语调（Intonation），通常说语调指话语表述出来的音调高低、大小、长短、快慢。语言像旋律一样的起伏变化，在文本中的停顿与延续。因而可以说它是一个与客观声音有关的东西。我这儿说小说言语的语调要比上面定义的要宽泛一些，它包括语感、节奏、情调、分寸、韵味等。用一句简单的话说，指组成语境的一切要素。每一个语境都会有它自己特殊的情状与韵调，有一种难以言传的感觉在里面，这是语言的众多元素构成的，如同音乐一样有一个基础的调子。我把构成这种效果的一切元素统称之为语调。也就是说，语调不仅是一个语言的问题，它还涉及到语言形象的状态、质感、色彩、时空、速度等，并且它还包括我们日常说的，你的小说有没有语言感觉的问题。因此，语调是一个很复杂的问题。现在我们深入分析一下。
第一点，是哪些因素决定了语调。这马上就会想到客观决定论，或者主观决定论。从客观上看，任何语境都会有一个与之相适应的而且是最佳的语调。从这一点看，要表达什么样的意图，叙述对象的特征，作者采用什么方法均是要注意到的。例如说，你选择的是历史地域文化的，当代都市环境的，社会权力的上层领域，下层民众的日常琐事，或者是某个专业领域里的人物与事物，简言之，一个特殊对象便要有一个与之相适应的语调。因此调式跟着叙述对象走。我们似乎可以说，首要之点是特殊的叙述对象决定了语调。但马上接下来你会说，海明威有他独特的简洁语调，福克纳有他南方乡村的语调，巴尔扎克有法国上流社会的语调，曹雪芹有贵族家庭的语调。可见语调的特征是由作者独特的生活与才识所决定的。显然作者主体因素也决定了叙述的语调。这是第二点。
其三，言语的形式因素也决定着语调。试看一例：
一个晚上出了门，转身从寺后门中，走到了西房，进了小厅，穿过佛堂，又进了一带侧房，是悟通与圆静的房。转一小衕，一带砖墙小门，是妙智法明内房。当中坐启，两边僧房，坐启后三间小轩，面前摆上许多盆景，朱栏纱窗，是他饮酒处，极其幽雅。又转侧边，一带白粉门，中有一扇暗门，开进去是过廊，转进三间雪洞，一间原是阿金住，一间与贾氏。
（《醒世恒言》485页，江苏古籍出版社）
这是通过贾寡妇的视角写寺庙后面的禅房。我们读着原本是极清楚的，可感觉到是进入了一个迷宫。为什么会是一种迷宫的语调呢，在这么短短的一段文字中，通过了十七次转折，每一小句都带动着空间转换，始初三个转换还清楚，七个转折停在一处居室，但接下又转折三次，待你以为抵达时，越过法明的房又开始转折，三次，四次，五次，六次，仍然没到，给你一种永远没有穷尽的感觉，他玄妙是在你以为到处，它仍在转折，在坐启之后居然还有九个转折处。直到你头晕眼花的时候才落定。这里全部采用断句，应该不会有迷幻的效果，可是作者全部采用“动词 宾语”的方式，如同一个旋转的罗盘，这时视觉必然出现迷乱与幻象。这个例子很有意思，表述迷宫效果不用长句，也不特别布置曲折，或者交混杂乱，而是用极清晰的方式，用谓语带着你坐旋转轮盘，我相信方向感再强的人经过十七次转折之后，他无论如何也找不到方向了。
我们再举例比较一下。
而她的本来是很曲很红的嘴唇里，这一回又被她发现了一种用郁金香的颜色相似的红中带黑的胭脂。这种胭脂用在那里的时候从她的口角上留出来的笑意和语浪，仿佛都会带着这一种印度红的颜色似的，你听她讲话，只须看她的这两条嘴唇的波动，即使不听语言的旋律，也可以了解她的真意。
（《郁达夫小说选》202页，浙江文艺出版社）
她仍然头上扎着白头绳，乌裙，蓝夹袄，月白背心，脸色青黄，只是两颊上已经消失了血色，顺着眼，眼角上带着泪痕，眼光也没有先前那样精神了。
（《鲁迅小说全编》156页，漓江出版社）
虎妞脸上的神情很复杂，眼中带出些渴望看到他的光儿，嘴可是张着点，露出点儿冷笑，鼻子纵起些纹缕，折叠着些不屑与急切，眉棱棱着，在一脸的怪粉上显出妖媚而霸道。
（《老舍经典作品选》60页，当代世界出版社）
以上是现代文学中的三个名著中的人物，《迷羊》中的月英，《祝福》中的祥林嫂，《骆驼祥子》中的虎妞。三个女人却完全是显示了三种不同的语调，郁达夫细腻而抒情，是一种欲望的叙述。鲁迅客观而冷静，是哀其不幸的叙述。老舍杂糅而拼贴，是一种嘲讽的叙述。我们区别三个人的语调很容易，但看他们的处理方式，形式特征就得细致一些。郁达夫用比喻，竭力写出女人的颜色、肉感，句子很长。在句内有一种回环曲致，他选的是嘴唇，欲望之口，不写声音，声音通过无言表达欲望语言。鲁迅句子简洁，简洁得有硬度，用词汇作为主句，写眼睛，点出泪和精神，写的是一种不幸呆滞的状态。老舍在一小段文字内他让眼、鼻、眉一起上来有些杂乱，句子中使用词组拼贴，画一个人的脸，画出一些滑稽，甚至连人物的表情都有些嘲讽。这是三种语调，三种语调的句子在形式上可以区别，郁达夫用长而曲致抒情句子；鲁迅用短而冷静的客观句子；老舍用拼贴杂糅的嘲讽句子。三种语调是三种不同句子的配合。可见句子形式影响语调。
其四，作者的情绪也决定了语调。情绪对语调的决定分整体语境和具体语境。上文提到郁达夫、鲁迅、老舍是整体的，这与个人气质和社会有关，郁达夫是一种忧郁气质，热爱女性；鲁迅是一种激愤哀怨同情心理；老舍是一种达观诙谐嘲讽的生存态度。从这里看是个人情绪决定了文本情绪，但这不是单一的，社会情绪也是一个极重要的因素，一个社会良好的状态对作者，对人民与一切日常生活现实是至关重要的。例如上文三位杰出的现代作家都看到了中国那个年代的腐朽破败的社会现实，个体被挤压，都充满了对社会批判性的态度，但情绪受个体差异反应不同，郁达夫是悲观宿命的；鲁迅是愤怒反抗的；老舍是幽默讽刺的。但是每一个作品的具体语境不一样，他的情绪色彩浓淡大小会不一样，且基础也会不一样，那么文本的语调也就不会一样。同是鲁迅的小说，《一件小事》与《孔乙己》比较，前者充满了同情与反省的语调，后者却带有感叹不幸的善意嘲讽。同是郁达夫的小说，《沉沦》充满孤独但含有激愤，语调中有一种情绪在跳荡。《迟桂花》语调平实仅是一种淡淡的忧郁。在文本中有一种情绪显示出来的语调，很难从一句话、一小段落中清晰地分析出来，而是对文本的整体把握中才可以透露出来。最好的方法是通过两个或几个文本比较，写作对象不同比较，写作年代不同的比较，写作空间不同的比较，这样便能看出不同语调中的细致微小的差异。
其五，文本的节奏对语调的影响。文本中的节奏其实来自两个系统：一是情节因素的节奏；二是叙述话语的节奏。情节因素的节奏更多是事件本身的客观节奏。例如战争事件与刑事侦破事件节奏不同，人生和平时期与动乱时期的生活节奏不同，由此可见，事件变化的速度决定了这个节奏。当过军人和记者的海明威处理他生活中见闻的人物与事件，显示的节奏当然明快干净。而福克纳在美国南方的一个小县那里，地域文化和生活节奏决定了事件是平缓从容的，因而他的节奏也就迂回曲致，从容缓慢了。事件本身决定节奏，但到了具体文本中节奏不是一成不变的。它还受制于另一个东西，即话语。每个人说话的语音高低语速快慢是不一样的。即便是事物的情节因素决定了节奏，每个人使用语言去组织它是不一样的，用不同的言语方式本身便有明显的不同节奏，长句和短句，不同地区的语言，个体的说话习惯，或者作者的思维速度，话语中词汇选择发音效果都会影响节奏，特别是话语的节奏至关重要地而且是直接影响了语调。湖南作家聂鑫森的小说《蟋蟀》中雨的声音：
有时如急管繁弦，有时悄然若无。雨梅每天都坐在寂寂的阶廊里，把手搁在红漆栏杆上，看雨溅出一院子满满的绿，看树下的青苔渐渐地变老，桂花因雨的缘故，开得非常稀少，那株枫树的叶子红不出热情来，却飘逸得开心。
另一篇《春风三柳》：
二柳是三个人中最能干的，做饭，炒菜，洗衣服，麻利得很。他知道三柳是个懒鬼，又好玩，会吹笛，拉琴，下棋，就是不会料理自己。
（《生死一局》286页新世界出版社）
前一例是主人公雨梅对梅雨天的感觉，从梅子黄时雨的古典感觉中来，每个分句均与前句有联系，是叠套的滚动，听雨，看雨，辅之以桂花与枫树的韵调，语言在套声中绵延和肥肥瘦瘦的雨点感觉是一致的。这是一种抒情的古典意境的语调。后一例说的是三个姓柳中的第二个，二柳是个能干人，能干必然快节奏，采用了和三柳对比的方法，为了突出二柳能干，使用纯短句，均是动、宾结构，语速流畅而快捷，这是一种急切紧迫的语调。这让我们看到一个作者完全的两种不同的语调。并且在这种语调之后你看到的是话语节奏，《蟋蟀》舒缓，《春风三柳》跳跃。
总起来说，决定文本中语调的状态是复杂的是多元的，上文说的五点是一个极不完全举例。还有许多属于无形层面的因素，例如主题要素，叙述观念原因，作者审美理念，一定时期作者欣赏习惯，特别还有一个作者艺术敏感的东西，它也至关重要地影响文本语调。正因为构成语调的因素太复杂，这也看得出语调问题应该引起高度关注。
第二点，语调的元素及类别。语调的元素在我看来，凡对语调有决定作用的都在其列，范围比较宽广一些。如语言、语感、情绪、节奏、韵味、调式、速度等等都应归为语调的因素。严格意义的语调应该仅指声音的变化，如果仅指文字发出的声音而言，小说如果不用于朗读，它则没有一个语调问题，所以不能狭义的看。刚好小说言语的语调其重要之点不是从发出声音而言，纯发音的应该指音乐，至少也能指到诗歌，诗歌的语调更接近音乐所指，而小说的语调是一种偏于内在的审美而言。它是由视觉转换为一种身体感的内在情景。文学文本都存在一个确定基调问题。这和音乐中的一首曲，例如音乐最基础是C然后依次升上去。小说虽不用这种定音器确立，但在意识状态下却有一个很准确的调子，有语感的作者这个调定得很准，而且连细微的差别都能体现出来。小说同是一个抑郁的基调，但具体文本时却又是千差万别的。这种极细微的差别都在作者的感觉控制之中，他是调动全部感觉在配置词语的色彩、重量、声音、形体、距离、速度，是在特别潜在的认知中调配出一个特殊的调型。甚至一个作者的语调还有许多先验的因素。
我们首先说语感。在西方文艺理论中我没有看到谈语感的问题，在语调中也没有语感一词。包括文学辞典中也找不到。我想这是由于语感一词不是一个严密的学科词，它有一点玄妙。什么是语感？是指一个人对艺术语言的敏感能力。最基本的是通过他的遣词造句，修辞手段。同时也是他对语言一种特殊的反应能力，进一步说还包括他对事物与人有一种艺术直觉的敏感，能发觉他与众不同的独特性。我有一次和耿占春俩人去古玩市场，我说在黑暗中躺在沙发上突然听到瓷器开片，对“铮”一词有了特殊的感觉，那声音像金属簧片在黑暗中“铮”的一声胀开，向上弹去，有一个优雅的弧形，在屋内荡动，接着又一声开片后一个清脆的“铮”弹上去，仿佛两颗金星参差地坠下来，满屋子金属质的铮，是黑暗寂静的共鸣，也就是这个铮划开了你思维的一道亮光，于是心里也有了透亮韵律。占春笑着摸了一下胡子，我靠着沙发看钧瓷也是这种感觉。对于一般日常生活中瓷器店老板，我问她开片声，她说，开片硌，哧哧啦啦，怪好听的。她不会去品味那铮的一声。她更不会想铮是胀开的，有与断裂的纹路。显然，我和占春两个对铮，寂静，黑暗，星，弹动，弧形等语言获得了一种多于原词语的感觉，有幻觉，联想，体验，品味，有一幅想象生动的图画。这便是一种艺术的想象。这个语感，既指对词语的感觉，也指对事物的感觉。一种良好的语感既有来自先天的，也有后天特殊的培养。同时他还是极为个性的反应，是一种反常规的体验与感觉。
我不喜欢被阳光照耀的感觉，因为它使我失去隐蔽和安全感，它使我觉得身上所有的器官都正在毕露于世，我会内心慌乱，必须在每一个毛细孔处安置一个哨兵，来抵制那光芒的窥视。……从后视镜里我看到一只苹果似的乳房忽然跳了出来，这一只年轻的乳房汁液饱满，鲜脆欲滴，富于弹性，它在阳光的照射下颠荡了几下。
（陈染《私人生活》3页，137页，作家出版社）
这段文字分两处取录，先一段便是异于常人对阳光的感觉，排斥，把阳光和个人隐私视为对立的东西。暗示个人心理不愿被敞开。而后一段刚好相反，看到自己的一只乳房像苹果新鲜活泼，特别是收句时乳房被阳光照亮了。这里便是陈染对阳光很私人的感觉，不同语境中阳光传达不同的感受。
一个声音大声喊出了我的名字，我心中一惊，瞬时觉得所有的眼睛像子弹一样落到了我第一次当众裸露的身体上，我身上的毛孔敏感而坚韧地忍受着它细小的颤动，耳朵里的声音骤然消失。
（林白《从北京到东营》155页，新世界出版社）
这是一个女人裸体的感觉，关键她是在声音中感受裸体，提供两个细节：子弹和毛孔。前者声音后者是声音的效果。这时艺术词语的力量是超常的，把眼睛比子弹这是一种极端超量夸张，如果接下来是心惊胆战，或者是刺中的感觉裂成碎片的感觉都会是前一声音的效果，刚好作者又反过来只写了小小毛孔的颤动，两个超量反向，使得言语极有张力，语感极为灵敏而有力量。
声音的出现，犹如花朵在黑暗中悄然绽开，起先略有迟疑和羞愧，转而渐渐清晰（好像已置身于外面的世界）终于被辨出是物体间相互的轻微碰撞。我专注地投入到倾听中，好像已置身于外面的世界，并且就抵达声源的附近。我判断那是玻璃的碰击声。
（《西飏卷》23页，云南人民出版社）
这也是写声音的感觉，没有运用特殊手段，仅仅只是细心地品察与体验，语感从容优雅。通过词语感受到事物极其细微的变化，等待有艺术敏感的人去捕捉它。
通过上面几个事例我们似乎可以总结一下什么叫语感了。
艺术语感是一种非日常的感受，是经过艺术感受、体验、想象之后的审美现象。
艺术语感来自先天的艺术个性，独特的感知能力。
艺术语感经过复杂的修辞处理，一定是多于原词语的东西。
艺术语感一定经过变形与幻象，有从物质层面到形而上的一个过程。
艺术语感必须对原语言进行语法的生成转换模式，是一种新的语言现象。
艺术语感特别注意对词语的品味把握，不断调整组合，实验词语在语境中作用与效果，但并不是逻辑性的，而是凭感性直观的方式去调整词语，有一种潜意识地创造。
艺术语感是一种限制性地使用语言，有种特殊的控制力，对语言、词汇、句子的音质、形状、色彩、重量、速度，长短均是恰到好处的使用，少了力量没到，多了又有夸饰，仿佛所有的词语都经过天平之后才进入语感的组织中。
艺术语感特别注意言语的节奏与韵味处理，这包括处理中的分寸感，犹如鸡尾酒的调酒师一样，全在感觉把握中。
每一个人的艺术语感是千差万别的，特别是组成文字后细微的差异更能体现作者的艺术感受能力，所以语感是一个个性化署名，一个自我性格化的表现。
我们已经总结了九个方面，其实它依然是不完整的，语感有许许多多的细微的东西，例如作家西飏夜晚对声音的感觉写得细微从容，这是一种特别优雅的语调，把语言调整得跟绅士出来在花园里漫步似的，如同企鹅在海滩上缓缓寻觅。当今社会的人都很急躁（急功近利），这时语调便不是一个词语本身问题而是一个心态问题了。有了艺术感觉转换成艺术语感，最重要的是艺术把握与控制问题。把握一般在局部语词的调整，控制则是整体，一个语段的控制是容易的，但一个短篇小说、中篇小说或者一个长篇小说你要控制好基调与艺术语感那不是一日之功了。使一部长篇小说像一支乐曲，大而言之像一部交响曲，使那种整体天然和谐，宛如天成。国外一般是在文体风格中谈到艺术语感问题，例如塞米利安就说成风格。我们所指的是具有表现力的语言。风格构成他本人的一个部分，这是作者在文本中一个非签名的艺术个性留下的印记。注意我把语感和艺术语感略加了区别，这表明日常生活中总也有许多有天赋者对事物对词语有特殊的敏感，他会说出这些特别的感觉，但他浑然不觉，他是一堆感觉而已，在文本中这种感觉还要经过艺术化处理，有感觉是前提，千千万万的人都有，他没经过训练，或者训练了仍不会控制表达，他依然不是艺术语感的东西。
上面说了这么多艺术语感，而且提到这么重要的高度，是一个艺术家首要的前提，那么应该专门详论语感问题，把它分列出来，如果作为一部小说言语美学无疑是这样的，这儿仅是一个章节的专论，更重要的我们如果不和一位作家直接打交道，我们怎么能知道他的艺术感觉呢？我们从文本，从文本的言语，最重要的，首先是从语调那儿得到的。我们分析语音、组词、造句，分析韵味、节奏、情绪、力度，从这些表达层面看到作者艺术语感的能力及差异。由此可见，语感和语调应该是互为表里的东西。意思是说，我们看到的是语调的东西，而决定语调不同的是语感能力，没有语调我们是无从知道语感的。这很容易例证，上文我举过南州市举办艺术节。这是语言，公文式，没有语调，从这一段话你如何找到他的艺术感觉。由此可见语感和语调的关系了。
其次，我们说情绪。情绪是一个在文本中看不见听不着的东西，同样我也只能通过语调分析得来。关于情绪我们有几个前提要说：一个前提，情绪和感觉分不开，但又不是一样的东西。同时也是一种心理现象的直接反应。另一个前提是现代文本不谈情绪，因为情绪属于作者的，文本是要求把作者、历史、社会分割开考虑。再者，现代前卫性写作要求的是零度写作。再一个前提，情绪一般属于个性心理学和社会心理学的内容，文本言语中情绪是经过对象化了的东西，一种被修饰了的东西，应该是一种伪情绪，同时文字和词汇的东西根本没法把主体化的情绪定性定量分析，我们只能抽象把握。最后一个前提是情绪无论对个人，对文本语境，对社会，它都是一个动态的变化的东西，是非稳定性的，诗歌是种抒情文体，它更需要一种情绪作为基础，而小说是一种叙事的文字，本身就需要对情绪控制的使用，这是因为小说要求事物的客观化。因而情绪在小说中是一个十分曲折的隐晦的控制存在。如果从作家来说，我们把情绪可分为孤独忧郁型的，热烈激情型的，稳健沉郁型的，严峻冷漠型的，达观嘲讽型的五个大的类型；其次，这种以心理情绪和个体差异的情绪分类几乎是没有作用的，因为忧郁型的作者会千差万别，激情型的作者也会千差万别，同时一个人的情绪有主导面，还有许多从属性，不同语境情绪不一样，在有些作者那儿情绪是包容性的，既具有冷峻的也具有热情的，把两种对立情绪融于一体。所以孤立地谈情绪分类没什么意义，或者归于社会情绪学作意识形态研究。但从语调角度看，情绪却不能小看，很多情况下情绪对语调有决定作用。
时间和记忆的碎片日积月累，厚厚地压迫在我的身体上和一切活跃的神经中。它是多么残酷的一只硕鼠啊，每时每刻，它都在身边凋谢、流逝，但我无法阻挡它。许多人曾经使用盔甲或假意来抵挡它。我曾经用一堵围墙，一扇关闭的门窗和一种拒绝的姿态来抗逆，但都无济于事，除了死亡——那一块葬身的石碑可以拒绝它，没有其他方式。
白雪覆盖了那些残垣断壁和枯黄的草坪，仿佛给城市穿了一件外衣。一辆四轮马车从我的眼前驶过，马蹄无声，猫一样没声息，只是粗重的轮子发出枯涩而细微的吱嘎声，仿佛那马车也被罩在一层无形的网子里，闷闷地，缓缓地爬动。
（陈染《私人生活》1页，80页，作家出版社）
前一段是绝望的情绪，后一段是孤独的情绪。前一种绝望是用的感叹言语的调式，在绝望中她充满反抗。所以中间用了短句与词组间杂，还用了一个感叹词。（可以不用更好）透露了情绪与反抗，最后归于无可奈何的宿命。这是一种语调，作者用这种语调确立了整个《私人生活》的基础，文本开始后情绪可以在中间有变化，但语调保持了整体上的统一。同时这种语调还作为文本的整体象征存在。
后一段是客观描写。用的是长句，句子之间是连绵咬合的，句子的形式间断时，含义都是相连的。仔细注意在几个句子的尾词：衣，息，里均含有“i”这个发音，它是个长元音，常与悲伤的声音发生联系。言语的意象又是孤独、寂静、沉闷的。她的语调便是忧伤沉闷的。这两例说明了情绪对语调的决定作用。不仅如此，我们还可以看到一种特殊情况，即某一种情绪是恒定的，但我们却可用不同的语调去表现，第一段文字也含有强烈的孤独，第二段文字中含有委婉的绝望。两个语段表现出的调式并不一样。可见某种情绪我们可以抽象地指定它，但调式并不和情绪绝对等同，情绪虽然决定了调式，但某语调并不是某情绪的必然反应。从情绪在文本中出现的方式我们大致可以看出三种：显在表现型，隐在表现型，零度型。
显在表现型。在当代作家中莫言、张承志是很明显的，大有感情喷发不可遏制的奔涌之势。从传统来说，这大抵要算浪漫主义风格的作家。《北方的河》中是这样描写的：
陕北高原被截断了，整个高原正把自己勇敢地投入前方雄伟的巨谷。他眼睁睁地看着高原边缘上的一道道沟壑却都伸直了，笔直地跌向那迷蒙的巨大峡谷，千千万万黄土的山峁还从背后像浪头般滚滚而来。他激动地喃喃着，嘿，黄河，黄河。他看见那巨大的峡谷之底，一条微微闪着的白亮的浩浩荡荡的大河正从天尽头蜿蜒而来。蓝青色的山西省的崇山如一道迷蒙的石壁，正在彼岸静静肃峙，仿佛注视着这里不顾一切地倾泻而下的黄土梁峁的波涛。
张承志热烈的情绪也正如这滚滚奔腾的黄河，他是直抒胸臆的，气势如虹。这种情绪我们不难判断。他用的是一种什么语调表达呢？这么长一段话，其实它的深层结构很简单：主 谓 宾。构成简单句，黄河经过群山。作者用什么办法来生成转换呢？基本上是扩张式，在主语前面叠加了两个长句，写群山的动态，这是一种隐喻，写山的运动，实际也是写黄河的运动，但黄河并没有出现。主语是通过作者说出来的，核心的结构仅是：大河 来。然后接下来宾语这个客体主体化了。群山在等待黄河倾泻而下。一个深层结构转换为好几个表层结构。而且每个表层结构的组合成分都大于深层结构的主干。为什么会多出了这么多东西呢？是作者要用一个深层结构拉动一个句群，或者说推动一个文本，他让深层结构的每一个成分都滚雪球，从而扩展到句群。作者运用了一些什么手法呢？（1）夸张比喻；（2）对话；（3）象征；（4）描写。整个高原被拟人化了，重点在形体、动态、色彩上不停地叠合，使每个小句都成为一个意象让意象勾连，成为一个意象链，最后黄河生动起来了，具有一种伟大的力量。在这里，作者的情绪与奔腾汹涌一泻而下的黄河合流了。这种情绪是强力型的，表现出来的是长句咏叹调式的语调。前文所谈的《私人生活》开头其情绪也是显在表现型的，它不表现一种阳刚之气的力量，正好是另一种阴柔缠绕式的阴绵力量。而且是循环式的不断催发，使这种忧郁孤独的情绪充满《私人生活》的每个局部。我们无法比较两种情绪的好坏，这无法作价值评判，但表现出来的语调却能说出一些优劣来。《北方的河》或许是大气磅礴的有一种饱满奔腾的力量，但从表现语调而言总是显示直接而单调一些，相反《私人生活》情绪饱满是更内在本体的，表达出来的语调更曲折复杂，对人内在的精神状态揭示得更加细微。
隐在表现型。在当代作家中有汪曾祺、贾平凹、何立伟等。这里主要我们从表面语调中看出他们的大喜大悲，激动或者忧伤来，言语把他们的情绪掩饰起来要通过曲折的分析才能看到他们的情绪流动。
芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有地方结了蒲棒，通红的，像一支一支小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子水蜘蛛。野菱角开着四瓣小白花，惊起一只青蛙，撑着芦穗，扑噜噜飞远了。
汪曾祺《受戒》
一种沉重的愁绪袭在心上，压迫着。她记起了在娘家做女儿的秋雨天，记起在小男人家秋雨天，今日凄凄惨惨的样子，心中的悲哀忧郁无处可泄，只在昏昏蒙蒙的暮色下，把头埋在两个手掌上，消磨了又消磨，听雨点嘁嘁嘈嘈，急落过后，繁音减缓，屋檐水隔三减四地滴着，痴痴想起作寡以后事情。
贾平凹《黑氏》
迤逦了两行深深浅浅歪歪趔趔的足印。
盈满了从河堤上飘逸过来的野花的芳香。
无涯的绿着，恰如了少年的梦。
……还咯咯咯咯盈满了清脆如葡萄的笑声。蝉声嘶嘶嘶嘶叫得紧。
远处一叶白帆，正慢慢慢慢地吻过来。忽然传来了锣声，哐哐哐……
何立伟《白色鸟》
汪曾祺写的湖上芦穗。湖景，田园风光。一种怡然自乐的欣赏情调，情绪是愉悦流畅的。词汇和句子并没写出他的情绪，而是通过画面的优雅恬静传导过来的。不仅如此，汪氏写植物突出新嫩，写动物活跃，一种生命的清新感。别忘了汪曾祺正是用这种文字为男女主人铺床叠被，含有欲望叙事的味道，但他的语调悠然，用的顿顿挫挫的短句。
贾平凹写的黑氏女主人公，在这种环境里女人被男人抛弃了，一种忧伤的情绪是明显的，但这是人物的，我们却可以透过人物和雨景感受到作者汇入人物的一种忧伤与同情，反证的说法，如果作者不是同情他的女人，便会用一种幸灾乐祸的笔法。哀其不幸，这是一种悲悯情怀。文字细密使用的是一种连绵如雨的长调。
何立伟更是用一种镜头语言，表达一种旷达淡远的情调，方法是分行短句，叠字复音，把那种音韵拉长了又拉长，淡远了更淡远。上面三个人的情绪是曲折而细微地反映出来的，我们采用曲径通幽的方法是不难找到那个情绪的基调。知道情绪了，我们看语调，因三个作者的个性与学养的不同，各选的语调很不一样。何立伟以诗的韵调；汪曾祺则以散文笔法；贾平凹则以写意的渲染。各尽其长，我们仔细注意他们的句子构成会更有意思的。汪曾祺作一段话中用了十七个停顿，像舞动了一个节拍器地控制整个节奏。贾平凹一段话把愁和雨叠成一个意象，一段句子几乎用雨线串起来，特别在首尾扣起来，愁又和黑氏的状态扣起来。如同一大笔写一线雨，点点滴滴仅是飞白而已。何立伟完全是诗的节奏跳跃，你仿佛看到少年蹦蹦跳跳地远去了。纯然天良，浑然天成的情状。其实从情绪上，汪与何骨子里很接近，但俩人所选的语调是不一样的。
零度型。在文本中一种纯然客观的表达，一点情绪都不透露，更多使用中性语言，细细地分析，作者故意从句中把情绪抽空，透出一些阴凉、压抑、硬度，从句子的进程中你看不出他有什么走向，更无法找到情感倾向。这类文本国内不好找，西方也只有罗伯—格里耶的小说最为典型，我摘引他《嫉妒》中的一段文字：
弗兰克和A各自坐在两把模样相同的椅子上，椅背靠着木板墙。那把金属骨架的椅子一直没有人坐。此刻，第四把椅子的位置更加难以分辨，再也看不见山谷了。
格里耶的小说摘引多少都没有问题，他的《橡皮》、《窥视者》等长篇小说都保持这种零度风格的写作。这类语言特点是：客观写物，而且只在视角之内，不用比喻。
录话，人物只说自己的话，没有对话的含义，即语言不是意义的交流，只是简单的条件反射，是行为主义的。因而人物也高度符号化，剔除一切心理动机。
不断复现同一事物，但每次都变化角度，如照相一样拍事物的各个侧面。
混合，把许多事物割裂，穿插，放置一起拼贴，但不是主题或意义的并置，而是无意义事物的合并。
我这里提四个主要特点，别看他那些文字如用水洗了一般清晰，大量重复之后你便什么也弄不清楚了。其间它也同样有许多技术上的方法，如镶嵌，环合，迷宫，并置，断裂，短路，游戏等等。例如上文作者不厌其烦地写四把椅子的位置纯客观地存在，人物无名无姓用符号A代替，和弗兰克坐在一起没有任何思想上的交流，全是无意义的，比如天空晴朗，有蚊子飞，那条路，蕉林等。你一看到这种文字就会产生疑问，什么意思？它想干什么了？因为小说有传统以来，语言都是意义和目的的存在。我们一下进入了语言的迷局，这反而让我们格外的警觉，你会发现作者在文字里做了手脚，看似漫无边际的自由的文字，实际上是最严格地限制性写作。其一取消意义指向；其二剔除情感痕迹；其三剔除修辞手段。简单说，把句子一切复杂的外衣都脱掉，生硬瘦劲，你只看到互不相关的文字涌动，这给你怪异，幻象。例如一只球你把它挤空了，它突然鼓气反弹，在词句之外显示一种张力。要特别注意它和常规语言的区别，常规语言有浓厚的表意系统，可以用来干什么？作什么用是明确的。而零度言语剔除了含意，你不知用它作什么。正是这种无作用产生了特殊效果。
再次，我们说节奏。节奏（Rhythm）是一种语言在连续发音的过程中形成富有变化而又可以辨析的重音节拍的分布形式。在西方的文学理论中任何一本书都会谈到节奏。因为欧美是表音文字，他们重视发声。另一个重要的是诗歌一直是正宗文学，而诗歌中间节奏是极为重要的。在小说中谈节奏，我不是说不重要，一是他与诗歌和语音的节奏有不同的地方。其二小说的节奏不是我们用多少技巧去把握句子的，而更多的受制于一个作者的心理节奏。所以我们作为写作大可不必太在意，而作为文本研究是要注意的。一个很大的小说，作者一般都是心理节奏去潜意识地自动控制它。只有局部节奏，在句子之间调整时才意识到节奏变化。
这里要谈节奏是因为它和语调具有最直接的关系。我们先从语言理论来看节奏。最早的语言是不会意识到节奏的，而且有理性史之后，除了韵文讲节奏，科学，理论著作，说明文，一种语言流，它们没有节奏，因为那种语言的节奏对它们也没什么意义。节奏产生极可能是与讲演有关系，也就是亚里士多德的《修辞学》，人们在语言交流中发现了节奏的重要，在论辩中发现了节奏的重要。由此可见，节奏便是给语言安排一种秩序。不仅如此，它应该和记忆有关，有节奏的东西容易记，最早的韵文大多能流传是因为好记，有韵便有节奏。节奏使韵造成一种回环，韵，节奏，日常看来似乎没什么用，可是它和人的身体有密切的关系，身体是有节奏的，无论记忆、运动。身体内器官的调节，或者循环，这都是有节奏的。人们可以感知但看不见，所以节奏对于人体来说，它又具有一定的神秘性。无论如何是一个人心理节奏决定了小说的节奏。当然这种节奏很大程度上它会对应于自然节奏。例如小说在极短之内我们还能一眼看到节奏，可是小说越长我们便越看不到节奏了，节奏变成隐形的了，节奏隐含在时空变化，情节进展，人物的起止转换等等各种庞大复杂的因素中了。当然长的小说我们会从一章一节，一段一段地去看到节奏，但这些和我们说的那种内在节奏几乎没多少关系的。节奏内在的更多和情绪、和理念有关。为什么说和理念有关呢？我们并不知道飞机、汽车、单车、马车的具体时速，但在购票处会具体告诉你交通的速度是多少，这是一个理念。我们对时空的判断在今天也完全是理性化的，我们拿时空去作为实用，例如旅行。我们对春夏秋冬四季的判断，农业生产的节律，都是我们对自然节奏的一种综合判断。在小说中的人物与事件都会去潜在地合乎自然的节奏。这个问题的复杂性在于我们合乎自然事物的节奏同时，每一人有他心理的节奏感，受本性制约，有的喜欢跳跃性强的，有的喜欢舒缓柔和的，有的喜欢有强度的，有的则喜欢延时性的，有的要刺激，有的要和谐。这种节奏上的个性一定会改变他对外部事物节奏的性质与功能。因此，在小说里谈节奏是一个非常复杂的事情。最好我们把语言的节奏和小说的节奏区别开，一般我们说的是局部语言节奏，这在诗歌中很讲究，而小说中最重要的是小说整体上的节奏安排。问题既然已经提出，我们两个方面都得谈一下。
长篇小说节奏。这儿作为一个问题的起点，在中国的传统中有一个大致的文化心理，例如喜欢把长篇小说写成一百二十回。为什么呢？因为内部可用三十回，或四十回来循环。例证是我们的《红楼梦》、《水浒》、《三国演义》等。有意思的是话本中冯梦龙写单个故事也喜欢安排一个整体的结构，三言每一部均是四十回。另一部《初刻拍案惊奇》也是四十回。这时候的节奏与文化心理审美有关。屈原是诗人，他喜欢用数字九构成节奏。中国传统大约以三十、四十、一百、一百二十等数字构成大的小说节奏。另一个特点是中国在故事内部一般喜欢单节奏，这从大量的唐宋传奇中我们可以看出，一人一故事，到了清代的《聊斋志异》仍保持如此。发展到后来稍复杂一点时是双线节奏，用的话是：花开两朵，各表一枝。第三个特点是中国传统小说的节奏，最早期的基本上是人物为主，到后来话本鼎盛以后变成了故事为主。可以说基本上是故事节奏。如果从话本的角度看，中国故事成就是最高的。所有的节奏形态均可在明清的话本里找到，单节奏，穿插型节奏，双节奏，回环节奏等等。第四个特征是中国传统小说的节奏虽然是故事性质的，但却是基本上以显示人物命运的起伏发展为依据，附之以历史社会事件相联系。这无论是长篇小说还是话本，拟话本都是如此。话本一般都保持长度和完整性，《三言二拍》基本上都是中篇小说的结构，很少表现人物的局部片断。截取的都是一个相当长的时空段，大则一个家族兴衰，小则一个人物的沉沦。这里提出小说节奏特点的四个方面是极不完整的。这里只是作为话题引出。我们还是归结到小说语言的节奏来谈论。并且看它和语调的关系。具体说节奏到底指语言的哪些东西，是否类如西方语言中的重音与破读等问题呢？如果这样我们注意语言的逻辑重音就行了。注意阅读中选用抑扬格，或者扬抑格，注意句子有几个音长也可以。这些问题是诗歌要特别注意的，在小说言语中我以为要注意的节奏问题是：（1）强弱，（2）停顿，（3）快慢，（4）长短，（5）升降，（6）延续。注意这些说是节奏，它也是语调的基本特征，实际在此基础上语调仅多出了音色、韵味、基调等问题。节奏并非一个单纯的外部形式问题。它和人的心理节律以及期望值有关，因为外部的日常出现的一敲一击，或某个震动，或者响了几下是一种自然发声现象，没人会说它是个节奏，当人们认定节奏时，他会制定这个响声符合于某规律，合乎于人们对某现象的想象，而且基本节奏以合乎人的身体节奏的感知，因不存在一种非人所感的外部节奏，只有人才把音节的序列感看成连续性，所以瑞恰慈有一个高明的见解：音节序列既是声音又是言语动作形象的（《文学批评原理》118页，百花洲文艺出版社）。在音乐与诗歌中倾向于发声的效果，因节奏要呈现为语言行为，而小说所言节奏更重视言语动作的形象。节奏应该从发生基质与形成效果上去共同判定，绝不可缺少声音与心理两个元素。由期待、满足、失望、惊讶组成的和谐结构，音节序列所带来的这一切，就是节奏。这就是瑞恰慈给节奏下的定义。
节奏包括了声响的要素也包括了形象的要素。因为我们是从语言来说节奏，这个形象是指言语的形象，以区于音乐中的声音形象。先说停顿，言语停顿在小说中有章节、段落、句子停顿，这均有标志，是小单位分别用了标点符号，而且这些标点符号有情绪、语义、音响的暗示。句号表示完结，感叹表示情绪变化，省略表示未完成，冒号表示提示注释等。从功能上来讲，符号标点最基本的性质是节奏。停顿得越多表明情绪越快捷，停顿少表明滞阻与缓慢。把停顿推到极多极少均具有实验性，从人的普遍状态来看节奏适中是最和谐的，索莱尔斯的《女人们》的文本停顿几近一个长篇文字的三分之一，而意识流的文本又全无停顿。这都是极端先锋的写作，中国人喜欢短句，明快与简洁；德国人喜欢思辨长句；法国人喜欢抒情长句；英国人作品讲究典雅，一般节奏都倾向于慢，从句较多。我所引的汪曾祺与何立伟的便是停顿密度大，而且间之以叠字多。贾平凹的停顿便长，这个长是相对的，实际贾的文本也是短句多的。注意一点是汪曾祺的语音停顿虽多，有几个停点，但他的声音延缓接续的多，用叠字粘连，因叠字是状态的形象，语感是延续的，使两句在声音上扯不断。因而那么停顿也不显得破碎。这便显示了一个停顿与延续的技巧。停顿特别注意的是名词或动词。名词独立时形象感强有显在的意义，动词的停顿是一种顿挫的感觉，它不是力量的完结而是等待下一个力量的出现，例如杀人，动词之后接名词是正常用法，但破句说，杀，杀未杀，杀未杀之人这才有了杀字的停顿。杀、斫、砍、劈，割了他的头。这也是杀的停顿。而杀人，杀到城门口，杀伤一个乞丐，都不是杀字的停顿而是一个事件的停顿。因而停顿要特别重视动词与名词。停顿的对立面是延续。延续是不断，把上一句接下来，这个承接很重要，停而不接，那么停的意义也就失去，承接不可用名词，而用该用有力的动词。这样使句子活起来。但真正接续作用的是连词、介词，形容词在词汇性能上讲，起延续作用的词类比其他的都多。所以短句中强调停顿时，便将这些起连接作用的词都给删除。否则停顿不出来。汪曾祺的那段话没有连词和介词。少有的助词他也放在句尾了。而何立伟的停顿在句子而不在词。陈染的《私人生活》她要的是延续表达出一种有长度的调式，她的停顿是不得已的，实际上停顿是为延续，这不同于汪曾祺使用叠词的目的，延续是为了停顿。所以在节奏中，停顿是第一重要的，但它必须和延续一起来考虑。只要一个文本存在，行为还在其过程中，延续永远是目的，而停顿仅仅只是手段。延续是长句，停顿是短句。中国人爱用短句，西方人爱用长句，性子急躁的喜欢用短句，性情沉重的喜欢用长句。两种句子各有妙处，各有优长，仅在于个人心理的思维的习惯。我个人喜欢长句，是一种超过中型的长句，在长句中并置意象，在长句中转折，尽量地让色彩与声音、韵味在长句中交错叠印，因而我的停顿一般都是为了延续。喜欢用短句的人，他的转折在短句之间，喜欢用短句把意象割裂开来，让意象、声音在短句中独立。鲁迅特别爱用短句，一种短促的力量：
阿Q礼毕之后，仍旧回到土谷祠，太阳下去了，渐渐觉得世上有些古怪。他仔细一想，终于醒悟过来，其原因盖在自己的赤膊。他记得破夹袄还在，便披在身上，躺倒了，待张开眼睛，原来太阳照在西墙头上了。他坐起身，一面说道：好好的……
这一段话中仅有一个短句超过了十个字。一般说来短句难以出氛围，但鲁迅的短句依然很有氛围与韵味。在《风波》、《故乡》、《阿Q正传》中氛围和韵味都很好，极有特色。相比较郁达夫便爱用长句，他所传导的忧郁与孤独也是极好的。我们大可不必太在意从长短句上去作好坏优劣的品评。
再说快慢。对于一个文本你摆在那儿无所谓快慢，只有在阅读过程中才产生快慢，但这个快慢是和个人见识修养爱好有关的，一个读金庸作品的人和《尤利西斯》比快慢是显然的，但一个热爱诗的人读，他又不会觉得《尤利西斯》慢，因而快慢因人而异。如果针对情节而言自然有快慢，情节是动作的摹仿，动作进程本来就有快慢。意象密度大的自然慢，人物众多的自然慢，场景阔大的也是慢，长句过多的也是慢。情节速度快，短句多，单一线索发展快，因而快慢与长短是相关联的，越长便会越慢，所谓有话则长无话则短。短与快表明在言语中有提炼有压缩，长与慢表明在言语中修辞丰富从容而厚实。相对历史而言，古典时期人们对时空感觉及生活方式便会产生出许多又长又慢的小说，而当今社会是快节奏的，视觉文化高度发展，人们喜欢短而快的东西。
针对快慢与长短在文本中实际存在一个悖论，汪曾祺描写的芦花，按说十七个节奏，他的语调应该是快，但刚好相反，这段文字绵延舒缓，却是一个抒情的慢调。《私人生活》的开头是一个孤独绝望的慢调，整个文本也是一个舒缓的慢调，但我们分析她对时间碎片，对那种压抑一种激愤，一种反抗，致死方休，从内在情绪看，它又不是慢的，而是一种与情绪协同的快节奏。语调的长短，与节奏的快慢有关，但有时又出现一些相反的状态，我们必须对具体的文本和语境分析以后才能作出判断。
相对于故事与人物。故事是明快的，人物是慢的。故事自身也有快慢，矛盾冲突紧张激烈的节奏会快，表现日常生活状态就慢。整体与局部也有快慢问题。总之，快与慢是相对的，是一个综合调整和控制的问题。于是长短也会随着快慢的节奏变化，一切都不是机械的。值得注意的是每一个作者在文本开头都调整出一个基调来，大致会使用一个适中的节奏速度，或者某一文本倾向快节奏，另一个文本又采用比较慢的节奏，这一切都是根据文本对象和作者内心情绪及各方因素来调整的。
我们现在说强弱问题。强弱或许决定情绪的强度，还有来自事件重要与否。小说的强弱与诗歌的强弱处理会有极大不同，诗歌强弱一定在声音上，而小说的强弱是在形象的感知上，或者情绪在文本中的分布。这种强弱也是相对的，与之相关的另一对范畴，升降。针对情节而言，发展过程相对弱一些而在故事高潮上便强一些，人物在矛盾冲突中便会强一些，个体反思就会弱一些。情节和人物的强度均是组织化的结果，一部长篇小说均会组织几个有强度的集中的地方，而相对于场景转换的过渡便会弱一些。针对这种强弱便会显示一个升与降的过程，情节趋向高潮时是一个升的态势，当一个冲突缓和下来便处于降的调式。一部《西游记》，孙悟空每次去征服一个妖怪，都会有一个高潮。这个高潮是强势，而师徒几个上路在抵达另一个地方的过程则为弱调。《水浒传》从鲁智深、林冲、武松、宋江几个人物来梁山的过程中有强与弱的处理。没有一个是开始便一帆风顺地走上去。杨志流落到卖刀杀人，卢俊义是诱骗到梁山。突出这个逼字的时候，更显出了强与弱，升与降的关系。《红楼梦》的强弱没有一个如《水浒传》的直线状态而是交错的，总体上前半部是升上去走向鼎盛，后半部是降下来，但它的强弱是穿插的，在各种强的局部中又透出弱来，如元春省亲是强，但透过许多细节又显示衰弱来。一园子姐妹聚会作诗是强的时候，又从湘云、惜春等透出弱来，园子中辉放出其美乐时，又不停地出现事故，这种强弱的配置均是穿插咬合的。强弱和上一个快慢问题也是互相咬合的。从语调的内部看，语感、情绪、节奏、韵调风格，没有一个问题是可以绝对分离的，都是相互联系的，甚至这种连接相融是极为微妙的。由此可见，节奏是一个多么复杂的组合现象。
最后，我们谈一个重复。重复原本是一种局部的修辞技术。重复又叫复沓。最小单位的重复就是叠字化。叠字最早是自然本身的反应。鸟虫的声音，植物的动作，万事万物都在重复许多同一的过程，是它们决定了重复是事物的根本属性。结构之所以存在，语言之所以存在，实质上都是重复的结果，从人物的话语看重复，从事物再一次的发生看重复。重复在文本内外表现了必然性。它不仅是万事万物的基本现象，同时它是小说一个最重要的基本技术。这不仅表现在发声系统。人物、故事、结构、话语之中重复也是一个最基本的手段。必要重复在日常中发生，我们习以为常，没感到重复。在文本中的重复我们是要和自然中事物的重复相区别的，因此，文本中不要那种机械的重复。它是艺术状态下一种有意识的重复。我们看看重复有哪些类象。第一，肯定是叠字化。上文汪曾祺和何立伟都充分地利用了叠字化。叠字化在一句之内的效果是有限的，要在不同的句子的不同音位上发生，才有那种复沓的回环之美。第二，句子间的重复。鲁迅《幸福家庭》中不断的重复五五二十五。还有十五，二十三，八十一等数字的重复。鲁迅喜欢这种简洁的重复。第三，对话之中的重复。这在文本中是常见的。孔乙己、阿Q便是经常重复自己，表现人物一种无主状态。第四，动作重复。人物由于某种习惯走路的，手势的，因为这种动作的重复成为情节中某种重大突破，例如犯罪。表现某人的文化性格。阿Q画圈。第五，意象重复。鲁迅小说《在酒楼上》写雪中那朵山茶花便在小说中前后分别提到它。另外头上那朵红绒花在另一个人物吕纬甫那里几次提到。第六，结构上的重复。最明显的是首尾重复，成为一个封闭性结构，还有在各段落中照应性重复，或者有意使某种段落再次出现一次，场景再出现一次。《伤逝》中前后几次出现为子君，为自己的句子，另外写名字叫阿随的小狗分别在几段之间，出现，消失，出现。第七，人物上的重复。小说中人物分出场的先后，总是要重复的，因为他是动作的执行者，人物重复不是指这种，是那种象征、神秘等意义的，这种人物的重复在文本中有不确定性，很偶然的，有时人物的重复仅是一种标志，一个特征，连名字都不一定有。或者因思念某一个人物出现了另一个相似的幻影。第八，意识与幻象的重复。例如梦境中重复的人与事。回忆本身意味着重复。想象，是一种增值的重复，这一类重复很重要，它在向人物的精神深部掘进，显示人性与潜意识中很多细微的东西，它在于揭示精神世界里的某种奥秘。
重复即节奏。没有重复绝不会有节奏。节奏有单一与复合，有紧凑与松弛。一部小说的节奏是复杂的，有时候是交替性节奏，即在两个相似性节奏互相转换交替出现。有时候是穿插性节奏，即在两个相同节奏之间插入另一个不同节奏。这在互文性写作时是常见的。有时是复合性节奏，特别是大长篇，人物、故事、场景均是一个复杂组合。《红楼梦》里人物众多，又不是线性故事。它的节奏颇不好把握，我们可以从事件分析，重要的可从人物的场次转换去分析节奏。有时候是回环式节奏，如同一种伴奏乐经常在文本的局部出现，从开始便是一个环扣，坚持到文本的最后，以各种方法和文本的开头咬合起来。这里主要说的节奏以什么形式出现，当然它绝不仅止于这五六种形式，我们在具体语境中分析，或许节奏还会更复杂。这里推荐一篇节奏处理得很好的《游园惊梦》，这是白先勇的短篇小说，以钱夫人观看昆曲《游园惊梦》为眼，把过去的秦淮名妓变成老将军夫人，而自己的金嗓子毁了，交叉在过去与现实的重叠中，写一个女人青春、身份、情调、趣味的多重失落，一种永远不再的怀旧和无可奈何的失落，全是感伤的语调，节奏却又处理得有跳跃性，这篇小说的节奏感从整篇到段落，从段落到句子都是东方式的，隐隐含着戏曲的节拍。通篇都是短句。我们摘取其中一段：
就在那一刻，泼残生——就在那一刻，她坐在他身边，一身大红大金的，就在那一刻，那两张醉红的面孔渐渐的凑拢在一起，就在那一刻，我看到了他们的眼睛：她的眼睛，他的眼睛。完了，我知道，就在那一刻，除问天——（吴师傅，我的嗓子。）完了，我的喉咙，摸摸我的喉咙，在发抖吗？完了，在发抖吗？天——（吴师傅，我唱不出来了。）天——完了，荣华富贵——可是我只活过一次，——冤孽，冤孽，冤孽——天——（吴师傅，我的嗓子）——就在那一刻：就在那一刻，哑掉了——天——天——天。
这是曾经红极的五阿姐哑了嗓子，成了今天老将军的钱夫人丢失了她一生最重要的东西。这节奏是从一个女人心里发出来的。这篇小说几乎把所有的节奏形式都表现出来了。可以视为我们短篇小说中的节奏经典。
接下来我们谈谈韵味。西方理论没有讲韵味的，而东方却极为重视韵味，可以说它是诗歌与小说一个极重要的问题，韵味是语调的一个魂，没有韵味还谈什么语调。我们实际要的就是有韵味的语调，没韵味的语调仅仅是一个腔。或者娘娘腔，或者硬汉腔等等。韵味是独特的仅属这一个文本或者仅属于这个作者的。韵表现为声音的，味则表现为个体的特性。但韵味非一般的声音个性，它应该具有诗的、艺术的、思想的性质。独绝的韵味在适合小说中甚至只能感受体验到，无法用语言表达出来。韵味作为艺术语言它是核心，是最高品位的东西，甚至决定了一首诗一篇小说最后成为经典。许多作家也因为他语言上的成功得以扬名后世。这里有一个重大的理论问题要讨论。即一首诗一篇小说语言是否为最终的决定因素，特别指小说。新亚里士多德派埃尔德·奥尔逊的意见是，语言是作品中为形式目的服务的要素之一，它始终不是最重要的要素之一，语言只是文学的必要条件，他决定性地认为，某一语言受制于作品中的其他各种东西。其二，表达时的语法意义和我们从中得出的推论之间存在着一种重要的差别。而詹姆斯·费兰结合对《洛丽塔》的分析之后得出结论：特殊的语言对该作品的成功起了关键作用。（《来自词语的世界》203页，安徽文艺出版社）这个论争也许可以永远持续下去，因为每一个人都因此而列举出正反两方面的很多例子。其实这表明了两个方面的因素都作为小说中存在的现象。一部小说的成功是归因它多方面的要素，这是毫无疑问的。但事实上中外文学史不乏这样的例子，一部小说因其语言上的贡献而流传后世，许多作家也因为他语言上的独特贡献而具有重要的地位。我们如果各执一词，会永远争论不完。应该怎样去理解这个问题呢？一方面中外有许多名著，是因为该作品综合的因素，例如故事情节、人物、主题，包括作品整体上的完整与统一而成功，并不因为它的语言特别。例如《三国演义》、《西游记》、《嘉莉妹妹》；但另一面又有许多名著如果没有语言上的成功，它效果会大有问题。《红楼梦》与《金瓶梅》中的日常生活语言，《红楼梦》之优雅，《金瓶梅》之世俗是非常有特色的。关于《金瓶梅》并非是该小说成就不高，而是因为性欲的表达在伦理上受到限制。在现代沈从文、朱自清就是因为语言上的贡献取得独特地位。有些单篇如《荷花淀》、《受戒》、《白色鸟》均是因语言的成功而确定为名篇的。因为文本的综合因素和因为语言的现象是并存的。我这里强调的是一个小说的成功，语言又确实是关键的因素之一。这个反证不难，我们以鲁迅、老舍、郁达夫为例，假定把他们小说语言都换成一种模式的标准的普通话，或者是混乱而毫无特色的语言系统，他们的小说也就不复存在了。我们用一段话为例：
妓女多靠商人维持生活，但恩情所结却多在水手方面。感情好的，互相咬着嘴唇咬着脖子发了誓。约好了，分手后各人不许胡闹。四十五天或五十天，在船上浮着的那个，和在岸上蹲着的这一个，便同样待着打发这一堆日子。尽把自己的心紧紧地缚定远远的一个人。
这是沈从文小说《边城》中的话语，韵味悠长，平实简约。有很多经典语段让人百读不厌。如果改成：妓女在商人那里挣钱，感情多在水手身上，他们指天发誓分手之后相互守约。十天半月，船上和岸上的人都那么打发寂寞的日子，但心里是互相惦念的。意思和上文一样，但艺术韵调一点也没了，因而这样的文从字顺的大众语言，艺术作品中便不能要了。上文所举的《白光》、《在酒楼上》、《骆驼祥子》、《沉沦》都是风格独具的语言。当代作家中阿城、莫言、贾平凹、孙甘露、陈村、韩少功、何立伟、陈染他们都是独具语言特色的，一定程度上说他们的成功得益他们语言上的贡献。
还有一个本质上的问题，解构主义，后现代主义以来，理论家和作家是不相信语言的。历史语言已经中心化意识形态化。我们的任务是破解语言的逻各斯中心，过去所钟爱的语言从美学范式上讲如沈从文、鲁迅，或今天的白先勇、阿城，从本质上来说是一套逻辑语言，追求精练准确，优美流畅，从根本上来说是一种语言幻觉。语言本质上是不确定的，它仅是一个事物代码，是约定俗成的，是多义多维的。因而我们的文本考察是不能侧重语言的，而是文本各要素之间的总和。结构主义是语言学起源，它的分析却是文本的形式系统，叙事分析涉及到语法那是一套模型，一套规则，并不是一套活的言语。他们把语言分成了许多结构模型，重视的是规则，而从语言的表层看，它天生的是不可靠的，这涉及到语言意义产生的差异原则，能指与所指的约定俗成。因而任何语言表达都是非完善表达，均是多义、歧义的表达。因而传统的语言在后现代那儿崩盘为一种碎片。后现代的这种破坏其实也给我们提供了一套启示，怎样重建和创造我们新的语言系统，建构一套新的语言美学规则。
今天我们回过头来看，我们小说语言中有哪一些韵味，我们可以作一些类别上的鉴定：
第一种，地域文化味的语调。这在中国应该说是一个传统，这方面成就也是最大的。代表性作家应该是沈从文、鲁迅、老舍，代表性作品应该分别是《边城》、《阿Q正传》、《我这一辈子》，这里是从语言方面说的。地域文化的韵味其实应该在该地区的口语上，值得注意并不是所有地方语，我们摹仿一套就成，如果这样还是属于语言的，而非言语的。重要的是我们对这套语言的提炼，特别是有表现力的关键词。另外便是叙述语言，鲁迅的《祝福》便特别的地方文化感，但祥林嫂的人物语言并不见得有特别多的地方语。叙述语言在于重现历史文化的场景与氛围，并把民俗的东西交汇进去，《祝福》便是从绍兴年节开始写起。《风波》从晚饭开始写起。这种场面选择都是有意味的，适合于风俗表现。
地域文化决定语调的味道，那么同一地区便会是一个韵味了。其实不然，韵味除了客观对象、环境的影响而外，更重要的还在作家本身。沈从文的语言有一种淡泊悠远、清新俊逸的韵味，有别那种紧张急促浓郁厚实的韵味，他有意把句子拉长，拉得散淡，讲的是回环曲致、连绵流畅的言语推进方式。在《丈夫》中的妇人，她们从乡下来，从那些种田挖园的人家，离了乡村，离了石磨同水牛，离了那年轻而强健的丈夫，跟随了一个同乡熟人，就来到这船上做生意了，做了生意，慢慢地变成为城里人，慢慢地与乡村离远，慢慢地学会了一些只有城里人才需要的恶德，于是妇人就毁了。我们看他的句式：从（两个介词）——离（三个相同谓语）——做（两个相同谓语）——慢慢（三个相同状语）是后一个因果式。这段话是六个节奏可以写尽的，按他的原句压缩，但却没了韵味。这儿处理为十三个节奏，在原基础上翻出一倍。这种大胆的拉长与重复，却是他的韵味也就在中间拉出来了。鲁迅的基本原则是压缩，例如《狂人日记》一行，一句话。今天晚上，很好的月光。结尾部分两个小句分行排，成为一个段落。上文举的阿Q回土谷祠，仅就一个短句：太阳下来了。当然鲁迅也有使句段拉长的，例如阿Q想到四年之前的饿狼，用了十六个节奏，每个节奏并不重复，节奏之间的张力是形象的张力，表达的是人与狼的冲突。这一些都形成了鲁迅精紧的语调韵味。
第二种，传统的精白，口语中杂以文言词，保持的是说书人的语调。汪曾祺的《受戒》开篇介绍人物，地名如同说书。讲那个庵，菩提庵引出了各种庵，最后说荸荠庵不大，大者为庙，小者为庵。承接了中国话本的传统，对白很粹很精，讲究下句对上句的部分重复，或者错杂互文。贾平凹是这种语言的继承者，讲究精白，短句，简洁。例如小说《小白菜》她幕后一叫板，掌声便响，千声锣，万点鼓，她只要现个背影，一步一移，一步一移，人们一声地叫好，小白菜还是不转过脸来，等一转脸，一声吊起，满场没一个出声的，咳嗽的，吃瓜子的，都骤然凝固，如木，如石，魂儿魄儿一尽儿让她收勾而去。不仅语言是说书人的，叙述的方法也是话本的。他绝不把句子拉长，极为干净简洁。这是一种什么样的韵味呢？语言转接速度快，画面感好，动作是连续性的，是一种特殊的亲近的口语，使作者、读者、人物的距离大大缩短，像和你家长里短的聊天，但又有一种语言节奏在中间起落，这似乎是一种民间文学的味道。鲁迅小说中也采用精白，但它显示是一种集中的力量，有一种冷峻的嘲讽在中间。也间或用一些文言词。关于文言词的使用主要使语言简略，另外是雅俗于一体，这些文言词大抵在字中，或者转折，连带词之中，增加的是一点雅趣。这种情况在当代年轻作者中几乎没有了。这种叙述的语调主要透出一点学养与丰厚，使文章有些雍隆雅致。20世纪60年代以前的作者还有一些，聂鑫森的小说便保持这种味道。
第三种，体验化幻想式的言语方式。这种言语与西方翻译和今天生活方式复杂有关。我们中国文学语言几千年来均是一种外部的描绘摹写方式，指向外部，在21世纪今天，这种语言肯定是不够的，语言应该指向人们复杂的精神面貌包括人们一些极端的感觉体验，一些思想的飞扬，一种梦中意识的流动，在幻想中的一些变形物象，联想中的零乱错杂，情绪中一些绝对对立的感受，今天要求表达思绪中一些极限状态，一些超宏大超细部的思维流动。简单说，这时候言语指向人们思维和心理的内部的，针对传统的外部语言，我们姑且叫它内指语言。运用一个什么更准确的概念，似乎无法在语言学的概念里找到。比较确切地说，应该是内在感觉和幻想的语言。上一个世纪中已有一些迹象，那是从郁达夫开始的一种孤独忧郁的抒情式语言，接着有施蛰存、刘呐鸥他们的新感觉语言，有废名的象征式语言。当代有孙甘露的《访向梦境》、《仿佛》，陈染的《私人生活》，这样一个语言的简历表明他们创作使用的一套语言系统和汉语关系不大，更接近西方语言，其实当代文学评论也有误区，把这种语言现象指认为是向西方搬来的，事实并非这样。更重要的他们指向人们的内在体验与幻想。从重视对象客体的描写，转向于对内在主观的自我扩散。但是这类言语方式在中国主流文化里是要被批评和排斥的。因而止于今天，这类语言在我们创作中还不能作大量的举证。例如还可以说到格非、林白、残雪，许多人会认为他们也是这种内指性语言，其实差别很大，他们三人包括还有吕新是一种新意象式语言，虽指向了内部，但还是用具象、泛意象，特别象征的形式指向一种描述，而不指向人们的精神感觉状态，因而，他们实际上还是另一种外部语言，可以属于第四种言语韵调。
我比较推重这种揭示感觉体验，积淀在精神意识深部的言语方式，关键是要求我们揭示意识的奥秘和精神的独特性来，不能只要西方人思想理念的一种翻译，提供一种今天我们民族对当今世界思想认识的精神反应。除了精神所指不够丰盈外，从语言感觉上，看陈染和孙甘露都是这方面的代表。他们提供了我们过去没有过的语调方式。
第五种，幽默嘲讽式韵味的语调。这种言语方式应该是从老舍开始的，最重要的代表应该是张天翼。我们已列举了他许多例子。当代作家王蒙保持了那种嬉笑怒骂皆成文章的味道，但语言的外表太张扬反倒不如更早的作家张天翼的嘲讽。更年轻的应该说王朔、刘震云及至后来的王跃文、肖仁福的新官场小说都是走的反讽这一条路子。我以为这种嘲讽式语调在今天不应该流于表面，而应渗透到形象与事件的荒谬上去，使文本的内部充满张力。如果仅流于语言表面容易失之油滑。刘震云早期写单位，人物低于语境的小说内在张力十分好。语言的表层平易口语而内在却有一种冷漠辛辣的力量。
下班了，老何买回家一只烧鸡祝贺，小林也就跟着买回家一只庆贺。回家小林老婆却有些不高兴，问为什么买烧鸡，花那么多钱。小林兴冲冲将原因说了。老婆说，那也不该买烧鸡嘛：为入一个党，值得买那么贵的烧鸡嘛，买一根香肠也就够了。
……（跳过去很多章节）
但他不知道这地方对不对老婆的心思，所以带着好消息回家也提心吊胆，接受上一次的教训，为了庆贺，买了一根香肠。没想到回家老婆听到了这消息倒高兴起了说：牛街好，牛街好，我爱吃羊肉，再说只要脱离了这泼妇，让我上驴街也可以。又问为什么买香肠，不买只烧鸡？
小林说，上次买了只烧鸡，落了一顿埋怨？
老婆说，上次是入党，这次应该买烧鸡。
这里通过小林老婆的价值观估评，当然分房比入党重要多了。这里把一个重大的政治估评与一个世俗生活估评颠倒，而且是不动声色的辛辣，自然还有谁也没法挑剔一个家属在生活化中的嘲讽。在平实的表象下是一种特别的恶毒。
第六种，小说的诗意语调。从传统来看，何立伟、沈从文的语言都充满了诗意。但我们注意孙甘露的语言同样也充满了浓厚的诗意。他的《少年酒坛子》在分段分节、分行挑列时均有些诗化处理。在这个类型中，一类是传统诗意沈从文为代表。另一类是现代诗意，孙甘露是重要一个，但现代诗意要揭示现代精神状态与实质，因此我们要呼吁新的精神文本。比较传统和现代，前者典雅和谐，柔美清新；后者冷漠复杂，意念性的幻象，一种内在矛盾的张力。
语调中似乎还有一个西方常谈的风格概念，传统写作风格极为重要，有风格即人格的说法。但20世纪60年代以后零度写作风行，更早有艾略特也反对风格写作，现代写作强调的是作者从文本中退出来。于是风格在今天似乎变成了一个陌生的词儿。其实无论什么方式写作，作者都会在文本上留下痕迹，例如新小说派，葛里耶、布托尔、萨洛特、西蒙，他们属于同一小说派别，但是你把《弗兰德公路》、《变》、《天象馆》、《窥视者》四部作品摆在一块儿，读过他们别的作品的人，一下就能判别谁是谁的作品，我称这为一种隐在的风格。这种隐风格也许永远都会有的，仅在于它在作家和文本中没有过去传统中那么高的位置了，慢慢走向非个人化写作。
在语调中我们谈了语感、情绪、节奏、韵味。其实还有基调、声音、速度等问题可谈，我把声音、速度纳入叙述中去了，关于基调我在谈小说的音乐性时还会论到。在小说言语中我把语调作为了重点。一般的语言重心在文本和话语方式上。话语方式实际是一个观点概念或视点，显然它是属叙述的表现层。文本是一个整体概念，它大于结构、语言、叙述、人物、故事。传统的文学理论把语言作为通论中的一部分把它放在形式与内容之外，或者把语言作为形式中的一个点。我把言语作为小说的一个元素谈，目的是在于把言语的东西落实到小说的所有的细枝末节中去。而在这个中间强化了语调，正是在于它可以落实到语言最细小的单位去，包括字词的发音，词语组织的原则，（这一点会在先锋写作中谈到，因为这是一个比较大的问题。）正因为语言可以落实到最细小的单位，所以言语便因此有了基本元素的含义。
第三点是语调的作用。上面说了我把语调作为重心，而且把语感也纳入其中，许多分类我也从语调角度。一部小说我以为语言的调式是会渗透到从读音开始，到字词，到句子，到语段，最后是整个文本。类似于一部交响乐那样，它的音调从头到尾都会是和谐统一的。是一个笼罩性的东西，中间稍有走调，整部交响曲就完了。因此，一部小说语调便是一个笼罩性的东西，几乎从文本的标题开始到最后一句话，都应在统一的语调之中。因而语调对一个文本有制约作用，但它又因其调式促成了整体上的统一。语调又能使整个文本饱满和谐。一小说的语调成功很大程度上也促成了小说的成功。这就是詹姆斯·费兰认为的语言对小说的决定作用。我以为是极为关键的作用。
