结构一词我一直以为在物理学上讨论它是意义重大的，文学结构是否有讨论的意义我一直怀疑，文学由多少因素构成重要吗？抑或它又是个客观存在，甚至文学结构是否存在，文本是否有结构，我被这个追问吓一跳，因为结构理念在古典诗学以来是根深蒂固的，例如戏剧中的三一律，你无论如何也不能否定它非结构。文学结构由语言、语法规则、情节、人物、韵律、叙述、抒情所决定，有外部形式分类，有内部构成方式，但是这有意义吗？文学结构仅仅是满足对文学有兴趣的人，哦，原来包括这样一些东西，挑明了文学的组成成分。如果说文学结构可能还有些意义：一，掌握文本结构有利于阅读与阐释。二，文本结构的优劣不仅提供评估，同时好的文本结构应该提供审美享受。三，作为创作者在创造过程中处理结构问题提供一些参考。特别是初学写作的人。要特别提请注意的是，我以为并不存在一种作为结构主义方法的文本结构创作，或文本阅读，因你寻找文本意义和创造结构都是自然而然的事。这导致很多小说理论基本不讲结构，叙事学兴起才有所谓叙事结构分析。但这个分析是否真正关涉到一个文本的全部结构，我很怀疑，因为叙事结构分析一般只在语言层面，或者动作层面，一切社会因素和作者因素都不纳入，人物和背景也都不纳入。叙事结构理论如同一台机器那般，图式化地处理语言，结构仅模拟如一个铁架子，假如叙事结构真有所谓的那个支撑点，那也没实际作用。而这里拟提出的文本结构模型仅作为创造者的参考。
第一，情节结构的模型，这个模型是最经典也是最古老的结构，因为最早莫过于神话，神话里便存在这种情节模型，最经典的莫过于“俄狄浦斯”，从各方材料来看情节结构的模型应该是普罗普说的31种。当然写小说的绝不会是那么31个模式，据我熟悉的材料看至少有三个经典结构：一是《失而复得的情人礼物》；二是《俄狄浦斯王》；三是《汤姆·琼斯》。中国的故事类型最早钟敬文统计有45个。德国艾伯哈德统计有246个故事类型。丁乃通的最新统计有843个故事类型，其中有纯中国特色的仅有286个，无论统计的精准如何，中国已有的故事类型均有百种以上，它也够一个作家此生所撰写的故事模型了。我做了一个简单的清理有如下几个经典类型：
1.黄粱美梦的故事
2.红拂夜奔的故事
3.中山狼的故事
4.碾玉观音的故事
5.白蛇传的故事
6.玉堂春的故事
7.陈世美的故事
8.杜十娘怒沉百宝箱的故事
9.天仙配的故事
10.俞伯牙摔琴谢知音的故事
11.乔太守乱点鸳鸯谱的故事
12.梁山伯与祝英台的故事
我这里列出十二个故事仅就中国故事流行深广程度而言，在古典小说，特别是中短篇大多还是从民间故事类型来，而且形成了小说与戏剧共同流传的局面。真正的现代西方意义的小说故事模型在中国小说史上极少见。很大程度取决于中西关于人的态度不同，自我意识弱，例如西方两大类型的流浪汉小说和个人成长小说在很早就繁盛了。而中国止于今天也没有那么大型的作品。有一些特殊的例子，如《马介甫》是一个很好的写恶的小说，但中国只在文言形式出现，没有大型的变体小说。同时也没有西方写恶的那么深广的人性意义，仅限于妒妇。纵观中国的故事模型，中国倒不缺乏复杂曲折的好故事，最重要的是众多的故事在故事内核上提炼不够。绝大多数的局限在因果报应和大团圆上，故事结构模型基本上采取的封闭结构。即便在当代小说创作中也是如此。如何产生好的情节结构模式，我在故事一章详细谈了情节的创造，这里再补充一下情节模式创造注意的一些方法及原则。
1.创造好的情节结构必须选择好的母题，选择母题与提炼故事有相似之处又有不同。例如选择一个恶人终须有报的母题很容易。但内核不一样，你可以写悍妇有报，写的是被欺侮的人，但《普鲁士军官》中上尉也是终有报，但它的核心的根扎在人性深处的嫉妒。也可以写成恶人有报是伸张正义。我这里说的是一个好的情节模型是母题和提炼内核结合起来，母题是新颖的而内核是深刻的。《中山狼传》写的是好人救恶，恶再祸及好人，母题是一个善恶有报，但作者的妙处是提出了狼的形象，这个古老的原型，在图腾与信仰中狼是要吃人的，且又生性多疑，怕火，灵敏，暴烈。这个小说的内核的立足点不在写恶，而是好人的迂腐。有意思的是老人治恶他并不用暴力，而是用智慧，采用作法自毙的原则，最后的深度是让迂腐之人杀恶。当然小说的讽喻多少有一点说教。我这里似乎讲的是意义而非结构，注意我的首要意图是无论多么优秀的结构形式，他必然有一个绝妙的理念，因为小说不同于建筑，二者的结构作用点是不同的，如果一个无意义结构提供的仅是情节发展过程那会很快被人忘记。
2.让读者惊奇的情节结构一定要巧妙地处理好隐蔽与显示的关系。亚里斯多德制订的重要理论原则是发现与陡转。使情节具有力量这似乎是必不可少的。小说家制造情节和读者阅读情节，在心理上要有一个反比，读者希望惊奇马上出场，这是期待效果决定的，而作家要有耐心，一定要延期出场，而且造成一种各类间接出场，使氛围到最佳状态。在小说《进入波兰》中，我住在农家孕妇的屋子里，很快看到睡了一个人在墙角（隐出场），睡觉冷，说梦话都是引诱关键情节出场，揭开毯子便是情节高潮，父亲被杀了，父亲真正的出场是怀孕女儿的一句话。高潮之后仍有发展，这使得这个情节结构有了绝妙处。变化，是情节的核心，这是因为情节是对行为的摹仿，如果动作总不变化，情节便停顿了，情节结构最怕僵化与停滞，所以变化乃是情节发展中的第一位的。这时的变化不是助燃器一样的一步一个脚印走，它要注意的是一方面有跳跃，升上去，或降下来要有一定的幅度，符合惊奇的心理结构。一方面要有反差，即指前面的序列和后面跟进的序列，自身的反差，和另外的事物也有反差，甚至和我们所看到的众多小说的情节也有反差。表层看应该有不可思议性，细细思之它又合乎情理。《魔术》中魔术师的袖里乾坤仅仅是一些小把戏而已，一个鱼雷把船炸了，这个反差大了。鹦鹉居然觉得这个魔术玩大了，说了一句反讽的话，这又是一个反差。一方面情节变化要有密度，一个惊奇之后再推出一个惊奇，这才能取得最佳效果，在中国叫做螳螂捕蝉，黄雀在后。传统术语叫跌宕，从世界范围看最见效果的是三次跌宕，或者是三次陡转，特别是法律与侦破这些情节性复杂的故事中，出人意料的峰回路转都是极其重要的。
3.一个循环的结构必须要有张力，有动力，充满了生机。其中的关键是要处理好结构内部的各种矛盾，有人物，事件之间的冲突，也有事件发展中前后的冲突。特别是大型小说要写好矛盾冲突。据我的理解，写好矛盾冲突并不是最难的，敌对的政治首脑，军事对峙的敌我双方，写一种权利和战斗实力的抗衡，最后弱的一方败，或强的一方败，反正两败俱伤。最难的我以为是写好矛盾转化，在结构上显示一些巧妙的扭结。史蒂文·舒曼的《银行劫案》是写矛盾转化的一个妙例。劫匪把他要告诉银行出纳的话写在一个小纸条上，一手递过去。这是抢劫。因为金钱和时间一样，为了活下去，我需要更多的钱，所以，把手放在我看得见的地方，不要按任何警报按钮否则我就让你的脑袋开花。年纪25岁的出纳员，挑起在她生命之路的灯第一次亮起来。她将手摆在看得见的地方。没按警铃。她说，太危险，你就像爱情一样。看完纸条并交还给劫匪。并说，你这话太抽象，我不知该怎么做。年纪25岁左右的劫匪在写第二张条子，感到思想的电流已在手上，他对自己说，金钱你就像爱情一样。他递出第二张纸条：“这是抢劫，因为这儿只有一条明白的规则，那就是没钱得受苦，所以，把你的手放在我看得见的地方，不要摁警铃，否则我让你的脑袋开花。”年轻女人接过字条，轻轻碰了那只没拿枪的写字的手。这碰触进入了她的记忆之中，并在那儿扎根，它成为一盏永恒的灯，便为她指引前进。她觉得她能够看清楚每件东西，仿佛一层不知名的纱已经被揭起。我想我现在比较懂了。她注视他的双眼，然后看着枪说：“但这里所有的钱并不能让你得到你想得到的东西。”她深深地注视着他，希望自己在他眼里变得富有。她对自己说，危险，你想耗掉我一生的金子。劫匪有点昏昏欲睡。在这一刻未来时，手枪是装载着他的梦。这把枪像一个想睡又不能睡的人，眼皮变得沉重。他对自己说，金钱，你只要发现一点点就会带给你更多的东西。你会永无止境增加。金钱，你救救我。因为你就是欲望。劫匪发现了自己的停顿，他又写出了下一张纸条：“这是我一生的剪影，我失眠的剪影，一次怪异乘巴士的经验。它在夜里行走，我很想下来，车上的灯让我无法入睡。在街上，我将追逐那封会改变我一生的却正在风中飘旋的情书。给我钱，我的姐妹，让我的手抚摸它。这是一把尚未开火的时间之枪。所以，将你的手放在我看得见的地方，不要摁警铃，否则我让你的脑袋开花。”读了这张纸条，年轻女人觉得体内有双手正抓住了她的生命这一刻。她自己说，危险，你具有无可懈击的清晰，透过你的镜片，我认识到我所要的。男女在彼此注视，视线在他们之间形成通道，透过其中一道，他的生命像小人儿走入她的生命，而她的生命也由另一通道走进了他的生命。“这些钱是爱情。”她说，“我将照你的意思做。”她开始把钱放进大口袋里。她搬空了银行的钱后，银行充满睡意，行内其他人沉睡如木，她终于将所有的钱放入口袋。劫匪和银行员出纳员一起离开，仿佛彼此的人质。虽然现在已不需要那么做，他仍然用枪抵住她。因为那枪已变得像他们的小孩一般了。
小说一开始矛盾尖锐地对抗。枪与生命。两个25岁年轻的生命在金钱面前对抗。在第二序列中变成了金钱与爱情的关系。矛盾降调了。第二张纸条切中女人心思，没钱得受苦，第二个序列中是金钱、爱情、欲望的平衡。矛盾调和了。第三张纸条沟通了他们的钱与情。第四个序列男女互相走入了对方的通道。那么情节最后由劫持到合伙作案。形式的结构还是人质事件。结构内部的转换却是一次高度的平衡。这种化冲突于无形之中要有高度的平衡技术，一要扣住人物的心理；二要抓住利益的要害；三要智慧；四要合情合理。在矛盾冲突处理上，我在课前讲的《社会游戏》也是一个绝妙的例子。冲突是一个情节小说的生命线，而冲突的基础是矛盾，一个序列到另一个序列的转换，由不平衡到平衡，先后包含的有机转换，它的力量是矛盾的推动。这个过程是一个推进或后退的平衡过程，并把人物与事件也纳入到这一系列情节变化的持续之中，这是由事物的本质决定的，即由内在的矛盾性决定的，这一切形成了情节结构变化的总和，所以说事物是永恒变化的，情节因此也是永动的。实际上我们把情节模型可以理解为矛盾冲突模型，他暗指人物与事件，理想与现实，虚构与真实，蒙昧与发现以及世界一切事物之间的矛盾关系。
4.一个情节结构的有机整体性最重要的是控制。整体和局面的关系，人物和事件的调节，情节发展过程中的行为层与叙述层的巧妙处理，一般规律的行为层遵循开始、发展、高潮、结局的环节，但叙述层可以改变它，侦破情节可由结局写起，《银行劫案》便是从高潮写起，湖南作家聂鑫森是一个写短篇小说高手，他的体会是短篇应从高潮写起，然后再转入闲笔。长篇小说可以由序幕开始。有些看似不重要的人物与事却需要认真地写好，《水浒传》中的西门庆与潘金莲的故事，这王婆便是要紧的，卖雪花梨的郓哥也是个扣眼。《蒋兴哥重会珍珠衫》是个两万多字的中篇，而写卖珠子的薛婆勾引三巧儿竟用了近一万字的篇幅。情节序列虽是连贯的，但话语表述是可以穿插、颠倒、突接、间歇等多种方法去改变情节，这使得情节结构自身也显示出丰富多彩的变化。线索在情节中也是不能忽略的，古典小说有一个技法叫伏蛇千里。这种草蛇灰线的意思是线索可隐可显，在篇章之中是一种连珠的作用。兴哥祖传珍珠衫便是线索，因了线索的牵连他明白了三巧儿偷汉子的事。情节的顺延或者转折，线索有时会产生至关重要的作用。线索也是一个破解谜局的方法，传统的线索中多用象征和隐喻的方法，《红楼梦》中贾宝玉从娘胎中生下来口衔一块小玉。这块小玉便是宝玉生命和人生的象征。线索布置贵在巧妙，千万别牵强附会，这会影响整个情节的和谐。在线索中我们还涉及到一个细节问题，细节我已在环境中专节论述，但在和线索呼应配置时也要特别巧妙，看似漫不经心，实际精心设计，在偶然中看出必然。细节不仅决定整个情节结构瓦解与重组，重要的是细节蕴涵深刻的意义。在情节控制中还涉及到视点，节奏，频率，距离，速度等问题，这些都移到叙述一节中细谈。结构控制中重点应该是节奏，我要提到的不是文本中的节奏具体把握，而是作者的心理节奏与读者的心理节奏，它会因人，因时代，因文化习惯不同，需要我们好好调节，当下是大众文化时代，它需要的是高效率，快节奏。
5.情节需要想象性创造，有的情节激烈，有的情节变形，有的情节谜局，有的情节散漫。在生活中只有动作系列，而情节一般都是进入文本以后，情节是对动作的摹仿，但不是简单的摹仿，生活中提一桶水，摘一个果子，搭错了一辆车，仅是一个连贯的行动，而情节是对动作取舍和组织以后的总和，因而才叫情节结构。所谓按照生活的实际人物与事件写作，也仅仅只是一个大体的轮廓。《包法利夫人》是福楼拜在当地一个有名气的乡村医生尤金·德拉默尔的故事基础上写出来的，德拉默尔的妻子德尔芬·寇秋瑞尔便是服毒自杀的。从故事外形福楼拜没作改动。但包法利夫人的情感特征及其表述必然是作家想象的结果，这个想象我们分现实想象与浪漫想象。前者是现实主义的情节故事如巴尔扎克，司汤达的小说，后者是传奇戏剧性的作品如中国的《西游记》和唐宋的传奇。我的一个体会是，情节可以是现实化的细节，但拼接组合时一定要大胆想象。我们从可能性出发构成结构形态，法国米歇尔·葛利索里亚的一篇小说叫《夏尔爵士和电报》，第一句话就很有意味。自从开始偷窃住户的来信至今，夏尔爵士得到的只有失望。银行发出的通知书，讣告，明信片，交友俱乐部，一切函件都密封着。40年来，一切邮件都从邮局职员手中经过，如今一旦打开并没增加任何价值。夏尔只能小心打开又重新粘好，下楼把它还给收件人。夏尔居住的地方有两个院子，他住在第二院最里的新小房里，一套两居，夏尔爵士是那些用心不坏的青年给他起的绰号，是因为他喜欢华贵的服饰，英国西装，苏格兰毛巾，呢长裤，夏朗德产的鞋，一个艺术家气质。可惜他只是八十邮局的职员，40年中数千封爱情的信，他想看但都没打开过。他偷看信至今没人发现，这并不是他仇恨心理，仅是他渴望和人交流。偷信时只有一只大灰猫发现了他，或某一首钢琴曲。他一天三次等待那个女邮差到来。女人说，您什么也没有。我知道。拿了信，院里没人，第一院只有一只大灰猫，第二院只有一辆苹果绿女车。主人呢。有时他从口袋拿出一个弯钩，很快弄开信箱。对邮件他像过去邮局工作那样，很快，两小时能干光一天的活儿。夏尔早睡早起，不喝酒，读书，吃得少。和他姐姐约瑟法一样，姐姐独身，死于败血症，从此夏尔更孤独了，他搬家住到圣罗曼街。正在他对住户邮件失望时，一天下午他看到了几个字：这次，我绝不再回，永别了。
夏尔六个月来第一次截获的电报，是封急电。电报是给阿历克斯·马茹若尔。他不认识，名字也无法判断男女，他四周观望没人。奇怪的是电报上没署名，电报是刚到的，中午。给谁。他运用过去的邮电知识，拿着电报，走过两院直到邮箱前，看见那只猫，还有苹果绿的女式单车。他知道主人是五楼左侧，楼梯A，是临街的房子。夏尔上楼，猫跟着上楼，到了马茹若尔的门，摁两次铃，没动静，门虚掩，猫给他开门，他跟着猫到了起居室，看到了她。她，弹钢琴的小姐。躺在床上，地毯上一个小空瓶。她已昏迷。一句轻轻的话，很高兴……是您。夏尔帮助她，没什么了不起的自杀，我保证您没事。她让夏尔出去，夏尔提心吊胆，晚上带着玫瑰花去摁门铃。女人康复了。她给他端来豆沙与奶酪。您不该为一封电报难过。女人说，这封电报是我自己发的。这让夏尔万分惊讶，他救了一个希望被救的人。夏尔没动声色，看着她。她说，我知道两个小时后会有人给我送来。夏尔说，您冒的风险太大了。接着又说，没人给您送电报，如果不是我看见，它还在邮箱里。
这没什么。我死了，人生一场游戏罢了。它临窗是钢琴，早晚琴声从这儿出去。他们互相信任了。女人说，所有孤独都大同小异。夏尔说自己的绰号，偷看信的毛病。您为什么说，很高兴是您。女人说，经常见到您，很威严，很孤独，年龄不同，命运相同，后来几个星期他们互相往来。很合作，也很多话。女人巴黎没家，母亲在马赛有一药店，父亲远在安地列斯岛。她妈等丈夫浪费了一辈子光阴。阿历克斯·马茹若尔是音乐家在一个乐队里谋了一个职。她去了英国，美国，把猫和单车托给夏尔。她来信，夏尔没法回信，地址是流动的，他取马茹若尔的信，不再偷看信了。夏尔体力衰退了，走路慢了，气短。夏尔采取了马茹若尔的办法。他打了一封电报，交到诚实人手中，把门掩着，计算着行动时间，免得人家晚来了。
这次，我绝不会再回来，永别了。也许是这几个字，他也像女人一样没署名。夏尔将幸福地死去，并非所有人都有这际遇。他的死始终都没有离开邮政业务，这并非所有人都有的际遇。
这个故事写阿历克斯·马茹若尔自杀是很现实的细节，但也有想象，用了一个电报方式。有点中国人心理，死亡有天会发生。夏尔就用与马茹若尔一模一样的死亡方法再做一次，便是一次想象性的创造。夏尔终于没办法摆脱孤独，但改正了缺点。这是一个循环式情节结构，但是很巧妙。这个巧妙来自不可能的可能，女人之死很完整，在一般人思路里这个结构不可能成为复式，而夏尔之死偏偏再重复一次，于是女人之死成了夏尔之死的预演。我这里没有列举情节结构模式多少主类型，多少亚类型。主要因为古往今来的情节模型逃不出普罗普和丁乃通的民间故事分类，因而列出一个繁琐的情节模式没意义。再者，任何一个文本的情节模式千万不能和过去的母题一模一样，它应该是一个变体，是一个新的情节结构。新的情节结构关键要写出它内部丰富复杂的变化来。另外要说明的，情节结构也要和其他结构方式融合。短篇小说可以不必严格执行情节结构，但长篇小说一定要纳入情节结构的因素。世界上并不存在任何严格单一的纯正的某结构形式，这是由人物与事件和环境的复杂性所决定的，所以绝对单纯的情节结构反而显得虚假。从创作学的角度讲情节结构的模式，过去都是作者设计好了，编出提纲，把情节的各个方面都预演得严丝合缝。今天看来这种写作方法不合适了。因为这种机械的严格设计的结构模型太僵死了，很容易成为以往结构的翻版。我以为小说写作之前仅是一个大致的情节考虑，它不是中心，重点应该是让人物鲜活起来，从人物写故事，注意人与事的偶然性，而且在情节写作过程中最好有许多东西是违背初衷的，让严密的情节因素有许多机智的，随意的，出人意料的走向，这对阅读者来说也是意想不到的，于是情节结构中会导入很多异质杂色的东西，反而会使情节变化复杂，丰富多彩。创造性因素大抵都是随机的，顿悟的，在写作过程中各种人与事碰撞所启动的奇思妙想最有创造性。一朝一夕想好的情节模型很容易是一个套路的翻版。
第二，时空结构模型。时空结构模型是一切小说结构的基本形态，似乎没有必要单独提出来作为一种结构模型。问题在于许多小说特别强调了它的时空关系，甚至有目的地把时间与空间作为一种标记。一般小说写作中的时空形式在作者脑海中，大致的点明一下时间与地点，有时时空转移了，小说并不特别标明，依靠小说中人物与事件的关系可以推导出这种时空形态。如果一个小说特别不停地重复交代时空，那便表明作者是有目的地强调这种时空结构。另外现代作者中有专门在时空结构上做试验的，目的在于把时空哲学化，使时空结构具有某种形而上的品位。此外还有对时空作特殊处理的，如幻想时空，意识时空，科普时空，这都表明作者把小说中时空基本形态抽象出来，而别有目的地作一种新时空结构来探索。据于此时空结构便成为独有的模型了。即使表明了时空关系的，我们也不能简单判断。
其一，客观时间标志的结构，这一般表明历史叙述的小说，即西方所谓的纪年小说，时间表明了历史进程。写作时间在后，表明今天写作是从后面去追踪它。那种表明突出时间线索，个人成长小说也是如此。这时候的时间结构主要起着清晰脉络的作用，同时表明事物是时间的自然生成。写作态度也是反映历史的真实。这种小说中外都是常见的，不足为奇。
其二，主观时间强化的结构。这类很复杂，情节小说基本上是时间结构的，但很多探案小说是打乱了时间顺序的，先从时间的结束开始说起，或者目的很强地集中在各时间不同的点上展开事件，使时间交叉产生错乱，这是现代主义最惯用的手法。马尔克斯的《百年孤独》第一句话便制造了一个时间幻觉，叙述与回溯相迭形成了百年的回环时间。
其三，写作时间的标志化。这主要出现在元小说中，目的在于作者不断向读者提醒我的写作时间是客观的真实的，但我写作的时间是和小说中的时间是交混的，是我编撰的，把我的主观时间客观化，而把客观时间发生的一切主观化。元小说中的时间，一方面是时间的实验，两种时间的混成与矛盾。一方面是时间的哲学化，企图揭示时间之谜。一方面是时间分析，寻找时间的本质，操作时间与幻觉时间探索。我个人便在元小说写作上坚持了十年。《城与市》便是一个时空实验品。特别注意一个未来时间概念，未来时间概念是不知不觉地在日常生活中进行的。
其四，各种时间形式的试验结构。这主要指人类对时间的不同理解。一般写作遵循的线性时间。但东方人理解的是环形时间，一小时是环形，24小时是环形，60年环形是一个周天，科学上还有相对论的时间，幻想小说中有时间隧道。戏拟的后现代小说把现实与历史重叠起来，这是一个双轨的时间。我们是否在科学的基础上再提出新的时间观。其实关于时间的实验西方现实主义就开始了。詹姆斯便提出了时间结构的理论，并主张采用缩短线条法来构造时间结构，借用了绘画的透视原理，由近及远地有关历史事件与场景。在绘声绘色地描写某些事物时也要保持它们自己属于自己的总体安排。简单说，用时间框架来保证小说各部分之间的有机联系，使事件和场景属于整一的总体规划。小说中时间特别关涉到小说中的序列、节奏、详略。一个小说的节奏固然和情节进行有关，但不是只有情节才有节奏，任何小说都存在节奏，因此小说中节奏是与小说中时间发展，情节速度，阅读感受，细节详略四者相关的一个综合现象，特指小说中复现、重叠、变化、删省的一些技术手段。详略与时间和节奏关系极大，很长时间段可以概述写得很短，很短的时间关键性事件却可以详写很长，对人与事的表述虽受时间限制，叙述却根据属性与功能改变时间长短。节奏也与详略，复现关联，不同位置的复现可以略写。局部情节可以详写。总之时间在小说中是牵一发而动全身的根本问题。时间虽然重复，可有很多小说又在作品中置时间不顾，甚至看不到时间线索，我认为这是一种时间消失法，有另一种实验目的。
其五，空间并置结构。这是一种普遍的空间结构方式，一方面是时间控制下的空间拼贴，过去的空间与现在的空间，通过人物幻想，梦境，回忆等方式达成，这点在现代主义，先锋写作中都常用，不胜枚举。另一方面是隐去的时间，仅有空间位置的显示。卡尔维诺的小说《帕洛马尔》全部以主人公视点，一共三个大空间，海滨，城里，沉思中的脑空间。每个标志性空间又分若干小空间。海滨空间把海空分一组，动物分一组，天象分一组，城里空间也分阳台、超市、动物园各一组。每组里又分一二三个更小的空间。这种空间切分含有某种拓扑性质。所有大组之间他分别用三种经验：视觉经验，符号经验，思维经验，穿插于文本的最小空间。这是一种典型的空间实验结构。再一方面是用几何的建筑空间再切分各房间小空间。整体空间又构成一个迷宫图式，使人迷失在没有特征个性的现代空间之中。我在《城与市》中专有两章“回廊”便采用迷宫式的结构。空间结构有实验与非实验两种，实验性的空间不仅仅表示人物与事件的处理位置，更重要的是表达空间理念，是一种数学、美学、哲学的思考。
其六，弹性空间的结构实验。所谓弹性空间指除物理空间之外的空间，或思维想象空间，文本空间，词语空间。空间是从维度上判断，人的活动空间是从长宽高三维判断，二维指平面，四维，五维，更多的维是没开发的假定空间，宇宙中的相对空间这都是我们探索的，例如词典体小说便是一种弹性空间结构。卡尔维诺的《寒冬夜行人》在文本中切换也算弹性空间。这里以朱塞佩·彭蒂贾的《出版社的阅稿人》来谈谈这类结构。11月某天早上，一个男人从广场向地铁走去，灰色大衣，黑边眼镜，一个黑色公文包。他进一楼六层，这是前进出版社。女秘书在门边等着，他把整齐的手稿一份一份拿给主任看，主任说是一些不知名的作者写的可以拿回家看。他到房间抽出一部手稿看：
小说写一个旅馆里两个人做爱。旅店在湖边有小路去村庄。另几章没看，仅在馆内展开由开始的两人，变成三人关系。女人与后来的男人结成新的一对，对话原封不动地反复出现，景物总是那样，高的玉兰，湖边。约稿人评语：这部作品的错误也在于目的。这里目的是想通过叙述肯定色情，又转过来以色情使描写显得生动。他想了一下把目的换成了构思方式。他看看窗外，不满意这句话，涂掉这句话再写，故事不吸引人，三角关系老一套。但他又觉得故事是有意思的。又加上一句，墨守陈规，死板。介乎德雷耶影片和格里耶小说对事物客观记录。
她梦到一个男子，他们都长了两个生殖器，每次犹豫很久不知选哪个好。心理医生说双数可以补偿丈夫的漠不关心造成的缺陷。犹豫后会得到快感。但也会因补偿而后悔。到83页她同男子到一条林荫道上散步。105页后则彻底背叛。
他梦见一只狼追她，心理医生说，这是罪过的报应。这些对话被一些行动描写打破。火车旅行，林间做爱，藤架下吃晚饭。女作者用第一人称写，小说没结论，结论是这本书本身，风格朴实，像在忏悔。
另一部手稿是《人事办公室》，结构是这样，每章用一个职员做标题，先叙经历，包括时间、地点、出生年月、婚姻、住址级别等。接着作者一般描述与履历形成对比。序言中说，职员成了有血有肉的人物。
如《一个对什么都不感兴趣的意志薄弱的人》一章，年轻人想成为作家，口袋常带一本诗集离开办公室。《私生活的阴影》一章写一个视察员，郊外街灯把他的阴影照亮。原来那条街是搞同性人常去的地方。语气太假，作者可能是办公室里听来的，给他们起了个可笑的名字。
有一点特殊，饭馆里菜单写得很详细。列了价，主人公因钱少心烦意乱，虾太贵，菠菜粉丝面皮可以接受，量太少，他给侍者小费之后悄悄地走了。过道，台阶，黎明微光看到房间家具。年长的同事讥讽他。回击这人不易。还写了一个妓女。两夜她站在路口，通过另一个人认识妓女。这一段可以，准确，但都是重复人人都知道的如同说秋天过了冬天必然要来。作者自己满意，求阅稿人帮忙。这是个平常作品，很长，永远写不完似的。
尊敬的出版社：
送上我的第一部小说。请允许我做两点说明。第一请不要推测是我自己在叙述。不是我。第二，关于妓女，我不愿用这个名字。我认为这是最虚拟的一段。
我们的阅稿人，进展如何。主任在门边问，咱们去喝杯咖啡。出门下着小雨，有股霉味。阅稿人说，如坠云雾，劣等作品，我已习以为常了。他们对话，走进了小酒吧。主任问最严重的错是什么？他回答，也许抱着错误的目的。主任摇摇头，结果如何只取决于一个人拥有的手段。但是目前也是争取成功的手段，您认为不这样。他看看门外，补充，问题不仅是面临什么，而是寻求什么。
他又回到房间，打开另一部手稿读起来。
你盯着一班学生谈什么，这很有意思。一个教授开始上课，开始总看别处，自己面前是一堵墙得爬过去。开始讲出的话只是一些声音，没意义。于是学生看着他。他这才敢正面第一次看学生。提出的问题也成了重要情节，古代世界的神圣，碑文，然后打分。作者没耍手法。一段结束接着便是一段拙劣的模仿，描绘法尔蒂大街维托里诺·达菲特雷学校。这里的错误，喜欢用大写字母，主任，儿子都应大写，仿佛在一个礼仪世界里，要摆脱是不可能的。阅稿人写，这里现实没成为一种象征，象征是唯一的现实。他擦一半只剩后半句。这里象征是唯一的现实。摩天大楼，顾客，翻译。他写道，太抽象，生活被歪曲。有时生活也得安慰，比如太阳，月亮用大写，突然写到地理教科书，写了本市街道的名字。
一个士兵经历了五年战争生活。
“士兵”这个词模糊了，于是他在上加了一个人。他看见什么新兵列车在七月的一个无云的下午启动，离开故乡。兵营斜坡上一个小院，从宿舍窗上玻璃洞钻进夜雾，灯光射进来，惩罚他的中尉的面孔。在前线，他学会了一点，对他说，开枪就是世界末日。但，没有，世界照样生存下去。阅稿人读到，今天，七月二日，我出发去前线。手稿缝隙中还有一张照片，早期银版照片。车站上一个人走动，走进土耳其浴室的雾气中……
作者写道，我努力想把我们时代的面貌描写出来，这些可以说明为什么用《精神错乱》这个标题。作者问题复杂得多，如何不抛弃妻子，或者杀死她而不冒风险。一会儿写妻子，一会儿写中东，世界饥饿，一会儿是革命。这是梦中犯罪。阅稿人写，从文学构想方面与众不同。
最后一部手稿没标明。比另几部都厚。看来不必翻开就可以做评价了。第四页头几行有意思，这是一条大街，天气十分闷热……这位英雄的轮廓，栗色头发，深色眼睛。他很快一页一页地翻着手稿，有时是表现主义的。法官你惩罚我吧，但是你惩罚我是会同情我。虽然斯拉夫气氛他不喜欢，但摆脱不了那城市形象，强烈的梦幻似的形象。黄昏，人群，街道。梦境描写得十分准确，好像从弗洛伊德那儿学来的。这就是他的一个梦。他同父亲在一条街道上走，通往墓地。
他翻到了手稿的35页：我感到痛苦，在这个杯子里装的是痛苦和眼泪，我找到了文化，尝到了文化的滋味。
主任走进屋子问，怎么样？没什么好稿。
没有。阅稿人回答是。又补了一句，最后一部我有些疑问。他犹豫形成了一定气氛，形象也能打动人。
您认为可以出版吗？主任问。不能。还不令人信服，有很多错，夸张。这个作者让他多写几年再看吧。
让我看看。主任吃惊地看着手稿。可这不应该让你看，怎么会弄到手稿里去了。您没发现这是翻译稿吗？
没有。阅稿人看着他回答，我不懂这是怎么回事。
主任说，今天早晨我太累了。
阅稿人问，是哪部著作的译稿。
主任用怀疑的目光看着他说，这是《罪与罚》嘛。
这是一个很现实主义的讽刺小说，但这个小说并置了几个文本空间，旅馆，人事办公室，饭馆与妓女，学校。最后竟是《罪与罚》的译稿。这文本空间的移换使小说向前推进，其空间结构形态非常清晰。这个小说的并置空间，内容不是主要的，而是作为背景的，其实我们就应该换位，把五个文本空间形成内容上的似连非连，而现实读稿空间成为背景，这样便真正达到了空间实验的目的。
第三，人物结构模型。今天来说人物结构模型是人所共知的事实，不足为奇，可面对亚里士多德的情节传统要强调人物谈何容易。这里在东西方小说比较上有一个很有意思的现象。中国小说最早是以人物为结构主体的，七世纪的《游仙窟》以我为观察视点，人物为主体还表现在他使用主人公第一人称，这非常不容易，在《任氏传》，《霍小玉传》，《李娃传》，《莺莺传》都是写一个人。在很长时期内写人成为古典小说的传统，一直到清代的《聊斋志异》，只有明清两代的白话小说兴起了，才强化了情节小说的地位。在欧洲18世纪的小说，人物创造取得了正宗的地位，首先是笛福的革命性主张，他强调真实性确立在个体的人所经历的具体事件上，尤其强调个人经验。确立了形式现实主义的源头，人物理论后经理查逊和菲尔丁两个人的发扬光大，提出了真正意义上的塑造人物，并要求是具有独特的个性，并始终如一地忠实自己的角色。主张只有反映人性的内心世界的东西，才算得真正有价值的真实。同时主张个人在总体结构中必须取得优先权。而作者权利被人物权利悄悄代替。人物结构的原则后来又由福特和康拉德坚持下来，强调各种人物的行动组成结构，并把介绍人物身世作为规则，找到人物性格的必然性。由此看来，西方的现实主义传统实际是以确立人物在总体中的优先权为标志的，真正出现人物为主的小说便标志了新小说正式产生，同时也是现实主义的开始，并成为小说强调情节以后出现的人物新传统。人物结构模型这里提几种类型以供参考。
其一，以主人公的经历、力量、性格为主而形成的结构模式。这方面西方给我们提供了大量范例，个人成长小说，流浪汉小说都是展示个人经历的小说。另一种是通过家族环境、社会环境揭示主人公性格产生的轨迹，《红与黑》、《忏悔录》都是这方面的例子。诺思罗普·弗莱总结了五种类型。第1种，性质上既比其他人优越，也比其他人有环境优势。则主人公是神。这通常是关于神的故事。第2种，如果一定程度上比其他人和他所处的环境优越，则主人公是浪漫故事中的典型主人公，他的行为是出类拔萃的，仍视为人类的一员，但具有超凡的勇气和忍耐力，这是神话转移到民间故事、传说、童话以及动物故事的小说。第3种，虽一定程度上比其他人优越，但无法超越他所处的环境，则主人公是一位领袖，有权威，有激情，比我们具有更强大的表达力量，但他服从于社会，服从于自然规律。这是高级摹仿的主人公。是史诗和悲剧里的主人公。第4种，既不比其他人优越，也不比他所处的环境优越。主人公是我们中的一员，我们会对他的普通人性观产生共鸣。这是低级模仿的主人公，是大多数喜剧和现实主义小说的主人公。第5种，如果某种人比我们自己在能力和智力上低劣，从而使我们对其奴役，遭挫折，或荒唐可笑的境况中有一种轻蔑的感觉，这样的主人公是反讽模式的。他使读者感到自己可能处于统一境况。弗莱认为欧洲一千五百年虚构作品是沿着这五种顺序移下来的（《批评的剖析》3，4页百花文艺出版社）。中国小说《水浒传》基本上是以人物活动为线索来形成结构，特别在100回本中史进引出鲁智深，鲁智深引出林冲，林冲之后杨志，然后是晁盖团体出场，然后是宋江，宋江之后武松，这是一种由人物按序出场形成的连环结构。
其二，以人物的精神，意识，幻想，联想，梦境为主导的意识流结构模型。这类作品有许多，最经典的当然以《尤利西斯》为代表。但我们不能简单把意识流方法结构的小说看成一句抽象的话，或一个机械的原则。它包括很广，分类也很细。第1种，自由联想式，这是超现实主义采用的主要方法，用一定外部刺激方式使人进入蒙眬，幻想状态，并自动记录自己的意识流动。布勒东的小说便如此。第2种，内心独白式。最早的文本是《被砍倒的月桂树》广泛使用了内心独白技术，他写的是一个花花公子被爱情弄得神魂颠倒的六个小时。小说开头便是人生体验中的一种玄奥烦恼。内心独白方式在二章中引进了音乐的主题、变奏、重现、合成等方法。小说一共九章均是青年丹尼尔·普林斯的内心独白展示。这一技术被拉尔博用到《情人，幸福的情人》中，最后让《尤利西斯》作品发挥到极端。美国福克纳的《喧哗与骚动》也成功地运用了内心独白。由内心独白发展到内心分析，西方最极端的意识流作品是多萝西·理查森的《人生历程》，12卷共二千多页，故事简单写米莉亚姆教书，经历几个国家后来到一家旅店当管理员，帮一个牙医摆脱困境，爱上一个犹太人又不嫁给他。后来成了作家的情妇，是她旧校友的丈夫，在瑞士旅行时找到精神自由，最后在丁普尔山一农舍安居。第一卷1915年出版到最后十二卷1938年用了23年时间。一个人一生写一部意识流长篇已到极致了，但长期来评价不高，伍尔芙的写作，是中途开始运用意识流，反而影响要大得多。在这个模式中还有一类是感官印象式。这种独白不一样，但也作为意识技术之一，范例有《尤利西斯》中描写海妖的一段。似乎感官印象不能为一个单独的类别。第3种，梦境幻想式。古往今来许多小说写梦境，写幻想。可以肯定不会有一个人在梦境中写作，假定真正写了梦，也是梦醒以后的追述。因此这时候梦境复原实际有梦境分析的东西在内。这里单独把梦境和幻想作一个单独类型，是因为，它不仅只作为意识流小说中的一个技巧，而是形成了梦与幻想的整体结构，成为小说整体的框架。这种梦，也包括白日梦，例如《华尔脱·密蒂的隐秘生活》，我在创作《城与市》第二部时基本就采用了梦与幻想的结构。第4种，意识流的综合结构。早期意识流手法比较单纯，迪雅尔丹的意识流基本限定在内心独白。到乔伊斯的《尤利西斯》是意识流技术的集大成，除了他自己创造的顿悟手法，还运用原型象征法，运用音乐节奏法，慢镜头方法，纯客观法，快速切分与拼接法，简化提纲法，蒙太奇联想法，插曲法，细节印象法，自由转换法，文字破碎法，对话法，互文法，重叠复现法，巨体模仿技术等等凡属语言技术的东西尽可能都用上去，使得乔伊斯的意识流特别庞杂，具有跨文体的风格。
我这里大致从四个方面归纳了一下意识流这个文类形式的大致特征，也可能是不合时宜的抽象。具体从意识流的思维特征与方式而言，可能得分为：辐射型结构，流线型结构，散点式结构，块状式结构。它们各自的特点我已在第二章讲到了，这里不再复述。
其三，由不同人物的多重声音组成的复调结构。复调一词由俄国理论家巴赫金提出来的。我们看看它的含义。“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由充分价值的不同声音组成真正的复调……不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开，这里恰是众多的地位平等的意识连同它们各自的世界结合在某一个统一事件之中，而互相间不发生融合。”这表明了作品的主人公是具有独立意识的（不是玩偶）主人公之间，主人公与作者之间平等的对话关系。这个复调理论实际讲的是人物的独立意识，在文本中是平等对话关系。那么在一个长篇小说中人物多了，各有自主意识，相互对话便形成了多声部，文本中有几个不同的价值体系。这种现象我以为在长篇小说中总会存在复调模型，仅在于声音的多寡与强弱。不同的价值观和人物自主意识均是作者致力表述的。如果是小说的普遍现象，我怀疑是否可以作为一个独立的结构形态。这就如同时空作为结构形态一样，看一个具体的文本是否把复调上升到一个文本的整体结构而发挥作用，如果是，那便有了复调小说的结构。巴赫金主要就陀斯妥耶夫斯基的《白痴》、《罪与罚》、《卡拉马佐夫兄弟》分析了典型的复调小说结构。复调主要是话语重复。小说《穷人》始终贯穿着杰符什金与瓦莲卡的思想对话，是两种观点的对立，两种不同声音构成的对话语境。这一特色发展到《卡拉马佐夫兄弟》中的多声部对话。这跟双线索，多人物的复杂结构不一样，它是一个主体统摄下，虽然多头却不是复调。真正的复调不存在作者统一的意识形态。另一个特点是双声对话，所有小说都会写对话，但不一定是复调，复调要求是二者在意识上是平等的，不同价值观的对立。更重要的是人的内心对话，是折射表现他人语言（暗辨体），或带辩论色彩的讨论（自由体），隐蔽的内心抗争的（对话体）。如杰符什金与瓦道卡，索尼娅与拉斯柯尔尼科夫，阿辽沙与其他兄弟之间的对话。话题可能是善与恶，是命运，自我和他人等。这种人物激烈的关系在小说中随处可见。千万注意不要把复调结构理解为我说，你说，他说，主要是不同的价值观在平等意识下的对话，大量的是心理的潜对话。除了复调结构，还有另一种对话的结构。例如马·弗里施的《蓝胡子》基本上采用对话体，审讯和被审讯者对话，人物自己内心的对话，还特意用不同字体标志出来。这种对话体结构是传统的，我以为来自于过去的书信体小说，这是西方18世纪盛行的一种对话体结构。今天的对话结构当然复杂多了。一定意义上说，复调小说也是在这种对话体小说上发展起来的，仅在于不同的对话体小说，强调的角度不一样。
其四，人物符号化结构。这是现代主义小说之后一个非常明显的事实。过去人物血肉丰富，情感思想，人物活动具有整体上的统一性，人物的结构作用很明显。自巴尔特的零度写作理论出来以后，或者写作上的非个人化经验，小说人物在20世纪发生了质的变化，人物是冷漠的，机械的，潜意识，无主状态，这实际上从表现主义开始起便把人物内心情感抽空，使人物成为一个符号化的人物。人物成为一个观念的载体。卡夫卡，加缪的作品已经开始，到新小说人物便只是一个模具。后现代小说人物更加抽象化。那么这样的人物是什么特征：1，冷漠机械是模具化的。你无法探知他的情感世界和内心。2，人物仅是一个观念的代表例如荒诞、无奈、忧郁、非目的的反叛等。3，人物仅是一个意象，一个移动的标志。不同于传统中人物象征，传统人物象征意义明确，可以分析深层的寓意。符号象征的人物内涵是非确定性的，人物自身不知所终。4，人物的非意义化，消解人物的社会意识。新小说许多人物只是具有物体、物质意义，作为一个描写的客体，或者以他作为一个视点。《窥视者》的主人公是马弟雅思去一个海岛上去推销手表，遇上杜勒克太太家三个小姐，他奸杀了最小的女儿，然后回到了陆地。这里的主人公是一个典型的非意义符号，他的一切行为方式都无内心动机，杀了女孩也不怕被人发现，没有犯罪意识。人物虽有名有姓其实和石头差不多，关键是作者作了特别精细的描写。格利耶的目的只在写出一个物的状态与过程，世界上有许多非意义存在。人物符号化结构在现代和后现代主义作品中相当多，而且很好辨认，他结构内容看起来零乱复杂，其实极简单，消解了人物的非意义结构是一种真正形式主义的，只起到一个联结作用，我们反而好把握。但是每部作品作者都含有一个潜在的意图，我们千万不可以在非意义化背后不作思考了。特别注意人物可能有极形而上的意图，是一个符号象征。
第四，象征隐喻的结构。象征（Symbol）本意指一块木板分为两半各执其中一块。这个词在文本中是一个词或短语。但它隐含地代表某事或某事件。某一个事物既代表自身时又代表某一类相的事物。有一个超越其自身的参照的范围。这里指某类事物可以有超越自身而更大范围的指涉。引申到代表某种思想，情绪，观念，原型等。隐喻（Metaphor）通常表示某种事物，特性或行为的词（字面意义），指代另一种事物特性或行为，其形式不是比较而是认同。象征隐喻的结构是连带举偶表明他们有共通的特征，但二者并不一样。用隐喻一词，实际指比喻，比喻包括明喻、借喻。扩大而言还有举偶，拟人是一种修辞手法。一般说来象征隐喻是常用的语言技术，而且普识于诗歌写作中。东西方传统写作中也是一个常用技法，这是一个由局部技法扩大到整体结构使用的一个方法。在中国黄粱梦，阿Q最早仅是个隐喻。在文化语境中这隐喻经常使用，便成了一种象征。有时具体的隐喻带有工具性，成为文化行为那也就是象征了，如玫瑰花，羊，十字架等。在小说中象征隐喻成为一种结构一定要超越局部的技术，而有整体上的意义指向。1，人物象征结构。这里指人物代表某种强大的势力。在中国小说中常常会有一个老爷子的形象代表守旧的思想成为小说的整体。而小说常又以某种人物的产生与消亡作为起止，因此这个人物起到了结构性作用。例如福克纳的《献给爱米丽的玫瑰花》，文本中男女两人各自代表某种势力理念。在卡夫卡的作品中更明显了。2，动植物作为象征隐喻。这是一种直接的具体指代，最易识别。例如《紫色》、《青鸟》，包括某种器具也是一种象征，例如海明威的《永别了武器》，雷马克的《凯旋门》，极为重要的还有《白鲸》。3，作为环境的象征。特别浓笔重彩地描写人物活动的环境如街道，小院，胡同。特别家族小说里一个大庭院的描写。这在小说中例子很多，巴尔扎克式的街道，陀思妥耶夫斯基闭塞的楼阁，地下室。4，情节的象征隐喻。这里从情节结构提出来，是因为情节作为象征时它含有某种强大的理念，而作为情节过程有所削弱。例如海明威的《老人与海》，整个老人出海拖回来的一个鱼骨架便是大隐喻。加缪的小说也有这方面的整体象征。5，细节象征的结构。最典型的莫过于《项链》。一条项链的真假得失和人生得失隐喻得天衣无缝。这里要求的细节象征应成为整个文本的最关键点，是读解文本的钥匙。同时该象征性细节是整个小说的一个眼睛，是最有内涵的凝结点。
第五，其他的一些结构模型。结构模型的分类实际和语言、人物、故事分类道理一样，它们是无限可分，也可作很多细小的分类，只是众多复杂细小的分类对小说并不具有什么特殊的意义。一般说来分类有利于研究而不会有利于创作。这里再列举几种结构模型，仅作为结构启发来参考。
1.原型意象的结构原则。这里原型不是弗莱的春夏秋冬的四时模型，而是荣格的观念。他的原型（Archetype）是集体无意识，或者是布留尔的集体表象。这个原型据斐洛解释，世界的创造者并没有按照自身来直接创造，而是按自身以外的原型仿造。上帝便是原型之光。这有点神秘主义。荣格也认为上帝形象是一种心理事实，一种集体无意识。他所称的原型母亲，再生，精神，巫师，人格面具，曼陀罗很多种，其实荣格的原型也就是原始意象，在人类最本初进入人心理的一种事实印象，源远流长，成为一种心理意象。特别如图腾，自然中强大的动植物符号，最早神话显示出来的一些意象。重要的模型有如下几种：其一，人格原型。指人格面具中的双重性。称为阿尼玛（女性潜元素），阿尼姆斯（男性潜元素）。每个人身上都会潜藏着这双重因素。其二，超自然的原型，称之为（玛纳）人类受制于一些神奇的力量。其三，母亲原型。是一种大地意象，世界一切阴性事物都作为母亲的象征，月亮，水，花，包括一些保护性的职业。其四，再生原型。生命循环，关于灵魂，宗教上的归因。其五，精神原型。精神是由外部意象进入个人意识后扎下根的，是一种自然而然的活动能力，能产生独立感知意象的能力，有智慧老人推动人的意识运动。其六，人格面具原型，这与第一种不同，是说每个人有一种保护自己的面具功能。对集体对社会是一种表现，即有对抗世界的独特方式。而个人内心又有一种自己天然的性格。这许许多多的原型在世界在人类身上存在着，更重要的是在意识状态里，我们能感知却抓不到它，于是我们借助了许多意象符号来表达它，在文本中成为欲隐欲现的一些标志。如果我们作一种深层的结构分析，原型意象作为文本内在精神指向的统摄，力量是很强大的，表明它由一种局部表象标志，最终成了具有结构性的力量。例如大地，太阳，黑暗，门，海，都具有原型的力量，都可以在文本内部有统摄的结构性作用。
2.元叙述的结构原则。元叙述（Metanarration）简单说就是关于叙述的叙述。所有文本均有一个叙述，即一个陈述原则，一切内容因此而表述出来，那么关于叙述便是针对叙述本身。意思是谈叙述的表述原则，是一种纯形式的。这是后现代写作的常见手段。在《先锋文学理论》中再详细讲到，这里仅仅说明它是一种结构原则。从概念来说很好理解，它是讲，我在拆解我叙述的原则、方法、功能及意义，表明自己的叙述意图，把幕后的想法移到前台来。今天的元叙述成了一种小说文体便不那么简单了，它有许多特征。大的方面从形式上我们可以看出双文本，叙述中有双我现象。明显是文本中有两条线索在运行。互相合作又互相拆解。有一种是注解性元叙述，意在揭示叙述仅是一种虚构的手段。另一种是戏拟性元叙述，表明此前已有一个文本，现在我再针对性写一个，而且是一种假定性手法。例如童话有一个《白雪公主》，巴塞尔姆重新写一个《白雪公主》。元叙述的文本结构在文本中比较容易识别，因为他会不断地告诉你我会怎么叙述。最早的有纪德的《伪币制造者》，近有卡尔维诺的《寒冬夜行人》。一般说来凡互文写作的肯定都必须有元叙述的手法在其间，仅在于它或隐或现的程度不同而已。
3.迷宫结构的原则。迷宫始于科学的不可知论，哥德尔从绘画、数学、物理中发现了迷宫。特别现代混沌学的产生，表明迷宫的性质充满了科学和世界事物之中，我们日常生活也具有这种迷宫的性质。在这个迷乱复杂的世界中我们用分析的方法无法回答，只有用直接感悟方法理解。这种迷宫式结构典型的作品有博尔赫斯的《交叉花园的小径》，格利耶的《在迷宫中》，科塔萨尔的《跳房子》。这些文本里有很浓厚的游戏性。这类作品大体都在实验写作中出现，有关它的详细手法，我们将在《先锋理论》中论及。
4.碎片拼贴的结构原则。破碎技巧是后现代最常用的。前文以分头作两种类型介绍过，这里综合作为一种类型，这是由两种技巧发展而成的结构模型。为什么产生这种模型呢？这居于现代人对当代世界社会的一种心理反应。这个世界不再有传统的连贯整体，和谐秩序。我们今天感受的是纷乱碎片。线性分析已无法去把握碎片。忠实于自己对碎片的瞬间感觉。碎片拼贴结构，一种是极容易分辨。文本中均采用对碎片的分段分行排列。另一种是让碎片泥沙俱下地冲腾为洪流，自己只是漫天的碎片，索莱尔斯的《女人们》便是。碎片拼贴吸取了两种艺术的技术。拼贴是绘画的技术，蒙太奇是电影的技术。一个好的作家绝不会仅仅只是把碎片吹成气泡让它满天飞，他自己会有一个潜在的拼合规则的。意思是他的碎片会有一个排列方式的。库弗的《保姆》把一个文本分成108个碎片，表面是错杂混乱的，而实际它还是有可感的三个线索，三个空间交叉推进。碎片拼贴时还是有空间和情节运动的秩序与间距，你会感到它的画面与层次。
上面列举了四种结构，我们还可找出类如音乐的结构，绘画的结构，意象的结构，观念的结构，情绪的结构等多种，从不同视点不同角度表象上，我们可以作无数种结构划分，从结构内部的构成形态，我们还可以划分出对称性结构，冲突性结构，并连式结构，带状式结构，透视性结构，散点式结构，流动式结构，板块式结构。总之结构形态是丰富多彩，又千变万化。结构有主类型，也有亚类型，还有许多的变体。结构会因表现的对象不一样而显示出不同的特点，也会因不同作者显示不同风格。作为结构创作我们要不局限于已成定局的结构，作为结构分析我们充分开掘结构隐在的含义，或不易为人察觉的结构审美特征。
最后再说一种综合的结构原则。在传统的小说中我们可能通过情节分析看到比较单纯的结构模式，现代小说结构一般是比较复杂的存在，特别是长篇小说。往往一部小说含有多种结构的模型。表层结构与深层结构可能是统一的但也有可能是矛盾的，以主人公成长为模型的也包括有象征的模型，再如人物小说也不舍弃情节模式，凡属杰出作家的大作品结构一般都不会那么单纯。《红楼梦》无疑是家族式结构模型，单从《红楼梦》，或《石头记》标题便有象征寓言式结构在其间，同时它通过道人、巫术、通灵宝玉的不断渲染及对女性原欲的强化，又具有原型结构的特质。《红楼梦》还隐深地存在欢乐与痛苦，出世与入世，理想与幻灭，男性与女性等矛盾对立的观念结构。同时它本身是一个未完成结构，是由后续作者所完成的，最后形成了一个循环结构。最后的兰桂齐芳又作为一个新的开始。如果细分析，我们从《红楼梦》还可以找出许多别的结构痕迹。自然我们也可用结构主义分析，《红楼梦》，也可用人物符号化模式来解读它。总之一个大作品的结构是复杂多样的，我们要善于从不同视角去分析它。
