西南地区少数民族族群特定的祭祖仪式和年节，都十分隆重。祭仪一定穿盛服、华服，这都和蓝蜡染密切相关，蓝蜡染的纹饰纹样又称作“蜡花”，“花”，就是“花样”的意思；创作蓝蜡染，称为“点蜡花”。蓝蜡花虽然是服饰，但在没有文字的族群中，族群的历史、意识就有可能依靠蜡花“图形”、“图画”去记录、去传承。正如汉族的文字，在早期就源自“图形”、“图画”一样。即使在汉族有了文字的时代，对于那些没有“文化”-不认识文字-的“文盲”来说，他们一样“有话要说”，一样有自己的意识要表达，于是出现大量“寓意”的“图形”、“图画”。因此，今天这些没有文字的民族，对自己蓝蜡花含意的陈述，尽管会有不统一的地方，还是应该给予足够的尊重。就像尊重汉族老农对“福”字倒贴一类奇怪民俗的解释一样。实际上，少数民族蓝蜡花所传递的信息，不外是本族群宗法伦理和族群与生态环境的伦理观念；而汉族蓝染织品的原创题材偏重的是宗法伦理中的子嗣蕃衍、求财祈福、仕途顺利、祛凶趋吉之类的内容。
1.蓝蜡花的族群意义
蓝蜡花的族群意义在于它原本具有的“历史教科书”性质。在苗、布依、瑶等族群蓝蜡花中，都有相类的、或不同的图形纹样诉说着在远古时代大家共同经历过的磨难，某些族群甚至还保留着洪荒时期大自然留给人类的潜意识印记，如贵州的愅家和台湾雾台鲁凯族共有的“射太阳”图形纹样，其内容都锁定在神话时代的大灾难时期。把这些蓝蜡花“图形”读回到它的历史原点，可以让我们更直接感受到中华民族在共体时艰时代的生存努力，本族群的文化独特性往往在整个人类历史文化映托下才能显露其人文价值所在。
（1）“小花苗”的“花鸟纹”
从田野调查资料看，少数民族居住地与汉族居住地相隔愈远的山区，保留本族群纹样及其内涵的原生态状况愈要完整些。而接近汉族居住地的少数民族，或者与汉族混居的少数民族，其纹样的变化甚大，原有内涵也会消失，总体上向汉族文化靠拢。事实上，在长期历史进程里，西南民族相互间必不可少的经济交易，特别是现代传媒手段先进，每家每户都有卫星接收器传输的电视节目，以及相同的生产方式，混居情况不断发生。而纹样的形式和内容都会有受汉族文化影响的趋势，特别在城镇附近生活的少数民族族群更是如此。
贵州安顺地区的“小花苗”就是这样。安顺在贵州是大城市，历史悠久，聚居附近的花苗族群和汉族交往很多也很久。在他们的蓝蜡染纹样中就有明清两代发展起来的汉族常见的“万字不断头”图形纹样。因此可知，花苗在那个时代已经和汉文化有频繁接触，并有所融合。
安顺梅花庄
杨开敏有两位叔婶，-位叫杨克英，一位叫王学秀，王学秀比杨克英大5岁，都是壮硕妇女。王学秀10岁时跟着母亲学着点蜡花，杨克英则在12岁时跟母亲学点蜡花，单从这一点上看，时代越往后，花苗姑娘学点蜡花的年龄也越大。这种情况不独在安顺地区苗族如此，其他地区的族群也同样，“义务教育”法颁布后，儿童7岁入学，就不可能像以前那样整天在家学女红了。现代生活方式也直接改变了苗族、布依等族群历来的人物品评标准：以前是以点蜡花、绣花片的精美亮丽作为一个女性聪明能干的依据，赢得大家的赞美和婚姻的美满；现在是以在校读书考试成绩的高低、能否进入高中、大学为聪明能干的标准，并以此作为自家甚至全村寨人的骄傲。
杨开敏和两位叔婶的不同也在这里，杨克英、王学秀都穿着花苗便服，杨开敏则一身时尚装扮。两位叔婶一生未接受过现代文化教育；杨开敏则自小学读到高中毕业；两位叔婶一生都在村寨中生活，年青的杨开敏则在城镇读书；两位叔婶嫁给村寨里的苗族农民，杨开敏嫁给的是在城里当干部的苗族知识青年；两位叔婶婚后生活在苗寨，杨开敏婚后住在当地大城市。这种年龄的差距，就是时代变革的差距，给族群文化带来不可避免的、甚至不可逆转的历史变化。这种变化从根本上拉开了年青一代苗族人和年长一代苗族人对蓝蜡花的认识：从情感上转换到“艺术技法”表现上。
杨开敏的点蜡手艺虽然有母亲传授的部分，但不是主要的，而来自她的干妈杨晶华，杨晶华是当地有名的点蜡高手，也是很早就名声在外的企业家，20年前就已与外界交往，与“国际接轨”。她先在安顺创办了一家蜡染厂，后在北京卖产品，到美国、加拿大表演手艺，被称誉为蜡染大师。杨开敏在她的手把手教授下，学了7年左右，点蜡的技艺蒸蒸日上。也因此杨开敏的点蜡一直有“创作”的思想，说：我们画蜡花有老样子，但不能全照老样子做，要有自己的创作才行哩！这种“要有自己的创作”要求，其实正是上世纪普及美术教育的各地文化馆美术干事具备的《艺术概论》知识的反映。
她对蜡花的本族群的人文寓意并无知晓，但对所画的纹样却常不假思索说：鸟语花香嘛、蝶恋花嘛。
可见，她的许多寓意已经和汉族的寓意相同。
确实，历史上花苗居住地离城镇最近，和汉文化接触频频，仅梅家庄170户人家，800多人，苗族占53％，其余是汉族。
苗汉杂处，苗族受汉文化的影响不可避免，在这里看到苗家门户上都贴着汉族民俗的春联对句，大门上有这样一联：
财上分明大丈夫，酒中不语真君子
横披是：
光明正直
新婚洞房的门联是：
奇男从此作丈夫，淑女于今为佳妇
横披是：
五世同堂
从形式到内容都和汉族人家春联相一致。这是因为他们的“春联”内容全取自《春联集锦》之类的书。这类书籍印量甚大，在墟场集市中都能看到书贩叫卖。印刷物和市场网络的共同推力，促使花苗乃至其他族群接受汉文化的普及面迅速扩大。其中市场的推动力最大，在上世纪80年代末90年代初，梅家庄人还在使用公共染缸。这些公共染缸位于村路的一侧，人人皆可使用。自从市场经济出现的效益被梅花庄人切切实实看到后，梅家庄的人家开始变了：家家都自设蓝染缸，再也不去使用公共染缸，认为这样可以保证“秘密”，染蓝更能保证品质，于是公共设施的染缸就自然被淘汰，如今只留下一排残破的缸壁歪倒在路旁。
杨开敏画的蜡花以花鸟为主，造型有成熟的模式，如画飞鸟，总的形象结构模式是：鸡头、蝴蝶翅、鱼鳞、鸟爪。
第一笔从头到左翅拉出一根流畅弧线，第二笔从头到尾拉出一根弧线，第三笔把左翅和尾连结起来，第四笔画出右翅，第五笔画出喙，第六笔画出头翎；至此画出了一只飞鸟基本大形，然后再添加羽毛细部，画细部时是蜡刀、指甲互用，蜡刀点蜡，指甲剔蜡，至完成。整个过程层次清楚，一气呵成，形象明确，属于写生为主的变化。她画的花卉也同样如此，石榴花、牡丹花，枝叶相连，关系清楚。这些都是以主体纹样处于中心位置，传统的如“桥拱花”、“木鼓花”、“马蹄花”都作为辅助纹样配置在主纹的周围。她对辅纹的名称也并不肯定，和长辈的肯定态度是有些差异的。这种差异并不是一种否认，而是一种不理解，在她这个年龄段的苗家女来说，接受的现代文化教育及文化知识都大大丰富于她们的长辈，见的世界也大了许多，对山间常见的野花杂草、简单的拱桥已熟视无睹，她们向往的精彩的外部世界让她们不再能理解祖先对身边自然事物的那份兴趣和美感。
所以，在现代社会中，花苗和汉族文化相融的速度在加快。年轻一代的花苗已很少能说出带有标志性纹样的寓意，族群的历史信息在丢失，而她们的作品在造型上越来越多的倾向于自然写生基础上的夸张，基本形象是一目了然的。因为重视“创作”，有时甚至会有像“金陵十二钗”这样的题材出现在她们的作品中。
特别须看到的是，随着旅游景点的规划开发，蓝蜡染从原是自己生活中的一部分，剥离成商品生产和表演的形态，就犹如一层没有生活内容的外壳，这时候的图形纹样已经不再含有先祖族群的历史信息了。
（2）布依族的“宗法血缘图”
宗法社会组织下的宗法意识表现，在汉族是以延续香火的吉祥寓意为常见；特殊地区如温州蓝夹缬的戏文，则是以“义”为中心的宗法意识表现，它是对以“仁”为中心、以“忠孝”为辅的正统宗法意识的反拨。而西南少数民族的蜡染纹样又承载着没有文字族群的历史传授重任，纹样内容的解释权是本族群的特定人物，并不是每一个普通族群成员都可以“随意”诠释自己身上衣服的蓝蜡花含义。如果是族群普通成员解说本族群蓝蜡花“画的是什么”之后，一般都不会忘记马上加一句：“我说的不算，要听阴族长的。”“阴族长”就是“特定人物”，是“副族长”。可是“阴族长”在某些疑惑时，还要问“长老”，最后会在“阴族长”召集的“长老会”上，共同议决。
伍氏的解说
在布依族的蜡花图形语意调查中遇到的伍氏家族，具体点蜡花的是伍氏姑嫂，但有话语权的是该族统管“文化”的“伍馆长”。布依族也是没有自己文字的民族，本族群历史上的悲欢离合，以往都是靠唱古歌、说古话（即传说故事）、着服饰及民俗活动等形式代代传承下来。着服饰，就是服装上的刺绣和蓝蜡染。布依族女性服装是上衣下裙，上衣双袖长及手背，但衣服前后片只及肘弯下约10厘米。有些似胸衣。
双袖上臂和下方袖口处是宽约18厘米的大涡圆纹饰，结构相同。纹饰的形式特点是上下两列平行线勾出轮廓，以三层同心圆为一单位，居中顺排，两个圆之间和上下两列平行线空间为一三角形的边饰。伍氏姑嫂对这个涡圈圈的含义只是隐约知道一点点，说是：我们的宗族。具体如何表达是“我们的宗族”，就说不明白了。伍馆长这样解读其中的图形语意：
（1）先看同心圆中心，有6个弧线从圆心中央引出，弧线终端以逆时针方向反卷成回文形。这里包含两层宗法血缘关系：同心圆中心小点代表宗主地位的寨主、寨王，6个弧圈代表从宗主血脉中分出的支系。汉族也是以血缘为纽带的嫡长子宗法制度，两相比对，寨主即汉族大宗，支系即汉族小宗（如左上图）。
（2）6个弧圈外是围成一周的锥形，共有15个尖角，这是各支系的各房；它的外周又是一个圆，表示氏族的完整性。
（3）再外围一周有5个“寿”字和5个羊首形纹样，羊首形极似汉晋器物的附饰，但这里的左右盘绕的大角是夫妻的标志，每一个羊角形即表示一个家庭，而左右的“寿”字即汉族“寿”字的简化，寓意长寿无央，和汉族相同。
（4）最外圈为33片张开的花瓣，其意是夫妻之家的下一代将向外蕃衍。
从中央的始祖第一代至此已达五代，而这第五代向外蕃衍的下一代人，即第六代已不在服饰的表现范围之内，换句话说，五代之内仍属同一宗族，五代之外不得入宗。
这正是先秦时期周礼颁行的五服制度内容：都是以血缘为纽带的嫡长子继承制度。天子的嫡长子继位为下一代天子，奉祀始祖，称大宗，嫡长子称为大宗子。大宗子的同母弟和庶兄弟降一等为诸侯，称小宗；每世诸侯也由嫡长子继父位为下一世诸侯，奉始祖为大宗；他的同母弟、庶兄弟又降一等为卿大夫，为小宗；卿大夫嫡长子继父位，仍为卿大夫，奉始祖为大宗；他的同母弟庶兄弟顺序降一等为士，为小宗；士的嫡长子继位仍是士，其余各子无所继，成为平民。在此五等范围内的人只有宗子有参加祭祖的资格，其余只能祭“大宗子”，还是被视作同一宗族。五等之外的人失去祭祖资格，已不是同宗成员。天子贵族如此，平民百姓的家谱、族谱排序也同样依此原则：长子为大房，大房长子为长孙，是家族第一继承人，是族中大宗。四代之后的第五代是家族中最后的族人阶层，自此之外的后代不再归入本族宗庙，却往往成为另一支脉的开山祖，成为这一支脉的大宗。
两相比较，布依族的家族伦理道德观念和汉族应是同出一辙。因此可以认为布依族衣袖的这一圆形纹饰就是他们的大小宗法关系示意图，也是族群蕃衍的五服顺序图。
一个圆形标志着一个完整的宗法族群，各个族群之间相互独立，划地为牢，其界线就是两个圆形之间的三角形纹饰。
三角形的尖端是碉楼塔堡，它建在高高的山岗坡顶上，下面左右有较小的反卷弧线，表示碉楼下的坡岸；坡岸的左右下方各有一较大反卷的弧线，表示通往寨门的吊桥，在纹饰中间下方有一个小圆点，上方三道拱起弧线，是河水的写照。河水两侧外各有一小半圆，是河对岸的岸坡，那是村寨之外的地方了。
