田野调查资料表明，戏文故事题材同样只出现在彩印花布中。上图即彩印花布的局部，中间坐座位的正旦怀抱婴儿，左右各立一花脸、一老生。从人物扮相看，戏文故事应是《二进宫》，中间是李妃，怀抱幼主，左立花脸头戴国公帽的是徐延昭，右立戴软幞脚文官帽子的老生是杨波，徐、杨两位足蹬高底靴，纯粹是舞台的扮相。演出的是李妃将幼主托付给徐、杨二位的情节。为什么彩印花布中会出现戏文人物，而蓝印花布却没有呢？这也许是因为蓝印花布主要还是作为服装、门帘、被面等日常用料，传统习惯仍以喜庆寓意题材为宜。“二进宫”毕竟有点悲情，所以才会在包袱皮上出现。
山东地区近年经济发展很快，彩印花布、蓝印花布的消失速度也很快。但从前述“非遗”的标准认定来说，植物染作为最关键的一项指标，不论是山东的彩印、还是蓝印，都达不到这一基本要求，在我们的田野调查中看到的染料，连同蓝色在内的各种色彩染料，已经全部都是化学染料。而且，他们使用化学染料的历史已不止一代人，以至对蓝靛这类植物染的工艺要求说不出什么真实的内容了。
3.蓝夹缬原创辅纹的伦理意识分析
张琴在《中国蓝夹缬》和《蓝花布上的昆曲》两本着作中，把蓝夹缬原创匠师传承谱系作了整理，主要有“施版”、“苏版”两大类。对原创图形主要集中在戏文故事的考证、诠释，成果甚丰，此不赘引。
假如说蓝印花布的花鸟纹主要反映了宗法意识中对子嗣香火的祈望，对婚姻如意的追求，和中举、封官晋爵的热忱；那么蓝夹缬主纹的戏文故事围绕的宗法意识的核心就是“忠义孝慈”的宗法伦理观念。
在蓝夹缬中，主纹与辅纹同出一手，辅纹多数是花卉，但细审之下，蓝夹缬辅纹其实有两大类，一是上古时期曾盛行，后来却基本消失或其意变异的孑遗部分；二是传统寓意图形。
（1）传统图形孑遗
所谓“传统图形孑遗”是指曾一度大量出现在汉代画像石和后世文献中的上古传说图形，终因年代久远，其原意已渐渐不为民间所知，只是作为一种吉祥的符号，在民间技艺传承中由师徒口手相授。又由于只知其形，未明其意，因此“形”也或多或少有所变化；但万变不离其宗，仍有可以溯本求源的地方。
九尾狐和青鸟
作为吉祥图形的“九尾狐”流行在汉代，是汉代流行西王母神话故事中的吉瑞神兽。《文选·汉王褒·四子讲德论》：
“昔文王应九尾狐而东夷归周。”注引《春秋元命苞》：“天命文王以九尾狐。”汉人相信它是传达天命的瑞兽。所谓“九尾”，指其尾毛分成九束。在汉代画像石、砖中的九尾狐都是把尾毛的下方分刻出九束，以示“九尾”之意。无独有偶，温州蓝夹缬辅纹的九尾狐尾巴上的九束毛也是如此造型。这种雷同，并不意味着原创匠师知古达今。事实上，原创匠师并不明了自己刻制九尾狐是和西王母神话有关，更不知道和周文王受命于天的事有何瓜葛。九尾狐的寓意到宋代之后已经大变，不再是祥瑞之兽，反成为油滑风流的形象代表。所以蓝夹缬中九尾狐的形象不当是宋以后的含意，这种无意间的巧合似乎说明蓝夹缬辅纹中隐藏着的民间文化底蕴是“集体无意识”式的反映吧。
西王母神话中与九尾狐相并列的有青鸟、玉兔。青鸟是西王母身边3只神鸟的总名，是西王母的使者。在汉代西王母画像石、砖中，九尾狐、青鸟往往各列左右，也有只出现青鸟而九尾狐被省略的例子。在两者出现的频率上，青鸟要高于九尾狐。在汉画表现中三只青鸟往往只画二只，甚至一只。也有的把此鸟尾羽拉长，如第186页图中的二只青鸟尾羽拉长而纠结，缠成双钱状，又化为西王母身旁执便面的侍女尾羽。其意是双方合二为一，下方鸟形乃是上方侍女之化身。蓝夹缬中的鸟形甚多，除了与梅同出的长尾为喜鹊外，最多的就是长尾鸟禽，一般会认为是长绶鸟的写照，但从上述资料中也不能排除和长尾青鸟的寓意绝无关系。这些鸟纹也有可能是三青鸟的异化，只是变化弥久，不能在形象上加以标识罢了。
侯
蓝夹缬辅纹中有一种在第1块花版四周缀以“×”图形的情况。一般讲“×”是不雅、不吉利的图形，何况在整幅被面的第1块就出现呢？其实这个图形也可以看作和九尾狐一样都是汉代之前祥瑞图形的孑遗元素。
这是一个“侯”纹的简化。“侯”的原出处在周礼中天子的“射侯”仪礼，在当时是天子对各地诸侯的一种警示性活动，按《考工记》记载，天子射侯时的赞歌唱词是：
惟若宁侯，毋或若女不宁侯，不属于王所，故抗而射汝。强饮强食，诒女曾孙诸侯百福所以天子的意思不外乎是各位诸侯只要安其位，不作非分之想，就能得到一切应有的权益；但若存不轨之心，那么就将受到“射”这样的严惩。“侯”从“诸侯”转换成射箭的靶子“侯”。
汉代一般人已不清楚战国时代天子大射的“侯”是什么形制，一方面在谐音上以猴、鸟雀之形取代“侯爵”的“侯”、“爵”意，另一方面也有大量简化的“×”形，以延续已经不甚了了的侯形。
温州蓝夹缬的“×”和两千年前的汉画“×”，还有前述西南地区苗族蜡染中的“×”（参见第117页），都似乎不约而同地出现在喜庆吉祥的服饰中，应该不是一个巧合。在表达吉利祥瑞的总体意义要求下，“×”只有回归到最初历史发端的原点，才能回复它的本来面目。答案只有一个，即“×”本来就是一个祥瑞的标志，这个标志只能是“侯”。不同的是历史推演到后代，其原意逐渐模糊而不为人明白，但其内涵寓意：从天子射侯，到封侯取爵的祈望不变。这个寓意在今天是通过考证分析才存在，在民间的图形也只保留在偏僻之地的染织手工艺中，这个现实也说明了它自有一段历史由来。
（2）传统寓意图形
蓝夹缬被面中最多的是绶带鸟、青鸟、喜鹊，其次是蝴蝶、金鱼等，但都有传统宗法伦理的寓意在内。
“金玉满堂”
明清之后民间工匠的原创图形受绘画影响很大。这是因为明清两代的木版印刷物普遍增多，画谱和插图书籍流行，为广大民间工匠在绘画上的自学成才提供方便。其次，此时一般民居的家庭装饰基本格局已经确定，即中间堂屋迎面必设长条供桌，壁挂中堂卷轴画，两侧为对联。中堂卷轴画又流行“岁朝清供”，画面多为一盆景、一果篮，或金鱼、荷花、佛手、石榴等静物。在蓝夹缬辅纹中有不少花篮的造型，为了适应辅纹四角轮廓，花篮造型各有不同，大都省略了篮把。盆景则多简化掉盆架，这都是因为蓝夹缬辅纹面积有限，必使其造型简化。此外，还有“金鱼满堂”的金鱼、并蒂莲、绶带鸟（右上三图）、“蝶恋花”的蝴蝶、“六合迎春”的鹿（右第4图）、鹤等形象，都因面积制约，在简约处理中都不必完全表现所有的象征物，只要有其大形特征就可以了。
“松鼠葡萄”
葡萄不是中原土产，汉唐时自西域传入中土，到唐代时一度流行于铜镜装饰图形中，以前被古董业者统称“海马葡萄镜”。在当时“海”，即“洋”的意思，“海马葡萄”，意思就是“洋马葡萄”。后来考古学界纠正古董业者的误传，根据实证，更名为“瑞兽葡萄”镜，“瑞兽”一词含有不知名的祥瑞之兽的意思。从唐代一些相关铜镜的图形中，葡萄形象清楚，而那只穿插其间的“瑞兽”，确实难以肯定为何物。
此后在民间工匠的木雕、砖雕、石雕等作品中，此瑞兽逐渐具体化，成为一只“松鼠”了。从此“松鼠葡萄”（右下图）定型，在浙江青田地区的木雕花床上也可见有“松鼠葡萄”的图形，其原创作者王早印据说是无师自通，但这只意味着他没有具体师承，而艺术“转益多师是汝师”，王早印的博识见闻和才能是他创作“松鼠葡萄”的前提。
蓝染织品是日常用物，蓝染织品的图形纹样是平民百姓在千年生活中形成的喜闻乐见的题材，浸透了基层社会的艺术欣赏特色，这个特色就是他们生活在宗法意识下的伦理观念。少数民族的祭幡“龙”，汉族的“喜上眉梢”、“榴开百子”、“鱼跃龙门”等等，无一不是对族群、家族子嗣兴旺繁盛的祈愿。但是从一般情况看，民间百姓使用何种图形纹样的蓝染织品，也并不在认真细致评析图形之后再决定取舍。
这些图形纹样题材的此消彼长，一定程度上又是由花版原创艺匠的个人艺术情趣决定着。原创艺匠生活圈子的其他艺术活动时常会刺激他们的创作灵感，这一点在蓝夹缬花版原创中有鲜明体现，也因为使用者对图形纹样题材的确切性并不明了，才使得婚礼用的蓝夹缬被面出现凶杀情节戏文图形。这种情况就是当地戏曲演出的影响，通过具体原创艺匠之手，在蓝染织品设计中再现了当地基层社会的“仁义”伦理观。
