5.心声
用人物以及音响的画外音表现出来的人物的内心活动。
它是影视剧揭示人的内心活动的一种富有表现力的艺术手段。画面中人物默默地思考时，运用画面外响起的人物自己内心的“声音”，使观众感知人物的思维和内心情感，调动起观众的想象，予以认同。似乎是听到人物心里的声音。心声也可以是人物曾经听到的其他角色的话语或某种音响，以表达人物此时唤起对往事的回忆或瞬间闪现的内心活动。演员在表现心声时的言语技巧，一般要虚实相间，使用轻声。也可以用录音的电声技术，加入回声、残响，以增强艺术效果。
了解了影视语言的本质特性和外部特征，就为进一步学习配音技巧打下了坚实的基础。
第二节 话筒与景别
一、话筒的存在
如何准确地再现影视片中不同场景里语言的声音状态？如何准确地捕捉口型以吻合画面？如何正确处理配音中创作者和话筒之间的关系？这需要动用一定的外部技巧，也是一个欣赏者不能见的银幕后的配音技法。而这一切，又基于对话筒与景别的了解。
影视语言是“话筒”前的艺术，就存在创作者如何掌握和运用话筒，如何调节自身与话筒的关系等问题。其目的是要运用此技巧使自己的语言获得最佳的艺术效果：真实和生活化。倘若不善调节自己和话筒的关系，则会影响自己在话筒前的创造。
配音演员运用话筒和调节自己与话筒之间的关系常常是根据原片的景别（即镜头的大小）和镜头的内容来决定的，因而演员就应当学会及时在现场依据原片的需要调整自己与话筒的距离和位置，如是正对话筒或略偏离话筒，还是远离话筒，以及凭借想象和声音的变化技巧使自己身临其境说出影片中角色所处状态中可能有的语言效果，使观众几乎忘却配音者的存在。欣赏者当时感受到的是角色的各种经历、他的性格。也许在观赏完电影之后的回味中方可更深地体会到配音者用化了妆的语言再现了银幕人物的真实形象，赞叹其高超的技艺。创作者若期望达到这样的效果，必须长期积累其个人的艺术修养和文化素养，非一日之功。
二、不同的镜头
我们需要先了解几种常见的镜头分类法：
大全景：包括人和环境空间在内，人和景物并举，人是画面中的一小部分，不易看清人的五官。
全景：镜头里带进人和部分主要环境（空间），人比大全景里的人像要大些，但仍是以全身影像出现在画面中。
中景：开始注意画面中人的形象。取人膝关节以上表现，带有人周围的少量景物和环境，但不再以景物为主了。
中近景：人的半身或腰部以上。
近景：人的胸部以上，突出人的形象和人物的内在感情变化。
特写：肩以上，以演员的面部表情为主，仅以表现角色内心情感的变化。
大特写：眼睛的主要刻画。以眼睛的神态展示人的丰富的内心世界。
从以上排列分类可以看出景别越大，画面上的人越小，景别越小，画面上的人（角色）越大越突出。即镜头的大小是与人的影像的大小成反比的。
简言之：
大全景——人和环境空间，人占一小部分，不易看清五官。
全景——人和主要环境空间，人仍以全身影出现。
中景——开始注意画面中人的形象，不以景主。取膝关节以上形象。
中近景——人的形象为半身或腰部以上。
特写——肩以上，面部表情为主，凸现人物内心。
大特写——眼睛的主要刻画。或剧情需要的细节。
三、话筒与景别
1.全景和大全景
一般全景和大全景都是人在整个画面里活动。表现人在环境里的运动。
这种画面展现给观众的空间感和距离感都是较空旷和远距离的。例如画面是两个人在海边沙滩上互相追逐和奔跑，有人有景，这是全景或者大全景的运用，这种画面中的人给观众的视觉形象较远，而且两个角色之间的距离，实际上也相距不近，且一般是边跑边喊，这种情况下，配音演员首先要调整好自己与话筒的距离，其次要掌握好自己声音的音量。演员应距离话筒稍远些，将声音释放出来，同时要适度控制话筒的效果。如果离话筒过近，录出的声音则不会有远方的空旷感，缺乏生活的真实，最终的声音效果也容易失真。
2.近景和特写
近景和特写的镜头一般是用来表现人物细腻的内心活动，镜头里的人物有“独白”。有时可能是双人对话，即两人近距离的对白，比如两人的窃窃私语、密谋策划、情人间的倾吐衷肠；有时可能是个人的独白，如一个垂危的病人在临终前的留言等。遇此情况往往导演采用近景和特写的镜头来表现他们的对白或独白，配音演员需要贴近话筒，并且用生活中最自然的音量，在话筒前说出台词，同时要注意保持与话筒间的距离的相对稳定不变。如不能做到，则会出现在话筒前的左右摇摆不定，自己的发音位置忽左忽右，忽前忽后，令自己的声音失真变形，无法传达出角色的真情实感。在这样的镜头中，角色语言的细微变化都可能是导演的用心所在，是极富角色情感表现力的。
这要求配音演员时刻注意掌握话筒前的说话的音量的真实和分寸感。
当然，演员如何掌握、调节和运用好话筒，主要还是要根据原片上的情节，人物间的矛盾冲突及人物的思想情感变化来决定。在技法上，配音演员应该善于稳定自己与话筒确定的位置，切不可随着情绪变化在话筒前晃来晃去，特别是因为控制不住自己感情的激动而造成“扑话筒”，这种“扑话筒”会2 46给录音带来杂音，必须重录。另有一种情况，有时演员由于是看词配音，会情不自禁地低头，造成声音不能正面传送。
四、捕捉口型
配音中的口型需要讲求耦合性，然而这种耦合性又并不是绝对的，因为语种的差异，同一语意的句长与停顿往往不可能完全相同，就将存在一定的口型的疏离性。
配音中准确地捕捉原片角色的口型，能使配音达到真实的最佳效果。如果不善于在现场准确地捕捉到口型，则会给配音的角色创作带来虚假，破坏了声画的吻合，影响了真实度。
通常在近景和特写中，人物的影像和口型很清晰，易于捕捉，困难的是没有口型，或看不清口型的情况下，配音演员如何准确地把握角色的台词节奏。
以下是较难捕捉的几种口型。
1.人物在全景中不断活动，人的图像小，嘴的动作不易看清比较简便和保险的办法是反复多听原片的“参考声”（即演员在现场表演时录下的台词声响；对于外国片，就是原片的外语台词声）。通过熟悉“参考声”来推测原片上角色的口型。同时要注意观察画面上演员的形体动作和形体语言。配音演员这时依靠的就不仅是画面上的所谓口型动作而是人物全身的形体动作和人物情感、情绪的起伏以及台词内容和它们的关系。
2.景别并不大，人的图像清楚，但演员的表演完全被处理成背对镜头，无法看到其正面的口型这种情况，一般出现在中近或者近景中，演员的每个细微的形体动作反应清晰可见，配音演员可找到每句台词的起点和落点与形体动作的细微变化关系，以此作为配音时演员出声的契机，画面中角色的低头、昂首、侧身、弯腰、举手投足都成为配音演员说话的“入点”，配音演员便知道自己何时该进入画面。
3.在画面的移动和变化中说话
这种情况下，声音在镜头和画面“进出”，在“画外音”和“画中音”之间转换。如在人多的场面中，其中主要角色可能是一个当众演讲者，他的演讲始终不断，而画面依次闪过听众的脸，到了一定时候，镜头重切回到演讲者的影像。这样的情形带来的困难是，要使画外音部分的台词说完后，演讲者的镜头再出现和其声音要吻合，这就是“画外”配音较画内配音的困难。遇此情况，要求配音演员对角色的画外音有整体的节奏感的把握，对台词的舒张缓急的节奏与“画外音”的画面的关系要心中有数，看准分镜头的台词编号，掌握好落点，再有机地把握好整段台词的整体节奏，最终保证自己一气呵成的创作，使自己的语言流畅自然。
画面的移动和变化还表现在，当镜头摇动时，某个人物被摇入画面，而一入画面角色就有台词，需要立即开口说话，这种情况倒给配音演员提供了很多便利，不必看口型，只注意画面，就可以找到“入点”。
另一种办法是注意自己的角色与其他角色之间的关系，有时自己的角色口型可以通过画面上其他角色的动作找到“入点”，所以看清自己说话和其他角色的形体动作的关联，也有助于口型的捕捉。
口型的捕捉需要长期的实践经验的积累，很大程度取决于创作者的机敏的应变能力。
第三节 贴合技巧
着名配音演员肖南在他写的《一个配音演员的日记》一书中说：“实际上，配音演员的工作，就是对原片演员的表演，逐渐理解、模拟，不断体会和认识的过程。所谓模拟，是指从动作出发，在深入理解人物的基础上，参照原片演员的语调处理、声音控制、台词的强弱起伏、感情变化，用汉语把它们再度表现出来。台词的外部表现形式是可以模拟（模仿）的，但情感是不能模拟的，它只能体会。不能光从表面上学，要从内心出发，要理解人家为什么这样说，不要只单纯从形式上学人家台词的声调，要有内心的体验！”这些论述提示了配音创作的实质所在——配音决不是单纯背台词、对口型，而是根据原片进行再创作的一门艺术。而贴合技巧则是体现这种创造的根本所在，我们从几个方面来分析。
一、贴合人物
贴合人物在配音创作中非常重要，它是配音工作的核心。
1.与人物的语言声音相贴合
配音演员要在自己的声音条件和音色范围内使自己的声音尽量贴近原片人物，使人感到言如其人、声如其人。比如，大家熟悉的一部比较成功的译制片《办公室的故事》中，女主角、女局长柳德米拉·叶卞妮可夫娜这一角色是由冯宪珍配音的。这个人物之所以比较成功，不仅由于翻译将台词翻得比较好，配音演员的表达功力较高，也和配音演员与原片人物的声音音色比较贴合有关。配音演员在配这一人物时，根据需要用了她声区的中、低部，所以听来与原片人物很贴合。
一般来说，配音导演会尽可能找音色与原片人物相近的演员来配该人物。配片大多如此，这可给贴合原片人物打下良好的基础。但也有些译制片却不尽然。比如，墨西哥中影片《冷酷的心》中那位美丽、善良的妹妹莫妮卡，原片中演员本人的声音又低又哑，译制时，着名配音演员刘广宁来配这一人物，她那甜美的女高音音色和柔美的语言，配上这美丽、善良的女子形象，非常贴合。这种情况在译制片中屡见不鲜。原因在于中外的审美欣赏与人的生理条件有所不同。一般来讲，欧美一些国家年轻女性的声音中低音色的很多，他们也以此种声音为美。而亚洲一带东方国家，年轻、漂亮女性的声音多为小高音，人们也以这种音色为美。因此，译制导演做这种音色的改换是有必要的，也有实际意义，它符合中国人的审美欣赏习惯。同时，也解决了年轻、中年、老年女性的音色搭配问题。男声也有此类情况。例如，上海电影译制厂着名配音演员童自荣所配的角色，声音就往往高于原片人物，这也是因为欧美人声音普遍比较浑厚。由此看来，与原片人物语言声音的贴合不是只限于被动地贴合原片人物的音色，还有在符合我国审美欣赏习惯和生理条件的基础上主动创造的成分。这种创造，是配音导演与配音演员共同来完成的。因此，配音片人物的语言声音贴合，实际上是来自两个参照值：一是真正的原片人物音色；二是来自配音导演对人物音色的选择与把握。配音演员要做的是利用自身语言声音条件，适当加以调整，更好地实现原片人物的语言声音造型。
与原片人物语言声音贴合，也包括语言习惯、说话方式。如这些方面与原片人物有距离，可用共鸣的调整、咬字的前后、形状的长短、圆、扁以及结巴、松唇等方法来接近人物。例如，着名配音演员毕克在为日本影片《追捕》中检察官杜丘配音时，吐字干脆利落，唇齿有力，共鸣实在，与性格坚强、智勇双全的被追捕的检察官形象贴合；而当毕克为《尼罗河上的惨案》中大侦探波洛配音时有时候就松弛唇齿，有时候故意将气息吸得很饱时说话，节奏也比较舒缓，（当然，波洛的结案陈词不是这样的状态，声音较平时沉稳，吐字也利落许多）这样这个比利时机智幽默的胖侦探的形象在毕克的声音中重生一般，许多观众感叹简直像是外国演员自己在说话！
2.与人物的气质相贴合
配音导演一般会找与原片人物气质相近的演员来配音。这样，配音演员比较好把握人物，也较容易表现。戏剧表演中，要求演员有体现不同于自己性格、气质的能力。配音演员也应如此，不仅能配与自己性格、气质相似的人物，也能配与自己有距离的人物。其实，“世界上没有两片完全相同的叶子”，与自己再相似的人也不会完全一样，何况，还有不同时代、不同国家、地域和民俗的差异。要贴合一个人的气质，就必须去分析该人物的一切条件：如外形特征与内在素质，看其出身、经历、性格、爱好、职业、各种修养以及他的语言表达方式和语言特点等等因素。不同气质的人，说话感觉是不同的。
