格”、“人以平和冲淡的心境，可以跟时代和解，可以相对温和的方式对抗某些强硬的东西，经住时代的磨砺”；亦述及家族长辈对之行事风格、对其小说气味之影响，“和时代实际上是若即若离的”、“人就会变得比较中庸，不会太过执着，相对来讲也比较举重若轻”——我必须说，这说的是小说，说的是作为《北鸢》灵感来源与历史底蕴的家族史，然而却直接令人联想到葛亮本人。或许他性格中亦有其他面向？但读毕《北鸢》，满眼沧桑与悲凉中，其结尾或许正象征生命的传递，准确点说，或许是“非典型”传递——这像极了葛亮本人之气质，像极了他的满手现金。或许他正是为他的小说而生的人。
这与我个人的艺术进路完全不同。我喜欢“极端”。我的愿望，是将《噬梦人》发展为一部人类内在精神世界之《三体》。这说来有趣，我平素处事与“极端”全然无涉，然而我将我的黑暗、激烈与文明观倾注在了我的长篇小说中。何其有幸，这不妨害我对气质题材迥然相异之书的激赏，包括《北鸢》。当然，现在我知道，也不妨害葛亮挎刀，以其畅销作家之文采兼及严谨治学者之学术根砥，为《噬梦人》，提出了一些既犀利又深沉的问题。
感谢葛亮、《单读》与《噬梦人》出版单位世纪文景的促成。天生现金匮乏者能有此等际遇，我瞬间觉得自己富可敌国了呢。
伊格言
2017.10
葛亮：先从一个轻松的话题开始，说说你的笔名“伊格言”。认识多年，我似乎从未问过你这个问题。当然官方答案是你属意这位同名加拿大导演。具体而言，你欣赏他哪方面的特质，得以令其名陪伴你的文学身份二十年？从读者的角度，似乎也有不同的看法，比如我记得骆以军说起阅读你早期作品的感受，让他联想起的是塔可夫斯基（Tarkovsky）与安德烈·巴赞（André Bazin）。
伊格言：笔名其实纯属偶然，本来没打算用笔名的。如你所言，由于喜爱Atom Egoyan（艾腾·伊格言，内地译为阿托姆·伊戈扬）的作品——大学时代互联网开始普及，台湾一名为“个人新闻台”之博客于创作者间盛行，我并未多想，个人博客遂以Egoyan为惯用id。或许这名字确实特别好记，久而久之文友们皆以此相称，反而忘了我的本名，于是顺水推舟以此为笔名。最喜欢Atom Egoyan的作品其实依旧停留于彼时，1997年他拍出《意外的春天》，英文原名The Sweet Hereafter，《甜蜜的以后》。电影题名听来甜美，事实上沉重无匹；刚刚成为文艺青年的我为其中所展示的“人之非理性”震慑不已。就此测知，或许远自作为初级文艺青年之始，我便已完全着迷于人类精神之深渊。而骆以军之所以提到塔可夫斯基，或亦着眼于此。这是我的荣幸。
葛亮：关注你的作品，是从《瓮中人》开始。看到台湾的“同代人”被冠以“新乡土”作家，还是十分好奇的。乡土传统源远流长，及至当代，在海峡两岸和香港各有建树，风景殊异。相对于甘耀明、童伟格在这条写作路径上渐行渐远，你似乎并无意停留太久。如今回首，怎样看待自己最初的写作与台湾乡土文脉的关联？
伊格言：《瓮中人》中共计短篇小说11篇，其中确属乡土题材者共有4篇，比例似乎不算太高，然而不能否认，于创作生涯初期，我确实是被归类为“新乡土”。我以为主要因素有二：其一为，4篇中《龟瓮》获联合文学小说新人奖，《瓮中人》是“书名担当”，相较下或许予人较深印象；其二，《瓮中人》出版后，直至2010年出版《噬梦人》，期间我未有文学著作出版，这使得这被视为新乡土作家的所谓“初期”显得特别漫长。
然而我随即转身离开了所谓“新乡土”——这乍看突兀，实情并非如此。《瓮中人》中，亦有多篇（以一般台湾文学场域之惯习）并不会被划归乡土范畴者，如数次被译为英、德等外文的《坠落》即是。但事后回想，那漫长的七年中发生了什么？此刻我的答复可能是，与其说我离开新乡土阵营，不如说我离开了所谓“短篇”。这说来话长，此处亦难以详述，容我再次引用昆德拉：
长期以来，“年轻”对我而言便是“抒情岁月”。也就是说，是个体几乎可以完全将重心完全放在自我身上，但也无法看清楚、听清楚周围的年纪，没有办法对这世界做出判断的年纪。如果从这假设出发（难免过度简化，不过作为示意用途我认为还算合理），从不成熟过渡到成熟可以说是走出了抒情态度。
如果我们把一位小说家的起始看成一篇典范的叙述，一种“神话”，那么这种起始在我看来好比一个“蜕变的故事”；扫罗变成保罗；小说家是从自己抒情世界的废墟上生出来的。
这绝非意指我不再抒情——事实上我至今依旧非常重视且享受抒情，而是，于书写《噬梦人》期间，由于长期遁入全属长篇之世界，我亲身体会了长篇与短篇之不同。长篇小说所能者，其实远比抒情更多，我迷上了于小说中进行义理辩证、相异情感之对峙冲突、拟造一个琳琅架空世界的手感。而这些手工艺匠人般的手感（如此精细、如此痛苦，又如此五彩缤纷，如此过瘾），或由于我个人脾性，无须依赖乡土题材，反于南辕北辙、脑洞大开的科幻题材中更有发挥余地。换言之，我并非有意识地选择了离开乡土，而是先离开了短篇，之后才离开了乡土。
这亦有吊诡处。我始终隐约感觉，于未来某特定时刻，我可能又会有“回望乡土”之机缘。我很难说明此种直觉，或许仅能等待时间之验证了。
葛亮：何时进入科幻小说的领域，有什么契机？如何看世界及内地作家同行在这方面的努力？
伊格言：“科幻”是个类型，而所谓“类型”，有一特色，谓“系谱”——单一作家只手创建的古墓派、黑木崖、东邪西毒南帝北丐中神通、九阴真经九阳真经等概念，非属单一作家所有，其他作家亦可挪借，共创一武侠世界。比拟流行语汇，即类似“漫威宇宙”，钢铁人蜘蛛侠携手参战，似乎理所当然。“科幻”亦如此。但科幻另有一特点，即是，由于理论成分占比特重（如阿西莫夫﹝Issac Asimov﹞《基地三部曲》﹝The Foundation Series﹞之“心理史学”、“机器人三大定律”，或如刘慈欣《三体》之“黑暗森林”理论，又或如冯内古特﹝Kurt Vonnegut﹞笔下之“冰九”、安·兰德﹝Ayn Rand﹞等，各具义理，各自精彩），不同作家间彼此交叉挪借持有者，主要即以理论概念为主。
自刘慈欣《三体》以来，中国科幻似乎风起云涌，攫获世界目光。但理论上，创作者并不容易因某种浪潮或关注的倏乎临至而移易其本质、或品质。以我个人而言，过往采访中我曾表述，“我喜欢科幻，因为科幻最极端”——于科幻中，创作者可轻易“掉包”一个人之记忆，借此追索那些最极端的问题——记忆是什么？人是什么？（失去了记忆，你还是你吗？）历史、文明又是什么？这都是我原本就非常有兴趣的问题。而我以为，以科幻题材为媒介，汲取科幻传统中那些各具神采的理论养分，正是探索此类极端问题的好方法。暂以《三体》为喻（我喜欢这部作品，尤以第二部《黑暗森林》为最），于《噬梦人》及其后系列中，我所意图创造的，或正是一个“人类精神内在世界”的《三体》。
当然了，对这个问题，亦有私人经验层面或值一提——孩童时期（我的小学时代，台湾甚至尚未解严），我即已耽读台湾科幻前辈黄海老师所撰写的科幻童话，情节迄今历历在目。或许更不令人意外的是，童年的志愿即是科学家。
葛亮：熟悉你的朋友都知道你有段弃医从文的历史。以医生身份介入写作的作家，内地读者会自然地联想起余华和毕淑敏。但他们对从医经验态度迥异，前者是“放弃”，后者是“介入”。你觉得在你的知识结构里，医学的学养是否对写作有所帮助？对于生化、复制，以及有关筛检技术的复杂演绎，似乎仍清晰透射你在专业领域的优势。或许这也构成你进入科幻写作领域的基石。离弃了医学学业，而写作似乎又倚重于此，是悖论还是透过重建的知识汇通昭示你在创作上的成熟度？
伊格言：葛老师犀利地提出了两种典型——余华与毕淑敏，就此脉络而言，我或许较接近余华。然而更准确地说，我以为，若我有所谓“专业优势”，或许并非“医学”之专业优势，而更接近所谓“科学人”之科学态度。但何谓科学态度，这又是另一大题，且毕竟科学是我的未竟之业，自谓科学人，未免又自不量力。吊诡的是，我以为更值一提者，可能又在于这所谓“科学态度”与人思维间的冲突与妥协。何谓科学？托马斯·库恩（T. S. Kuhn）“典范论”与卡尔·波普尔（Karl Popper）之“可证伪性”论述等思维珠玉在前，哥德尔（Kurt Godel）“不完备定理”亦曾引起广泛议论。科学为何，其边界在哪里，均非三言两语所能解释。科学与人文我都喜欢，两类思维均曾供给我养分。但我想，若我的写作真“倚重”了什么，或许正体现于以上此段思索与自我质疑之中吧？
葛亮：在《噬梦人》中，“K”的出现可谓先声夺人。他背后折射出强烈的存在主义感。以此命名，是有些冒险的。卡夫卡作为一个巨大的魅影，似乎足以遮蔽很多当下写作者的创举。以你自己的诠释，以“K”为名，这是致敬还是颠覆？
伊格言：金星，一位杰出舞蹈演员兼主持人，是在什么机缘下，“突然决定”（或“逐渐领悟”）到，自己该是何种性别？何种样貌？而近来台湾文坛注目议题之一，则是“谢海盟要变性”。我们之中的多数，何其幸运，或许毕生无须经历如此艰难而奇异的生命历程；然而那正暗示着“人如何认识自己”之命题。我所写的，正是一个人精神上、内在的卡夫卡迷宫。你或许无须经历类似金星或海盟那般惨烈的自我追寻，但自我追寻其实依旧是每个人的课题，那可能是愉悦的、充满好奇与探索的乐趣，但更有可能是令人迷惘、痛苦，甚至血肉模糊的。于我个人而言，这当然既是致敬，也是颠覆。
葛亮：你有一以贯之的写作风格，在小说中穿插有不少括号文字，甚而在《噬梦人》中针对某一概念，大量使用脚注。除却在语法和行文范畴的考虑，这令读者有所联想，一是学院习惯，一是对信息的确凿性的重视与分享意图。19世纪的欧洲，某些小说家在作品中有展览知识的企图心，最典型的莫过于雨果。从讲故事的角度，这种叙事策略对作者/读者可谓是双重考验，你如何看这个问题。
伊格言：你提到我也喜欢的雨果——事实上，“知识”或“伪知识”，原本便是小说所能者，博尔赫斯某些短篇即极专注于后者。我向来着迷于细节——至少针对我自己认为有趣的那些细节；而我相信小说作者或爱好者中，与我同样着迷于细节者不在少数（当然了，读你的《北鸢》、《朱雀》，细写人物样态、衣着、民国风物、医药卜筮、贩夫走卒、百工群戏，便已令人心醉神迷；是以个人高度怀疑，你亦是同道中人）。这是长篇小说独有的乐趣之一。然而如若细节太多，则亦可能拖慢情节进展，伤害故事本身带给读者的阅读快感。左思右想，我大胆采取了此种于小说中加入长批注的做法——读者可暂且略过批注不读，但如果对此类伪知识的创发衍生有兴趣，那么《噬梦人》共29则批注中，多的是带有博尔赫斯风味，满是奇思、脑洞，几乎类同于29则短篇小说的故事。我不仅是个着迷于细节的人，我想我同时也是个贪婪的人——我希望喜欢细节的读者有细节可读，我希望喜欢故事本身的读者有故事可读，两种读者同时由《噬梦人》中获得满足。
葛亮：在这个小说中，你所建立的知识体系与逻辑型构，皆根植于弗洛伊德乃至拉康最为经典的理论，这使得你的作品可能被划入“软科幻”的范畴。但我的阅读过程，又时时提示你重视甚至执着于科学的技术性细节。你在意自己的作品以此标准被精确地归类吗？你自己又如何定义这部小说的类型。
伊格言：葛老师，这问题太有趣太犀利了，让我们先来谈谈软硬问题吧。是的，我想此刻，一部与精神分析、与梦境高度相关的小说，当然该被划归为所谓“软科幻”之范畴。但我要问的是：永远会是如此吗？先不论《噬梦人》中“萃取、复制、剪接梦境”此类奇想——我们知道，在精神分析范畴中，母婴互动，或说俄狄浦斯情节[1]向来是重要概念。而自精神分析始祖弗洛伊德伊始，直至今日，精神分析理论（与研究环境）亦已有重大进展。某些精神分析学者们已开始架设高速摄影机拍摄母婴互动，试图留下相关理论的确凿证据，而人类事实上离“梦境影像可被记录、并具显于外，以供其他人观看”的科技并不太远——据我了解，至今已有粗具雏形的记录方法诞生。若有朝一日，当人类的脑中影像真能被撷取，我必须提醒的是，人类婴孩的俄狄浦斯情节是否即可能被证实（或否证）？人类学习语言的机制，各类相关理论，是否可能被证实（或否证）？而如若精神分析理论能被证实，那么《噬梦人》的科幻，真有那么“软”吗？
但由另一方面说来，我又对所谓软硬科幻的类型划分有所保留。以题材而言，我想我很难否认《噬梦人》是部科幻小说；但此或有两点可商榷处：第一，是的，它必然是一部科幻小说，但它同时也是推理小说（当然了，不是本格推理）、间谍小说、惊悚小说，以及文学小说——以上数种归类，大约也都与“科幻小说”一样难以否认，所以，它到底是什么呢？第二，于我个人而言，我并不很关心作品如何被归类——我的执念仅仅是“写出好作品”。如此说来，由各方面检视，针对《噬梦人》的归类往往显得模糊不清，类似小说中“人类”与“生化人”间之界线不断遭遇挑战并持续更移之状况。这不是个容易的问题，但总之，无论如何去归类这本小说，作为一位艺术创作者，我希望我对得起我自己“写出好作品”的执念。
葛亮：小说声言完成于2297年，以未来时间节点上的“生解”（生化人解放组织）运动基本故事动力。20世纪在其间被定义为“古典主义时代”。（当你提到M水蛭时，称其在古典主义时代被台湾生物学家张贵兴发现，这个名字的出现相当令人会心。）但是却时刻体会到对于当代/历史的反思与鞭挞意识。如“二战”，如梦境中的独裁者C所指的希特勒之于犹太人的关联。我想，不同时空借由“梦境”的衔接所带来的折射意义，对我们理解“人”对“生化人”的筛检与清洗，是有帮助的。或许你可以就此多谈一谈。
伊格言：骆以军如此形容《噬梦人》中的梦境：“精准地将梦‘独裁政治暴政化’、‘网络虚拟化’、‘生物科技或化学化’、‘变形金刚化’……我非常着迷你操作切换这些‘复式窗口’的系统幻术，非常佩服”——事实上，《噬梦人》中，以“梦境”为核心意象所组建的整座隐喻宫殿，或许正如骆所描述。然而你的提问却令我想起另一事：2017年英国导演克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）的《敦刻尔克》（Dunkirk）上映时，毁誉两极，爱之恶之者皆不乏其人，且似乎均言之成理。
这相当有趣。我的个人看法是，《敦刻尔克》当然不是一部一般线性叙事结构的电影，诺兰在此亦无意于故事；它比较接近雕塑或绘画。可堪比拟者，或许是布朗库西（Constantin Brancusi）的《空间之鸟》（Bird in Space）或《鱼》（Fish）——鸟是什么？“飞翔”是什么？布朗库西以极简洁的造型（刻意缩减细节）模拟，不求外在形似，但求直探本质。以柏拉图哲学语汇形容，其雕塑所呈现者，或许正是“鸟”或“飞翔”之理型。《敦刻尔克》亦是如此：意图呈现者，正是“战争之理型”。摄影机镜头在此并不用以叙事，而是以角度、速度相异的运镜手法，意图如实再现（或凝视）此雕塑（“战争之理型”）之各种细节。于此，战争之荒谬、虚无、残忍，其间人性之扭曲、求生之真实样态，《敦刻尔克》的呈现堪称精准。
何以提及诺兰与《敦刻尔克》不同，《噬梦人》当然是一部极重视故事的小说，我希望读者们都能从这部小说中获得阅读快感；是以，于最初以“梦”为情节主引擎的叙事中，更多时候我其实更专注于编织故事。然而小说愈写愈长，故事愈形曲折，我发现整个隐喻系统开始自生自长，自我翻转、飞行，成了庞然大物（骆以军所言之“变形金刚化”）。而这以“梦境”为核心的隐喻结构，似乎正趋向于《敦刻尔克》所做，多面向展示、演绎“梦的理型”一般。问题是，“梦的理型”是什么呢？我以为，梦的“所有可能”，或许正暗示了人类精神力量之边界。是以，你所提到的对历史、文明、当代思潮的反思，或许也是此“梦的理型”之一部分——因为无论其善恶，那正是人类之精神力量所为。
我想这或是《噬梦人》此作品之隐喻核心。
葛亮：这个小说另一令人印象深刻之处，在于情色场景的铺陈与对小说的贯穿。以一个生化人AV明星和人类的性爱，以及对前者的访谈。这个场景令我很自然地联想起，你在多年前的一部作品，以乡土为背景的短篇小说《祭》中，开篇即出现成人电影中AV女郎受访的画面。这似乎构成一个很重要的意象。
伊格言：作为一位异性恋男子，有种做坏事被抓到的感觉。
此刻回想，《祭》以一位开着小货车四处巡回贩卖A片的底层老妇为主角（这当然也是在从前网络并未如此发达、网速尚低的状态才会出现的营生，准确地说，是在台湾的90年代），穿插以A片情节片段，重点是，那是部“坏掉的A片”——画面模糊、扇区不规则毁损、噪声满布，甚至A片本身的剧情都荒谬无比——那正是人生之隐喻。我或可说：令人悲悯的是，多数人之人生，但求一欲望之完整实现均不可得。
而《噬梦人》中的A片，其隐喻之密度或与小说之篇幅（30万字）成正比——它既具解谜功能（AV女星Eros确曾涉入情报活动），亦是“人类与生化人间有何差异”此议题的辩证工具；它既牵涉某种小说中的关键技术机密，亦是假想中的最后一代生化人女优“社会议题式”的写实记录（“拟造之未来世界”中之阶级议题，当然，亦影射当下现实之阶级议题）。
重点是，于此一时代，我相信A片已成为所有男子生命中的重要经验。我希望讨论最深邃的议题，而这最深邃处，或须以一与读者切身相关之事为媒介——在这观点上，A片可能是最完美的。
以上是我为自己干下的坏事的自我辩护。
葛亮：“K”之所以同时拥有一系列身份的悖论——屠杀者与被剥夺者，被侮辱者与被损坏者，加害者与受害者——恰和他所拥有的“乡愁”有关，我猜想你在创作时“乡愁”是对应diaspora这个英文词。可以进一步说说“乡愁”在这个小说中的意义吗？
伊格言：牛生下来就会走路，鱼生下来就会游，在所有动物幼儿中，人类幼儿是最为孱弱的一种——一个婴孩，不可能在缺乏照顾的状态下存活，但人类却是此刻地球上拥有绝对优势的物种。这代表很多意义，其中之一是，人类在自然状态下异常的孱弱，其实恰恰给了所谓“文明”一个介入的机会。父母（或其他照护者）照顾、教养婴幼儿的方式，其语言，其环境，其实正是人类文明的积淀。我们都听过俄狄浦斯（弒父恋母）情结，然而我要提醒的是，当人类之先祖（猿人）尚且处于野兽状态下时，家庭哺育组织（一父一母育养一婴孩之家庭结构）并不像此刻如此严整。这暗示了，于此种一父一母之结构不严整之状态下，所谓俄狄浦斯情结可能并不存在，或即使存在，亦拥有不同变貌。
然而我们和我们的先祖已大不相同；我们自小即别无选择地接收的人类文明之精神遗产——这是否恰恰类同于《噬梦人》所言之“梦境植入”？再谈到历史——华人地区皆曾于19、20世纪中广受殖民，即使时至今日，于此西方文化主导之星球，东方世界依旧受相当程度文化殖民。这是否亦类同于某种“梦境植入”？于小说中，我试图以此类对象建构整部小说的隐喻世界，期待它们进一步诱发思索——如我曾于台湾受访时表述：“科幻并不仅仅指向未来；准确言之，有艺术价值之科幻，除未来之外，必然也同时指向过去与现在”——这恰恰适于我们重新思考，人类发展至今之精神遗产、精神工程（所谓文明，所谓社会人群，那用以豢养并哺育孱弱人类、建造人类认同之“文化”）究竟是什么？
而此类概念，换句话说其实正是所谓“乡愁”。人真有“乡愁”吗？（一个“原本”？Origin？若套用鲍德里亚﹝Jean Baudrillard﹞的“拟像论”﹝Simulacra﹞，“原本”其实可能并不存在，一切都是摹本。）文明的“乡愁”又是什么？
葛亮：对于台湾文学与台湾作家，不少大陆读者的印象似乎还停留在上一辈：朱家姐妹、唐诺、张大春、骆以军等人；看《他们在岛屿写作》[2]系列，或许对老一辈如王文兴、痖弦、余光中等会有更多了解，但对于最新一代台湾作者，大陆读者普遍感到陌生。你在台湾属于创作力正值高峰的中坚世代，这次以科幻长篇切入，也有令人耳目一新之感。不知你对台湾同辈或下一代青年作家有何看法？此一作家群体是否有共性？是否有更高层的关怀存在于他们的写作视野中？
伊格言：整体而言，自90年代起，（或由于解严？）台湾小说大致呈现一种“百花齐放”的现象——我以为此现象从彼时持续延续至今。容我讲得稍稍理论些：我的学术判断是，自鸦片战争、甲午战争以降，华文文化场域各自持续承受某些“迟到的现代性”（Belated Modernity）之洗礼，亦因此，直至今日，中国大陆与台湾的精致艺术作者（严肃文学、非商业电影、纪录片、现代艺术、非商业剧场展演等）依旧持续意图并努力完成属于它自身的现代性。我们必然观察到某些后现代现象、某些后现代技法，但于精致艺术范畴中，把这些后现代现象暂且划归为现代主义的一小部分，并不为过。更学术点说，如果我们说现代主义的特色是反思并质疑一切实存之现象，那么当它反思并质疑其自身时，就成了后现代。
我或许说得太学术了。但正因如此，试图探索台湾新一代小说写作之“共性”，是困难的，因为共性不易归纳，如若非要归纳不可（以便于理解或检索），那么我个人的归纳仅能如上所述。套用此刻台湾文学场域之惯用语汇，其中有乡土题材，有现代主义，有政治社会环保文化性别世代等议题，有历史书写，有推理、科幻、悬疑、神怪等诸类型之挪用。但我以为，虽则各类技法似有多样化繁殖之趋势，但对我，或比我年轻的下一世代作家而言，我们对文学的虔诚与上一辈并无二致——退一万步说，我或许不宜于为他人代言，但对我自己对文学创作的虔诚，我总该很有把握。因此，所谓“更高层之关怀是否存在”，于台湾年轻写作群体中，我认为答案毫无疑问是肯定的。而我以为另外值得一提之事是，面对大陆70后、80后的年轻作者，台湾文坛同样有着认识上的问题。对台湾读者而言，较熟悉的仍是王安忆、余华、苏童这辈名家，而对于年轻一辈较为陌生。我想这与文学环境兴盛不若以往有关。但就我个人观察，我同样认为大陆年轻作者的作品十分优秀，值得一读，如你（葛亮）、小白、路内、走走、徐则臣、张楚、笛安、阿乙、文珍、陈楸帆等人，可谓各行其是，各具姿彩。如何弥缝两岸文学界这代际上的裂痕？我个人十分期待各方有识之士与出版人贡献一己之气魄与视野。我不悲观，因为在两岸这些华文作者笔下，文学最动人的质地始终存在。于此一文学声势大不如前之年代，是为吊诡，亦是幸福。
葛亮：最后一个问题，你说将来的创作，会同时进行两条轨迹，一是延续“噬梦人”系列，一是关注社会议题。我想后者，在以“反核”为题材的《零地点》等作品中已经体现出来。读者可能也会关注你在脸书等网络平台对“社会性”议题的发言。在这个层面上，你是否也有意识地建立自己“公众知识分子”的形象，甚而使写作也成为扩展这一形象的社会影响力的途径？
伊格言：目前完全没有这样的打算。应该说，若我长期往一个“公众知识分子”的身份与素养再精进努力，或许亦有机会，但我想我很早就不打算这么做了。这主要是我对作品质量的挑剔与自我要求使然：我以为，若我希望成为一个公众知识分子，那么我首先必须更充实我在人文、社会、经济与政治等各领域的知识，才能冀望自己为众人提供最好的意见。但整体而言，那与小说的思索方式并不相同。至少在我的标准中，一个优秀公众知识分子，除了必须面对当下社会提出的犀利质问之外，还应该提出（至少在现阶段，当下现实中）一个可能的解答，或至少是一个方向。
但小说并非如此。小说的幅员其实更广大——依照巴赫金（Mikhail Bakhtin）的说法，与语言本身一样大，也因此，小说更为自由，它并不必然专注于当下现实，而是倾向于探索“所有的可能性”——它意图观察所有存在的样态，探索所有存在的可能变貌。这与公共知识分子针砭时弊并提供解答（或如前述，至少提供一种方向）的功能并不相同。小说更注重可能性——如张大春于《小说稗类》中所言，“冲决知识的疆界”，又或如朱天心所言，为文学“开疆辟土”——小说还能怎么做？它自己正是此一问题最具体的答案。
然而另一方面，大体上，长期创作计划中，个人确实预计是有几本小说会如《零地点》般直面社会议题的（吊诡的是，或许亦因议题因素，《零》亦于国际文坛获得回响，日文版已出版，韩文版亦将出版）。这与我上述所言并不冲突，如若我个人特别关注某些社会议题、或以某些社会议题为媒介，那么必然表示该议题很可能牵动人类文明某些更深层之结构，而“人类文明之深层结构”亦正是我于《噬梦人》中的重点关注。但这或许无须多言，因为尚未写出，怎么表述都有说大话的嫌疑。我想此刻，仔细观察思索、消化资料、扎实进行田野调查，捋起袖子干活去才是正事——当然，也是最快乐的事。
注释：
[1]Oedipus complex，希腊神话中王子俄狄浦斯违反意愿，无意中杀死生父，娶母为妻。弗洛伊德以此来描述性器期出现的儿子依恋母亲、害怕父亲的情况。
[2]由陈传兴、陈怀恩等导演执导的纪录片，共由六部影片组成：以林海音为主题的《两地》、以周梦蝶为主题的《化城再来人》、以余光中为主题的《逍遥游》、以郑愁予为主题的《如雾起时》、以王文兴为主题的《寻找背海的人》、以杨牧为主题的《朝向一首诗的完成》。
