斯皮尔伯格并没有“玩物丧志”，他知道电影艺术毕竟不等同于科学研究，一切戏剧元素必须为戏剧冲突服务，不能游离于主题之外，因此，他的镜头不会在那些高价研制出来的新玩意儿上流连忘返。另外，他也没有因专家的指点而束缚自己的想象力，该大胆设想的地方他决不犹豫。就拿外星人的造型来说，那是没有丝毫科学依据的，这就需要他拍摄《第三类接触》和《外星人》时做全新的构思。从斯皮尔伯格塑造的外星人形象，你可以明显地感受到他的世界观，他对于不可知世界表现出一种“人之初，性本善”的童心。在这两部作品中，外星人均是和平友善的使者，而护送他们的那道强逆光仿佛是光明的化身。在这成人的童话中（而《外星人》作为幼儿的童话也完美无缺），人跟外界的关系恢复到最纯朴、最本质的阶段，即人有沟通的需求，只有在与他人的沟通中，才能相互理解，增进友情，消除敌意。
斯皮尔伯格从来没有为了科幻而科幻，即便在《侏罗纪公园》那样的“爆米花”电影中，他仍不忘在刺激过后附上寓意——人类切莫自以为是地“改造”自然，否则后果不堪设想。
随着年龄的增长，斯皮尔伯格对于科学的态度在逐步改变，如今他认为科学不仅能给我们带来社会的进步，也可能产生意想不到的后果。他表示，人类敢于梦想，于是创造了科学，但科学有时会限制我们更多的梦想。在最近的两部作品《人工智能》和《少数派报告》中，斯皮尔伯格开始认真思考科技发展可能产生的副作用。为机器人增加人的情感，这有助于他们与人的沟通，但是，一旦有了人的情感，你还能把他们当做一种类似高级电器的物体来对待吗？如果我们能预知犯罪，并加以防范，这对于整个社会无疑功德无量，但对于那些尚未犯罪却被抓起来的“潜在罪犯”呢？他们难道没有自己的权益吗？为了增加公共和个人生命财产的安全，你愿意放弃多少个人的自由和隐私？斯皮尔伯格开始关心科学发明的道德伦理属性，他不再把科学看成单纯的进步，他的世界观一步步从“光明”走向“黑暗”。“我热爱新科技，但现在我时时提醒自己，科技能从好帮手变成拆墙脚的人，比如手机给了我们通讯的自由，但也剥夺了我们逃离办公室的权利。”借用《失落的世界》中的一句台词：“一开始大家总是发出赞美惊叹，接着就准备逃生吧。”对此，他总结为：人类必须想清楚如何使用自己的才华，要对带到这个世界上的东西负责。
有人表示，斯皮尔伯格在《人工智能》中便与库布里克的悲观主义做了完美的衔接，但也有人不满意他的“光明尾巴”，认为那是斯氏的乐观天性强加使然。多数评论家把《少数派报告》当做他彻底转向的标志。该片不仅内容深刻，连形式也采取了20世纪三四十年代犯罪片的黑色风格。有人说斯皮尔伯格成熟了，脱离了幼稚的童话天地，但他说，最优秀的科幻故事都是对文明和未来的警示，是警世寓言。
斯皮尔伯格并不承认自己是一个悲观主义者。他曾表示《少数派报告》是他所拍的最悲观的作品，但一个人或一样东西能防止全城的凶杀，那也是奇迹，至少是美好的愿望。反过来，如果你认为这些有犯罪潜力的人不可能改过自新，他们命中注定要犯罪，那才是愤世嫉俗、看破红尘。斯皮尔伯格不赞同这种观点，他不相信有天生的坏人。更可贵的是，他在自己的科幻作品中提出了很多疑问，但并没有把自己当做圣贤而加以回答。这些问题多数没有标准答案，因此更值得我们冷静思考。无论是令人怜爱的外星人，还是令人颤抖的大恐龙，斯皮尔伯格的科幻世界充满了我们既陌生又熟悉的形象，给我们带来了兴奋和刺激，也激发了沉思和探索。
为何如此热衷科幻题材？“因为其他电影类型各有各的局限，而拍科幻片你可以尽情发挥自己所长，即便那样你仍会觉得创造力匮乏。所以说，科幻片是给想象力丰富的人开的糖果店。”斯皮尔伯格如是说。
20世纪90年代以来，斯皮尔伯格采取了“两条腿走路”的方针，既拍娱乐片，同时开始拍摄所谓的“严肃题材”，如《辛德勒的名单》（Schindler"s List，1993）、《拯救大兵瑞恩》和《慕尼黑》（Munich，2005）等。
（二）乔治·卢卡斯（George Lucas）
20世纪90年代后的科幻电影代表作有：《星战前传Ⅰ：幽灵的威胁》、《星战前传Ⅱ：克隆人的进攻》（Star War-Episode Ⅱ：Attack of the Clone，2002）、《星战前传Ⅲ：西斯的复仇》（Star War-Episode Ⅲ：Revenge of the Sith，2005）。
乔治·卢卡斯编导的《星球大战》的故事借鉴了众多元素，包括传奇英雄巴克·罗杰斯和弗拉希·戈登的连环画故事，已有的科幻片《惑星历险》和《2001年：太空遨游》，约瑟夫·坎贝尔的专著《千面英雄》（Hero with A Thousand Faces），中世纪骑士故事，魔法师故事，勇士传奇，西部片的好坏对立和场景设计以及其他经典电影的元素〔如《绿野仙踪》、《搜索者》、《大都会》、《意志的胜利》（Triumph of the Will，1935）以及黑泽明的一些影片〕等。
这个太空时代的英雄主义神话故事塑造了一系列令人难忘的人物形象：仁慈的前圣斗士，被囚禁的热爱和平的起义联盟公主，具有喜剧色彩的机器人，唯利是图的太空走私者，被称为楚巴卡的野兽和理想主义天行者卢克。卢克受到神力的训练并受命去解救被“邪恶帝国”黑暗势力囚禁的公主，而代表黑暗势力的达斯·瓦德却恰恰是卢克蜕化变质的父亲。
卢卡斯对儿童的热爱，以及他保留的那份童心，引领他创造了《星球大战》系列电影。正因为他自己抚养着幼子，他能够从儿童的视野看世界，而《星球大战》系列电影能从一组组神话人物发展成系列道德剧，成为“当代童话”，离不开他的独特视角。《星球大战》系列是电影史上最受欢迎、最具娱乐性和最为成功的科幻片之一，是电影技术与艺术完美结合的代表。影片运用了大量的传统与现代数字特效技术，在电影的视觉效果呈现上的贡献极大。为了要实现星际大战里的视效，乔治·卢卡斯创立了“ILM光影魔幻工业特效公司”，首次把电脑科技引进电影工业，并促成视觉效果设计的发展。从那时起，ILM就以其突破性成就知名，迄今共6次获得奥斯卡最佳视觉效果设计。在乔治·卢卡斯的创作过程中，数字科技一直都是非常基本的元素。他创新出Sound Droid和Edit Droid，这是第一个非线性的数位音效和影像剪辑系统。这一工具让剪辑领域的成就大步迈进，剪辑人员轻而易举地就可以找到适合的音效和影像段落，不用再从堆积如山的一捆捆底片中，一卷卷地去找。
20世纪90年代的《星战前传Ⅰ：幽灵的威胁》，有95%的戏均由电脑制作而成；其中只有200个镜头没有经过数码合成。为了达到效果，ILM出尽法宝，不但引进价值90万美元的高清晰度电脑设计硬件、一般的苹果设计电脑，甚至家庭用数码摄影机也全都被派上了用场。如共和国议会壮观的会议场面中的陪衬，便是先由数码摄影机将一组组身着各种服饰的演员拍下来，继而输入电脑，复制，编号，再一个个安放到早已在电脑里设计制作好的会议室。除了电脑帮忙以外，其他方法也用到不少。为了找到合意的喷气机车，他们到世界上最大的喷气式飞机旧货市场，“扫荡”波音747的发动机。他们用女性剃毛刀充做武士之无线电，用36000支上色的棉签充当赛车场上簇动的人头，而纳布星球缥缈的瀑布则是从25英寸高处潜心撒下的细盐……
《星战前传Ⅱ：克隆人的进攻》首度以数字摄影机拍摄，不费底片，无论在拍摄、看毛片及其剪辑过程，远比传统电影底片省钱、省事。片中许多震撼奇幻大场面，很多出自计算机动画。大明星今后不用请替身拍摄危险镜头，因为根本连明星的跳跃、飞行与追逐缠斗等远景，都是计算机“画”出来的。电影里的外星生物都采用3D计算机动画，尤以智者小绿人尤达长老最耗工。以前是傀儡戏，如今是画的，它满脸细毛会随空气飘动，栩栩如生。
乔治·卢卡斯擅长用影像和音效来说故事是众所皆知的，而《克隆人的进攻》当然也不例外。这部电影的惊人呈现要归功于两位世界有名的艺术家，那就是一直为《星球大战》贡献心力的奥斯卡最佳（音效）剪辑师班·波特（Ben Burtt）和五次荣获奥斯卡最佳电影配乐奖项的约翰·威廉姆斯。25年来，乔治·卢卡斯不断强调，《星球大战》系列电影之所以会有如此成就，绝对不能不提到约翰·威廉姆斯（John Williams）的参与其中。他的音乐让电影中的人物角色、动作场面和情绪表现掳获人心。约翰·威廉姆斯也衷心感谢乔治·卢卡斯的这些部气势磅礴的史诗，让他在如此宏伟的架构下，拥有前所未有的广大挥洒空间，可以让每段主题旋律，都能说起另外一个故事。
在《克隆人的进攻》中，配乐的重心放在强调安纳金和艾米达拉恋曲的浪漫旋律，从一开始，乔治·卢卡斯就向约翰·威廉姆斯形容这个他理想中以爱为主题的旋律。约翰·威廉姆斯为《克隆人的进攻》写的配乐，充分流露出安纳金和艾米达拉这段禁忌的爱情终于以悲剧收场的无奈。“他们的恋情在某些方面让人回想起经典的《罗密欧与茱丽叶》，那种明明相爱却被阶级、家庭、门第拆散的凄美和悲伤。”约翰·威廉姆斯解释说，“在《克隆人的进攻》里，我们有一位曾是女王的议员，我们有一名战士—绝地武士，他们俩的身份和社会地位把他们从彼此身旁拉开，带来冲突。所以这段音乐就是用来表达拆散这对年轻的相爱情侣的悲怆元素。这对于长期为《星球大战》配乐的我，是一个完全不一样的挑战和机会。”
乔治·卢卡斯和约翰·威廉姆斯在《星球大战》中的完美结合，是令全世界乐迷和影迷永远无法忘怀的，而约翰·威廉姆斯也对乔治·卢卡斯的电影赞不绝口。就像约翰·威廉姆斯的配乐，奥斯卡奖得主（音效）剪辑师班·波特，也是每一部《星球大战》不可或缺的灵魂人物。《星球大战》系列有上千个音效设计在其中，包括机具、武器和说话声音。在电影中，观众听到的每个声音都是制造出来的，而非现场收音。
班·波特与合作剪辑的马修·伍德（Matthew Wood）走遍了澳洲，到处去寻找企鹅、野鸟、糖果工厂，还有他们所遇到的任何有趣事情的声音。班·波特甚至趴在戏院里录下放片时机器发出的声音，这就是电影里飞健格放深水炸弹的声音；澳洲动物也贡献了声音当武器引爆的音效（例如，飞健格的星舰“奴隶1号”发出的声音，就是一种鸟尖锐的嗓音）；用悉尼码头潜水艇在波浪里的起降，当做Geonosis冒烟怪兽吓人的嘶吼声。
自从乔治·卢卡斯创立了“ILM光影魔幻工业特效公司”，首次把数字电脑科技引入电影工业，数字电脑特效即对电影艺术产生了深远影响。电影作为与技术手段关系最为密切的艺术形式，数字技术给电影带来了生机，为多维时空的建立提供了强大的手段。而计算机生成的图像或协助生成的图像，不仅能够更加立体化地展示原有的三维空间，同时强化了电影所具有的时间加空间的四维时空效果。在这种画面上所创造的作品，向传统的镜头组接原则和剪辑观念提出了挑战。在叙事方法上，数字技术赋予传统的蒙太奇结构以新的含义，丰富了电影的时空展示模式和镜头组接原则。电影变得越来越MTV化、漫画化和游戏化。画面在音乐中冲破时空界限，运用特效制造夸张的情节和超现实的视听效果以及故事情节。
电影艺术的发展要求其载体能够根据叙事需要，在四维时空中自由延伸、缩放和切换，以往这些都要依靠摄影机或后期剪辑来实现。而现在，数字技术虚拟现实与仿真未来的能力为电影创造了更加奇特的视觉效果。在数字技术的参与下，在一个不间断的画面里，一个人可以穿越多重时空。数字技术不仅仅带来了丰富的艺术表现手段，同时也促进了艺术思维的拓展和进化。
数字技术使电影的功能发生着极大的改变。电影在讲述故事的同时，又充分发挥其奇观本性。
