艺术作品是最大的谜语，但人是答案。
——约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）
在当代从事艺术理论研究几乎不可能回避20世纪80年代由阿瑟 · 丹托（Arthur Danto）、汉斯 · 贝尔廷（Hans Belting）分别在艺术理论和艺术史中所重提的黑格尔经典论题。[1]这些论题既刻画了当代艺术理论的状况及前景，又更尖锐地重提了经典的思想史问题。
事实上，对任何艺术问题的探讨，都必须依赖某种“理论”，后者也往往被更直接地称为哲学立场或哲学视域。但是，这种探讨必然是不完备的，因为依循某种理论视域所给出的答案，必然要包含对理论本身的反思。而几乎任何有成效的理论视域，往往扎根于某种思想传统，并且该传统又往往在一个更宏大的思想语境中与其他的思想传统发生关涉：既可能交融互补，也可能冲突不容。与哲学视域相伴的历史性，既是效果历史的体现，又是深入探究的契机。因此，本书的立场稍显折中，包含了主体性（迪特 · 亨利希）与主体间性（哈贝马斯）两大范式之间的尖锐争论和相互妥协。
本书的核心议题在于：为何哈贝马斯的思想中缺少一门系统的美学？在这个问题得到解释的情况下，可否设想一种合理的艺术理论，且理据何在？[2]要回答这两个问题，或者说，在一个特定理论视野（批判理论）中做出“美学/艺术理论”这种关联表述，必须从哈贝马斯与德国观念论传统的亲缘性，或者说，从他的康德主义立场出发，才能得到准确的理解。换言之，在本书中，但凡加上引号的“美学”，就指向“美学/艺术哲学”这一关联表达。美学作为先验知识体系，与从具体艺术作品出发的艺术理论建构之间，既有着历史的鸿沟，又有着可跨越的潜能。这种区隔作为从康德到黑格尔的观念论美学遗产，背后有复杂的思想演变，但至少其根底仍是德国观念论“体系”追求所引发的知识难题。
实际上，康德的《判断力批判》已最清晰地表达了上述问题。一方面，康德要求审美判断与科学及道德的话语论证实践相分离；另一方面，康德又要求具体的艺术作品与道德产生关联。康德采取的观念论美学模式，表达出根深蒂固的二元论，显示出先验与经验、主体与个体之间的鸿沟。如果没有黑格尔“体系”的最终确立，美学就无法把自身理解为艺术哲学：黑格尔称采纳“美学”之名只是对传统的袭用，其深刻理据正在于此。因此，战后德国思想界克服德国观念论，借助的是语言分析哲学，这一点不足为奇：唯有“语言”作为精神的基底或媒介，才能走出对神秘的内在意识过程的执拗。问题的关键还在于，究竟选择何种语言哲学甚或语言概念作为理论的出发点，决定性地塑造了理论的立场。换言之，对于美学/艺术哲学而言，特定理论（本书尤其仅限于批判理论）究竟应具有何种规范意义，即本书重点探讨的“规范的限度”。
当然，论题的特殊性使然，大量的哲学讨论不可避免，但也并不追求对特定问题的精研，而是借助恰切的二手文献，引证公认的定论，以服务本书的主题：着眼于德国当代思想语境，反思哈贝马斯现代性规划方案，揭示其“美学”的意涵，并探索一门艺术理论的可能性。总之，本书仅能视为从特定知识领域出发对一门艺术理论之可能性的反思。相应地，本导论分为三部分：（1）艺术形而上学困境；（2）观念论美学背后的范式交锋；（3）艺术理论的任务。
一、艺术形而上学困境
不管是丹托还是贝尔廷关于艺术终结的重新思考，都带着强烈的时代诊断。现代艺术不仅冲击了固有的艺术观念，还冲击了艺术叙事，而这两者都严重地依赖于某种历史意识。实际上，艺术终结论的出现，不过是迎合了艺术中的真理所发生的历史变迁。换言之，“艺术终结论的核心既不是指所有的艺术终究已抵达了终点，也不是指废除了作为一种表达绝对精神的形式的艺术，而是指艺术作为一项事业不再继续拥有其历史。‘拥有历史’在此意味着一个允许艺术‘进步’的结构，使艺术有能力通过清晰的标准来区分好与坏、原始与高级、先来及后到。通常认为，后现代的特征就在于上述标准在所有文化领域中的缺失”。[3]
丹托认定艺术进入所谓“后历史阶段”，尤其自杜尚以来的“现成物”，重新提出了一种新理论的要求。[4]我不想逐点复述丹托，而是通过自己的方式来重复丹托的某些论点。在我看来，丹托最重要的工作旨在澄清柏拉图与黑格尔之间的某些联系。柏拉图以决定性的方式规定了艺术与哲学之间异常紧张的关系，甚至可称之为“战争状态”，虽然他完全站在哲学这一方，但艺术还是表现为似乎可以同哲学角力的理解世界的方式。柏拉图以镜子比喻艺术对事物的再现，认为其既非实际事物的使用者对之具有的认知性知识，亦非工匠根据这种知识制作实际事物的实践性知识。但毋宁说，艺术复制看上去是纯然非功利性的，却跟前两者一样，会在现实世界中产生真实影响。[5]换言之，柏拉图的艺术理论具有“政治性”。[6]但实际上，柏拉图的艺术理论暗含一条吸纳艺术作品的理解通道：（本质上是虚构的）艺术作品如何才能与寻常事物一样，其自身就具有作为科学对象的可能性呢？这意味着，艺术作品必须要具有可认知的客观性。那么，“美”就不仅仅是主观上审美判断的愉悦了。在黑格尔看来，美的艺术为人类的严肃生活带来精神缓释，但诉诸不属于科学研究范围的东西，诸如感觉、情感、幻觉以及想象等。这些方面根本不是美的艺术真正崇高的职能，只有真正的艺术才“和宗教和哲学处于同一境界，成为认知和表现神圣性、人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段”。[7]并且，艺术只不过是在表现形式和程度上与宗教和哲学有别，而表现的内容是超越了感觉和外在事物的，具有直接性的、自在自为的东西，即理念本身。
但是，艺术的地位虽则崇高，但也必须认识到“无论是就内容还是就形式来说，艺术都不是心灵认识到它的真正旨趣的最高的绝对的方式”。[8]其原因在于，艺术的形式，即通过感性形式来表达，使之难以避免在某一确定内容上的局限，从而造成理念表达的片面性。理念要依照艺术本来的规定性转化为适合艺术的感性的东西，才能够成为艺术的内容。既然如此，对于现代精神而言，相对于发展为更高阶段的宗教和哲学，艺术就不再是理念认知的最高方式，并让位于省悟与思考。正是历史意识发展的规定性，决定艺术认清了自身的本质，因而在概念意义上终结。但由于艺术仍是精神发展的必经阶段，对艺术的科学认识便产生了，因为艺术作为这一个已经过去的阶段，必须为精神发展的更高阶段，即哲学提供知识。黑格尔将上述要求表达得十分清楚：“所以艺术的科学在今日比往日更加需要，往日单是艺术本身就完全可以使人满足。今日艺术却邀请我们对它进行思考，目的不在把它再现出来，而在用科学的方式去认识它究竟是什么。”[9]
正是黑格尔，而不是康德，提示了艺术哲学的可能性。黑格尔将美学作为艺术哲学来规定，不仅意味着艺术作为美学研究的对象，标志着先验范畴与具体经验的相契相融体现于具体的艺术创造之中，而且意味着认知艺术的根本性框架的确立。丹托正是从中体悟到颇具震撼力的观念：“黑格尔惊人的历史哲学图景在杜尚作品中得到了或几乎得到了惊人的确认，杜尚作品在艺术之内提出了艺术的哲学性质这个问题，它暗示着艺术已经是形式生动的哲学，而且现在已通过在其中心揭示哲学本质完成了其精神使命。现在可以把任务交给哲学本身了，哲学准备直接和最终地对付其自身的性质问题。所以，艺术最终将获得的实现和成果就是艺术哲学。”[10]
丹托的论述除了反驳柏拉图—黑格尔所坚持的哲学理解高于艺术理解的观念，似乎暗中依赖着黑格尔关于艺术类型发展的历史观念。在黑格尔看来，象征性艺术由于理念和形象两方面发展的不完全和不确定性，导致两者互不相符，例如东方原始艺术。古典型艺术克服了这一双重缺陷：它使理念在本质上就符合该理念的表象，从而贴切地表现出来，实现了理性与感性的真正统一，即美的理想，例如古希腊雕塑。但是，由于人之感性形象的局限，古典艺术无法表现无限的绝对，因而必然进阶至复又破坏上述统一的浪漫型艺术。艺术要表达“自由的具体的心灵生活”，就要突破感性形象，诉诸心灵性的东西，并在其中寻求和解。但由于艺术始终要诉诸外在的感性形象，因而浪漫型艺术最终又反方向地重演了象征型艺术阶段的理念与形象的分裂，只不过此时溢出的乃是理念本身。理念已经无法在艺术表达方式中得到真正显现。[11]艺术成为更高阶段上的象征，意味着艺术需要那种发挥其理念的阐释。艺术将自己的使命托付给哲学之后，其在形式表达领域的种种实践，便相应地符合艺术对自己使命的反思意识。黑格尔的论述，实则已蕴含丹托所谓艺术哲学的任务。
不过，须充分注意的是，丹托的观念在一个关键点上与黑格尔一致，即要求一个美的客体的自主领域，一个艺术作品独立自主的领域。即便衡量艺术作品的标准已不再是黑格尔的真理体系，而是丹托所谓的“艺术界”（artworld），[12]但后者在当代理论中的思想效力仍具有误导性地趋近于历史意识。但是，任何企图建立在历史哲学中的架构只能掩盖却无法回避艺术形而上学问题。艺术的先验本质逾出了历史意识的框架：关于艺术的历史，不论是艺术家的历史，还是艺术作品的历史，都以获得某个关于艺术本质的定义为前提。因此，黑格尔的策略是宣告一种形而上学规定即“美是理念的感性显现”，以便使艺术哲学体系最终能够闭合。但只要作为规定艺术本质之参照系的真理体系无法得到保证，这种艺术形而上学问题就会不断闪现，同样出现的还有对审美愉悦的不断质疑。[13]不妨转而看一看艺术史反思的状况。
按汉斯 · 贝尔廷的看法，普遍艺术史的观念是自19世纪以来才产生的关于艺术的历史叙事，为的是说明具体艺术及其观念的历史发展。但出发点并非某种已经获得的艺术观念，而是某种相对的艺术理解。这种理解并非孤立地产生于某个专家对艺术品的欣赏，而是产生于整个时代文化环境的相互作用。不过，艺术史研究一方面肯定了艺术的自律，肯定了艺术发展的动力源于人类基本经验日益复杂的高度分化，但另一方面却并不能如其所愿地抑制同样发达的对分化的自反性意识。因此，曾引起震动的贝尔廷关于艺术史终结的论题，一方面重提了艺术与哲学的古老关系，另一方面也诊断出了艺术自律所受到的威胁：“艺术史作为一种连贯性话语越衰落，就越会被吸收到它曾所属的整个文化和社会环境中去。”[14]而在历史意识中，任何对艺术的理解框架仅仅具有一种特殊的时空效力。这意味着思考艺术的理论视野无不处于某种变革之中，从来便根植于或衍生于其时代的哲学。然而，自从“哲学”也在现代性高度分化的前提下失去了黑格尔所要求的体系性，对艺术本身进行理解的要求似乎也开始瓦解，而“艺术”作为学科对象，就开始被纳入各种专业范畴。贝尔廷早已敏锐地观察到了这种情况：“艺术理论也具有相似处境，它被人文学科领域中形形色色的学科和专业团体所瓜分。这些应用型学科侃侃而谈，却不涉及艺术理论理应关切的艺术本身。艺术哲学的情况也如此。自从哲学美学落入专家之手，他们撰写哲学自身的历史，却提供不了新的模式。20世纪产生了少数几种模式——在此我只需提及萨特、海德格尔和阿多诺——但均产生于个人哲学的框架内，无法建立一种具有支配性的艺术理论，正如艺术无法实现自身的内在统一。艺术家们的理论占据了先前艺术理论所占据的位置。艺术家在没有普遍艺术理论的地方，有权在作品中表达自创的理论。”[15]
艺术理论或艺术哲学正经历的状况，或可称之为对艺术的归因。这种归因可以是个体的，也可以是整个文化环境的；可以是内部的（欣赏或创作的心理学），也可以是外部的（社会—历史或者形式分析等）。对艺术的归因假定可以逃离艺术形而上学的设定，而至多同意诉诸各项经验似乎可预期的整合，以便最终产生某种具有典范性的标准。产生艺术标准其实同样是强烈的哲学旨趣。在这个意义上，经典的艺术史早就似是而非地暗中迫使人们接受一种具有典范性质的艺术标准，而不是公开地对之进行追问。例如，贡布里希早就开始有意识地回避这种哲学旨趣，并希望公开地否定大写的艺术：“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”[16]根据洛赫尔的研究，贡布里希的观点脱胎于其老师施洛塞尔（Julius von Schlosser）的《造型艺术的“风格史”与“语言史”》一文。施洛塞尔认为有两种互补的艺术史，一种要研究伟大杰出的艺术作品，另一种则研究关于艺术的语言的传统和发展史。换句话说，“造型艺术的风格史”虽然语义含糊，但强调艺术与非艺术的区分，并认为艺术史的目标就是要建立起一种典范性的美学标准。[17]按洛赫尔的意见，贡布里希的《艺术的故事》正是一部大写艺术的历史，一部造型艺术的风格史。相应地，贡布里希使用了更具体的“绘画”一词来代替“艺术”一词，如今则更多称为“图像”或“视觉表达”。实际上，贡布里希对“艺术”定义的否定，也暗中顺应了黑格尔对艺术的盖棺定论。即便艺术是什么在哲学上仍悬而未决，但唯一仍可确定的是，艺术仅仅通过艺术家的活动，在艺术作品那里才得以实现。似乎只有当对“艺术”的定义或本质的追问终结，人们才能够真正从具体的艺术作品或艺术现象的历史中去取得“什么是艺术”的真正经验。
不管艺术理论家或艺术史家是否真正地解构了艺术形而上学，也不管艺术作品本身哲学化，还是复数的艺术史最终取代了大写的、单一线性叙事的均质艺术史，重返黑格尔的问题看来不可回避。因为，尽管艺术终结论在近代哲学框架中第一次给予艺术与哲学的关系以明确内涵，并最终确立了艺术哲学的显赫任务，但须重新思考的是一个重要的变化。下面我主要在哲学解释学的范围内说明这一变化，因为在我看来，这仍然是至今对此问题最精当的说明。关键在于：如果从黑格尔的艺术形而上学返回到康德审美批判力的先验批判，艺术形而上学是否还具有可能性？
按伽达默尔的看法，康德根本无意构造艺术哲学，甚至连艺术本身也是审美判断力批判的一个对象。如果从康德哲学的体系着眼，判断力批判意味着在判断力的领域恢复自然目的论，而并非优先为艺术奠定先验基础。[18]是否能够建构一幅完整的先验人格图景，才是康德关注的体系问题。一方面，主体拥有判断力，就能够保证客体作为有序的表象被赋予自身；另一方面，对表象的审美在根本上又关联着道德情感。实际上，康德在这里所揭示的，正是主体意识复杂又统一的整体运动。我认为，康德以奇特的方式回应了柏拉图的模仿说。人无须洞识事物的理念，便能认识到事物的表象。但若事物的理念是无法通达的物自体，那么，对事物表象的认知活动，便只是主体能力或主体意识不同成分的综合作用。审美判断力因而独立于认知和道德能力，获得了一种普遍合法性。
因此，康德只是证明了审美经验纯粹内在性的合法性（因而也只是纯粹抽象的），而并未从客体方面对艺术作品提出某种真理要求。换句话说，主体的审美内在性与对象客体之间，并没有确定的必然联系。只有当艺术通过艺术作品实现时，才存在可供哲学研究的对象，正如亚里士多德声称只有通过善的行为，才能真正地触及善本身，艺术科学的对象也只能是完全在感性中呈现出来的美。但这样一来，艺术形而上学的要求就不可避免。而事实上，情况也正是如此：当新康德主义西南学派标举精神科学的合法性，青年卢卡奇响应时代召唤，接续康德主义框架以发展美学时，就不能不以“存在着艺术作品——而艺术作品是如何可能的？”这一认识论问题作为美学的出发点。这一点显然受到黑格尔—康德批判的决定性影响。按康德的观点，艺术的和解作用，只需在主观方面实现出来。而在黑格尔看来，概念与现实的对立统一，必须要在理念的感性显现中才能实现，如此，才可以说判断力也认识到了对象的性质。可以说，黑格尔对艺术作品提出了明确的真理要求。[19]不过，卢卡奇也清楚地看到，艺术作品本身依赖着更加原始的规定，从而形成了理论困境：“如果对美的系统的形而上学演绎并未预先在方法论上作为美学研究被接受下来，那么人们就必须询问：美学以美的价值作为核心，如何能彻底获得清晰的概念？从规则的施行推断出规则本身，乃是明显的循环论证。因为，如果使这种选择成为可能的价值本身都还没有被发现，那么人们凭借何种法则，才能相应地挑选出对某种（未知且不确定的）价值的某个施行方式来作为规则，并忽略其他选择。”[20]
卢卡奇认为，对任何新美学而言，关切艺术事实（美）的形而上学表态具有根本的重要性。卢卡奇于1918年放弃了艺术哲学的构想，直到1974年，其海德堡时期的艺术哲学手稿才正式出版。但他在此所表述的困境，海德格尔在《艺术作品的本源》中以更加简洁的方式进行了处理。海德格尔看到，艺术家与艺术作品都必须依赖艺术这个独立要素而成立，艺术以某种方式成为艺术家和作品的本源。这里的循环论证依赖于如下事实，即具体的艺术作品与它的存在（艺术）处于互为本源的关系中。[21]从现象学角度来看，这个论证依然处于康德所规定的先验审美能力的范围之内。[22]这种主体主义（Subjektivismus）既是艺术自律的巨大成就，也成为美学彻底主体化倾向的开端。“主体主义”一词在德国观念论中含义比较丰富，广泛见于认识论、伦理学及美学中，含义各有褒贬，但总体上具有批判意义，尤其在晚期海德格尔对技术的沉思中达到高峰。在海德格尔看来，迄今为止对形而上学“主体”概念的批判，目的是消除对个体性的迷信及根深蒂固的主客关系。他认为，近代主体主义的顶点是一种由技术化组织的人类所施行的行星帝国主义，导致人类沉陷于存在的遗忘中。总之，伽达默尔最终继承了海德格尔的上述思想，并致力于扭转传统形而上学所导致的、具有暴力因素的主体视域。伽达默尔在《真理与方法》中的艺术哲学部分发展上述思想时，主体主义就意味着从主客关系出发将艺术的“存在”贬低为审美意识的单纯对象的思想立场。伽达默尔认为康德是始作俑者。[23]他解释“美的概念”，以便阐明：“美这个词所要表明的，并不是可由对象证明的可辨认性质，而是主体的自我表达：想象力和知性的类似和谐中生命感觉（Lebensgefühls）的提升。我们面对自然和艺术中的美时，便能体验到美是我们整个精神力量的活化及自由游戏。趣味判断不是认识，但也不是任意之物，其具有一种普遍性要求（Allgemeinheitsanspruch），为审美领域的自律奠基。人们必须认识到，和启蒙时代的法律虔信与道德信仰相比，艺术自律的合法性要求意味着巨大的成就。”[24]
伽达默尔认为，如果美的概念完全奠基于主体性之中，就不得不在自然与艺术的关系上煞费苦心，原因如下：对康德而言，有一种秘密的一致性仍在自然美与主体性之间起支配作用，目的是解释天才概念。创造性天才能够沉思所有的规则，施行艺术如奇迹，因而只能被理解为自然的宠儿。但是，这种理解必须以某种自然秩序的确定有效性为前提。这意味着天才论的根基最终必须是关于创造的神学思考。随着神学图景的消失，美学奠基于激进的主体性，奠基于“天才”这种既无规律又无规则的原理。在这个意义上，艺术理解就与古典时代发生了极大的分歧。艺术（其目的）不再被视为对某个整全秩序的回返，它要回返的仅仅是（带有自律潜能的）自我意识。伽达默尔称之为“观念论美学”（die idealistische ?sthetik）的产物，从席勒发端并由黑格尔体系完成。艺术奠基于自我意识，对立于粗糙现实，并对后者进行反抗。人之自我意识，恰恰在艺术作品中，才臻至有限与无限之和解，调和理念与现实，成为黑格尔所谓最高真理的保证（但还不是最高真理，最高真理应当由哲学来实现）。换言之，康德在德国古典美学的最终理想中埋下了危机伏线：“美学奠基于主体性的情感能力，开启了危险的主体化倾向。”[25]哲学解释学又将美学的主体化倾向，揭示为对审美经验真正自律要求的异化，原因在于：“对观念论而言，自然并不仅仅是近代算计性科学的对象，而是具有巨大创造性世界潜能的存在，在拥有自我意识的精神中达到完满。同样，以纯理论思想家的眼光观之，艺术作品也是一种精神的客观化——但其完满并非源自精神自身，而是对精神在艺术手法中的出场、对精神在世界中的出场的凝神静观。按其字面意思而言，艺术便是世界观（Welt-Anschauung）。”[26]
但是，这段话再次道出了艺术哲学的麻烦：海德格尔既反对黑格尔的世界观艺术哲学，又要避免回退至主体主义。不过，世界观艺术至少使主体意识与客体之间可分析的关系变得清晰。海德格尔因而坚持可作为分析对象的感性艺术作品，却放弃预设艺术作品与主体之间的必然关联。唯有解释学方法能完成这项任务：真理（理念）与其感性显现的直接关系，转化为真理与符号的关系。只要人提出真理要求，就必须不断地解释符号；而符号的无限增殖，又是人永远无法获得真理的梦魇般的隐喻。这就是说：“在诠释学中，人要求真理，却被给予一个符号；当人再次要求以真理取代这个符号时，却被给予另外一个符号；实际上，看来符号‘总是已经’处于代替真理的位置。于是，诠释学以辩证的方式，使人得到这个理念：真理自身是一种符号，或者是尼采描绘为‘大批的隐喻’的东西。对比之下，根据海德格尔的‘艺术’理念，我们看到寻求一种自我揭示或自为基础的真理的愿望；这样的真理表示意义时没有符号的中介——这种解决无限反思问题的方法求助于一个古老的艺术观念，即艺术不是定位于世界之中，而是作为对这个世界的揭示。这种方式使人想起一种有机整体——显现（physis）——的自我揭示的性质：‘成为［艺术］作品意味着建立一个世界。’”[27]
关键在于，认为符号以某种方式取代了真理，预设了如下观念：自我意识所给予的材料，不能轻易作为事实来接受。这导致了“解释”概念的兴起。[28]那么，要么从客体方面彻底地分析被给予的符号关系，要么从主体方面澄清自身意识的结构。对艺术理论而言，这意味着两条路向：对艺术作品进行彻底的形式分析，或对审美判断力进行彻底的批判性说明。但这两条路向又彼此依赖对方：前者要成为可能，必然预设艺术作品的形式已表达了与自我意识的关涉，并且能通过哲学语义学来澄清这种关涉的可公度内涵。后者则意味着超过语义学范围和效力的意识研究，但必须预设或澄清审美意识与审美对象的相符，因而更加依赖解释概念的作用。两条路向也更深层地依赖于两类哲学范式：主体间性与主体性，并且这两类范式的从属关系尚未得到真正明确的规定。[29]
二、观念论美学背后的范式交锋
不妨将康德—黑格尔—海德格尔的艺术形而上学问题视为一种经典的线性叙事。叙事的目的在于说明，在康德—黑格尔关于艺术哲学问题的张力背后，海德格尔的处理方式最终会导致更为激进的艺术形而上学。这是因为艺术作为世界观的背后，仍是德国观念论建构先验人格的启蒙图景。海德格尔一举击溃这幅图景，他关于艺术作品本源的演讲，正因此被视为一出轰动的哲学事件。德国古典美学蕴含的先验人格图景，被位于历史性之中且认清了历史性的人之自我意识及自我遭际所取代。就此而言，艺术被完全包含在对人之自我意识的理解中，当然超逾其他领域，甚至成为“整个历史世界的奠基行为（Gründungstat）”。[30]这意味着，本来属于启蒙现代性积极成就的艺术自律，却沉陷于主体哲学的奠基危机，不可避免地造成了（向某个高阶价值还原，消解一切规范的）审美主义大肆横行。海德格尔思想已经在国内思想界引起了深刻而严重的后果。[31]
针对此叙事，本节的目的在于勾勒出在反思海德格尔思想的语境中出现的两个看似不相容却又相互关涉的思想叙事，这两个叙事分属迪特 · 亨利希与哈贝马斯，并在“范式转换”（der Paradigmenwechsel）的争论中持续下来。[32]两者虽然思想取向迥异，但坚持启蒙现代性的立场却一致。这种思想立场实际上也延续到了艺术理论中。因此，本节分为两个部分：首先，为了使论题的针对性凸显，先简单描述“主体性”与“主体间性”这两个术语及其关系；其次，简要讨论亨利希与哈贝马斯各自关于美学/艺术理论的立场。
（1）限于研究目的，我在此并不打算对术语做详细的概念史考察，而是对两个术语的基本含义稍做描述，并呈现其历史关系，循此来展开两种思想视域的关涉。
通常认为，“主体间的”（intersubjetiv）乃是合成词，其前缀“inter”来自拉丁文，相当于德语中的“zwischen”（在……之间）。“主体间性”（Intersubjetivt?t）是该词的名词形式。一般认为，主体间性是指一种事态，即大多数主体建构起一个共同的（真实的或者符号意义上的）世界。在这个意义上，该词也描述了人与人之间的参与关系。[33]该词在认识论上对立于一种私人性的认知主体性（也可称之为“唯我论”），指一种原则上对于任意主体而言都可通达的且可公开检验的认知客观性。因此，所有的专门科学，乃至对外部世界的经验感知都是主体间的。对整个哲学领域而言，该词具有奠基性质，不仅关切认知，也关切不同主体彼此间的伦理—实践关系。[34]尤其在笛卡尔以来的意识哲学和主体哲学中，“主体”（Subjekt）或自我（Ich）作为理论哲学开端，是否存在复数形式且该形式又如何与主体或自我本身协调一致，成为中心问题。[35]虽然主体间性一直在德国观念论中扮演重要角色，但通常认为现象学才赋予该词以新的重要性。伽达默尔认为，主体间性概念成型于胡塞尔先验现象学大纲，并在其晚期思想中扮演科学试验者的角色。无论胡塞尔是否已经澄清了问题，但“主体间性”在“生活世界的现象学”名目下产生了巨大的哲学影响。尤其阿隆 · 古热维奇（Aron Gurwitsch）和阿尔弗雷德 · 舒茨（Alfred Schütz）通过“生活世界”概念看到了抛弃先验主体性原则的可能性，对美国的社会科学和社会哲学产生了决定性影响。[36]同时，这种影响也通过当代德国社会理论（卢曼、哈贝马斯）对帕森斯的吸收而回流。
尽管如此，伽达默尔也承认：“‘主体性’概念恰恰处在‘主体间性’概念之后。甚至能够说，如果现象学哲学澄清了‘主体性’概念、‘主体’概念及其角色的话，‘主体间性’概念便将得到彻底的理解。对我们而言，‘subiectum’（主体）及‘主体性’概念的特性仿佛不证自明，能够表明诸如‘自我关涉’（Selbstbezug）、‘反思性’（Reflexivit?t）、‘自我’（Ichheit）等概念的含义。事实上，人们完全无从判断转译自希腊词‘Hupokeimenon’的意义。”[37]据此看法，希腊词“Hupokeimenon”（主体）的含义原为“奠基之物”（das, was zugrunde liegt/darunter Liegende），最初出现在亚里士多德《物理学》《形而上学》等文本中。拉丁语“substantia”（实体）或“subiectum”（主体）都是对该词的翻译。在希腊文中，该词意味着所有变化之物赖以变化的那个不变的根据。亚里士多德借此概念在自然中区分了借助于一个事实在自然中出现的种种事物，与该事实本身。亚里士多德的区分已经具有将语法—逻辑上的“主体”就近转换为“实体”（Hely）的含义。伽达默尔认为，对近代“主体”与“主体性”概念的理解应着眼于形而上学的转变。[38]
这个关键性转变是对亚里士多德规定的一个倒转，通常认为直至笛卡尔才正式完成。笛卡尔认为，只要存在一个始终在思考的我，即只要我在思考，那么这一点就能够作为不可动摇的根基，为认识论奠基。“我思”似乎可作为所有表象的实体，主体性概念也由此产生。[39]而康德则最终完成了这一奠基，但也留下了重要问题。简单地说，康德在感觉（统觉）的先验综合中将“我思”（Ich denke）确立为主体性的功能，认识到“我思”必须伴随我们所有的表象，并赋予表象以统一性：“在自然界中，变化的状况或过程借助于一个不变的持存者显露出来，同样，表象的变化基于一个持存的自我。从概念史来说，自我的范畴发生了从实体向主体的过渡。因此，反思性的结构成为哲学的中心议题。”[40]
在伽达默尔看来，近代哲学的决定性变化赋予“自我意识无可争辩的明证性”（die apodiktische Evidenz des Selbstbewu?tseins）以中心地位；同时，先验哲学也赋予“主体性”概念以绝对优先性。[41]因而，自我意识在现代思想中建立起了绝对地位，成为真理之确定性的保证。现代自然科学对其自身方法论的反思，更是给予自我意识以根本的重要性。不过，康德“哥白尼式的革命”，还仅仅是从形式概念上给予自我意识以最高原则的地位。后康德哲学，尤其自费希特以降的德国观念论传统，则试图充实“自我意识”概念的内容，使之真正成为整个哲学的最高准则。
因此，以亨利希及其学生为代表的海德堡学派，重拾康德哲学的关键困惑，并且通过释读康德遗稿，探索康德如何使自我意识成为体系的要津。[42]虽然费希特自觉地将澄清自我意识的结构视为哲学的最高任务，影响了德国观念论的发展，但既然从康德到黑格尔，再从黑格尔到尼采、海德格尔，德国观念论已呈现出主体哲学的严重后果，亨利希为何仍坚持以自我意识为核心的“主体性”概念的重要性呢？[43]原因在于，亨利希从“自我意识”概念的含混中，发现了现代意识结构的另一种潜能。“主体性”概念从未作为哲学任务得到真正的澄清，并且，“自我意识”概念作为“主体性”概念的核心，尽管早已纳入哲学的根本原则，但从未获得与其重要运用相匹配的明晰性。因此，亨利希澄清自我意识结构的意图，至少有两方面的重要意义：第一，保持对哲学的传统期望，即从笛卡尔到胡塞尔，都在寻求的哲学作为“严格的科学”的方式。简言之，哲学是整全式的，不仅仅是专科知识，而且能阐明所有理性关涉的领域。第二，“现代性”进程并非空寂幻灭的历史遗迹，而是尚未闭合的理性规划。“主体性”概念的澄清，关系着最根本的启蒙事业。[44]总之，亨利希关于哲学的期望和具体构想，涉及复杂的思想史叙事和系统研究，在此无法全面处理。他以康德问题为契机，从费希特的自我意识理论出发，重释康德与黑格尔之间的德国观念论，试图借助荷尔德林思想揭示意识的根本结构，最终完成对现代意识的证成。上述思路提供了一种对从康德到黑格尔的经典线性叙事的对抗。可以说，亨利希的德国观念论研究开启了一个值得挖掘的维度。
出于以上目的，亨利希主要从批判自我意识的反思模式（主客问题）入手，意图解构伽达默尔认为决定了整个西方近代哲学形而上学基础的意识结构。这意味着近代哲学所坚持的主体性原则的彻底翻新。亨利希从具有透明性的意识形式（反思模式）入手，试图同时揭示那些较少透明性的意识形式，从而呈现出主体与客观世界之间无法缩减的复杂关系以及知识通道。意识（包括自我意识）问题不仅是德国观念论延续至今的难题，例如亨利希的论敌图根哈特便主张以哲学语义学消解意识问题的困境，而且也是当代欧美心灵哲学的核心论题。[45]同样，亨利希及其学生的相关工作，也推动了主体性研究在德国哲学中的继续繁荣，充分说明主体性仍是一个未被穷尽的“范式”。
与亨利希不同，哈贝马斯则提供了另外一个针锋相对的思想叙事，认为主体性范式已经在主体哲学的危机之中耗尽潜能，应对之道在于施行“范式转换”，确立主体间性作为理论范式的合法性，以此来拯救（而不是单纯地否定）德国观念论的核心遗产。本书第一章将进行更详细的讨论，此处不妨引用一段能有效概括哈贝马斯态度的论述：“［哈贝马斯认为］‘抽象否定’主体性原则，将会导致人类个体屈服于一种匿名的前主体性原则或权力。唯一的出路在于，将主体的本质刻画为通过与他者的关系而建构的，甚至自我意识及反思等主体的基本能力，也是一种内在的对话，而非潜在的、包罗万象的客观化。这种方式能够保存过去借助主体哲学笨拙传达的对自由和自我—决定的渴望。在哈贝马斯的描述中，主体并没有被解构或放逐；相反，‘自身关系出现在一种主体间的语境中’。”[46]
当然，对任何一方而言，“范式”问题都悬而未决。但从实际问题与思想叙事着眼，双方都各自开辟了全新的知识地形以及探索的愿景。双方都以全新的思想叙事来为哲学开疆辟土，并且坚持现代性启蒙，那么，阐明现代性分化诸领域的关联，应该是各自的题中之义。美学/艺术理论问题因此作为现代性分化之不可或缺的一环，规定了本书追问的基本方向。
（2）艺术史家汉斯 · 贝尔廷曾经对当代艺术理论的基本状况做过描述：“1982年，迪特 · 亨利希和沃尔夫冈 · 伊瑟尔（Wolfgang Iser）主编的论文集断定，不再存在任何整合的艺术理论。许多相互限制的理论取而代之，消解了艺术的审美统一性，将之分解为‘诸多方面’。对艺术功能的讨论胜于讨论艺术本身，审美经验不再是自我—辨明的了（伊瑟尔）。令人称奇的是，我们所读到的许多概念，不仅与叫停‘象征性历史机制’的‘当下艺术形式’和谐共存，而且将这些艺术形式与‘社会进程中’的个别功能关联起来（亨利希）。如果一件艺术作品在艺术的纯粹观念和一件单纯客体之间波动，就已经失去了一贯标举的自主性。当作品自身转化为理论，或者相反，如果它否定了任何将艺术理论与日常生活世界区分开来的美学框架时，经典的艺术理论就失去了根基。”[47]
贝尔廷的论点基本上复述了丹托所宣称的后现代状况，毫不留情地解构了经典艺术史所预设的疑惑重重的大写“艺术”概念。如果当代艺术品诚如丹托所说，已经成为“哲学化艺术”（Philosophizing Art），[48]那就意味着不再存在叙事视角（理论框架）与艺术现象之间的距离，或者说，叙事视角完全被艺术现象包含在自身之内：艺术没有成为（大写的、在整全中异质于其他部分或环节的）艺术，反而成为当下在场的哲学。艺术形而上学所孜孜以求的目标现在反讽般反转了。问题是，在艺术作品哲学化之中，在艺术成为所谓哲学事业之际，艺术存在的特殊性是否确实不可取代？即便在当代艺术理论的潮流中，艺术概念愈发抽象为一个哲学论题，以至于似乎是不存在的或者说空洞的。但是，任何叙事（框架）都是历史的，这一断言本身也是叙事，在此种激进的历史意识之中，理论研究和艺术史研究都有丧失边界、蜕变为不断翻新叙事的话语游戏的危险。这种艺术与日常生活界限的消解，充满诱惑的相对主义，某种意义上是对哲学发起的新一轮解构。
显而易见，亨利希反对上述观点，或者说，反对后现代状况或线性哲学叙事。但是，如果仅仅将亨利希在艺术理论上持有的观点视为其哲学观念的衍生，还不够恰当。因此，首先有必要解释一下亨利希对于艺术理论的定位。直白地讲，亨利希认为一种整合的艺术理论或艺术哲学，乃是其哲学事业的“分内事”，或者说是其是否成功的一个标准。
亨利希的定位与其继承了对哲学的传统期望直接相关。这种期望对哲学提出的标准有三：（1）哲学不能够与理解生活相脱离。（2）哲学应该提供一个可以运用于各个领域的普遍方案，或者说，哲学应该是奠基性的或者是整合性的。（3）与艺术直接相关，故我直接引用亨利希的原话：“第三个标准与哲学解释自身的能力相关。为了能够深刻地解释自身，哲学必须能评价其语境，包括历史以及社会的发展，同样也包括艺术的发展。这就是为什么大陆哲学家总是暗中与艺术家竞争。哲学若不能对其同时代艺术家难以成文的意图进行解释，便无法达到这个重要的标准。”[49]
就此而言，亨利希复活了柏拉图式的哲学追求，认为哲学的主题源自人对生活状况的思考，并由此努力去确定那些对于自身而言最重要的事物，以及自身在这些事物之中的地位。亨利希赋予“人之自我描述”（Selbstbeschreibungen der Menschen）问题以迫切性，并追问人的概念的有效性，如果其与物理学图景相异，且不能从后者推导而来，那么，人的概念何以在具有统一性的现代意识结构中占有一个合法的根基。[50]在亨利希看来，哲学的根本处境也决定了艺术的根本处境：艺术与人之主体性处于根本关涉中。因此，我将首先就亨利希对“主体性”术语的特殊用法稍做介绍，接着再对艺术与主体性的关系稍做辨析。[51]
亨利希基本从三方面理解主体性的含义，可以说，前两种承袭了传统理解，第三种理解则有其独特之处。首先，“主体性”一词可简单地指称使某物成为一个主体的属性。在这个意义上，该词刻画了主体之为主体的状况。其次，与第一种理解相反，“主体性”可理解为某种实体。换句话说，用以描述那些被视为“主观的”所有意见和内心状态，并且在世界中并无与之相对应的事态。可以说，两种理解都存在于前述希腊词“Hupokeimenon”（主体）的两种拉丁文翻译中。亨利希所持有的第三种看法是，主体性被理解为进程（Proze?）。这种理解预设并包含了第一种理解。诸种进程从主体自身所特有的东西（第一种意义上的主体性，即那种使得某物成为一个主体的属性）那里获得了开端，主体便在诸进程中展开为一种扩充的形态，并且从中理解其自身。从对自身的知识延伸到一种生活史历程，乃是这些进程中最基本的进程。紧接着，人作为主体，不仅要在这些进程中理解其自身，也要理解其生活之构成。在亨利希看来，这种“沟通动力学”（die Dynamik dieser Verst?ndigung）中还包含了人的道德意识与对自由的追问，后两者构成了主体的理解活动的基础，并且属于有意识的生活中自发产生的需求。亨利希毫不忌讳地称之为形而上学需求，并认为哲学活动就直接产生于人的此种需求。[52]因此，主体性虽然在根本上基于自身意识（即一种对自身的知识，一种自身关系），但哲学反思对此关系的探究，必然会触碰到其真正的界限：“我们在类似定义的明确意义上以主体性这一表达来描述如下理解进程，与之相关联的是我们意识到自身生活的晦暗（die Dunkelheit），且意识到在对自身的认知中发生晦暗的原因已经丧失。但是，艺术创作的根基便出现在关切晦暗的意识中。更进一步说，在第一流的艺术形式中，艺术作品的结构与主体性的实现恰恰交相辉映。”[53]
毫无疑问，“晦暗”一词，道出了亨利希意识理论的微妙规定性，简言之：在世界祛魅进程中所构建起来的世俗主体性乃是不完善的。这是人丧失了整体宇宙论图景之后，在（机械论的）现代物理学图景与（目的论的）关于人的科学的夹缝中获取自身概念的尴尬后果。某种意义上，黑格尔宣告艺术终结的原因便在于此，因为在自我意识的辩证法中，并没有艺术生存的真正根基。艺术的根基被当作异质性因素扬弃于理性的自我批判之外，但终于伴随着语言哲学革命重回哲学视野。在对待艺术根基的问题上，亨利希并未选择伴随语言学革命揭竿起义，而是通过主体性概念的扩容为艺术重新奠基。[54]
与亨利希对艺术理论的系统性诉求不同，哈贝马斯几乎从未对美学/艺术理论做过系统性阐述。总的来说，这种现象既有其合理的一面，又有其悖谬的一面，不妨从以下几点来简要说明：第一，哈贝马斯在韦伯“合理化”概念或“实质理性”分化的意义上来理解艺术自律，艺术作为一种独特的价值领域与科学和道德相甄别，并且艺术生产以及艺术批评都成了专家事务，在相应的文化行动系统内部被制度化。[55]自律的艺术能够被进一步视为文化合理化的表现形式。艺术自律会带来艺术合理化，后者主要被认为能够有助于开发“对待内在自然的经验”，即“对于获得解放的主体的日常认识规范和行为规范的解释和表现”。既然如此，从韦伯社会合理化的角度观之：“艺术的发展和科学史一样，发挥的作用微乎其微。艺术一如成为生产力的科学，从来都没有进一步推动社会合理化过程。相反，自律的艺术和主体的自我表现，与日常生活的合理化过程形成一种互补关系。它们所承担的是一种补充角色，也就是‘在内心世界中摆脱日常生活，主要是摆脱理论理性主义和实践理性主义所带来的日益增长的压力’。对审美价值领域和以艺术团体为代表的主观主义的塑造，与职业劳动这一‘客观领域’构成了对应关系。”[56]
第二，艺术作为补充性角色，虽然通过先锋派的激进审美经验冲击了僵化的现代性理解，并导向了后现代境况，但作为审美现代性的自律艺术始终只是一种颠覆规范性的力量和激进的历史意识。因此，哈贝马斯吸取韦伯合理化思想的理解：“以审美为代表的反文化与科学、技术以及现代法律观念和道德观念一道，都属于合理化的文化总体性。但是，这种道德理性主义和法律理性主义构成了现代社会形成过程中的核心环节。”[57]
第三，由此，在哈贝马斯构建其现代性方案的过程中，艺术就必然处于一个相对次要的地位。实际上，宗教在哈贝马斯的思想中也曾具有类似地位。[58]亨利希可谓精辟地指明了哈贝马斯理论的立足点：“哈贝马斯依据范式转换来深入阐明其方案的可信度。对他而言，转换已经在两个阶段发生了，黑格尔左派将之合二为一：他们坚持不懈地将哲学理论世俗化；并且他们探讨的主题（人类的生活关系）也始终聚焦于人类的政治—社会天性。首先，范式转换要对第二个阶段进行科学论证：通过将从前以先验哲学来表达的基础研究转换为一种符号应用和语言应用的理论视野，道德概念和知识概念得到发展，并具有一种受主体间确证和受经验科学担保的基础。”[59]
但正因如此，一种完全基于社会理论的思想图景建构，应对艺术形而上学问题时容易陷入困境。但是在我看来，哈贝马斯上述的思路却并不足以保证其对艺术理论的长期沉默，其原因也是显而易见的。
第一，在论文集《后形而上学思想Ⅰ》中，哈贝马斯在最后一章探讨了哲学、科学与文学的关系。哈贝马斯从现代哲学，尤其是法国后现代哲学的文类混淆问题出发，认为现代哲学的激进语言学革命瓦解了先验主体性，“致使语言交往自身内部的世界关联、言语视角和有效性要求等组成的系统也随之从人们的视野中消失”。[60]后果是，语境主义抹去了现实层面的区别，包括虚构与真实、日常实践与超验经验，乃至文本与文类之间的差别，而“这种彻底的语境主义把希望寄托在变化不定、只能以流动的样态存在的语言身上，结果是内在世界的一切运动都源于这种流动。这一概念在哲学讨论当中得到的支持很微弱；它依靠的主要是审美经验，具体地说，是来自文学和文学理论领域的证据”。[61]虽然哈贝马斯主要关注的是小说叙事，例如卡尔维诺小说叙事本身的解构特征，但实际上从反面承认，如果坚持主体性范式，审美经验在哲学中能够获取合法性论证，例如传统哲学通常以“直观”或“情感”等概念来刻画具有原始创造性的主体能力。
第二，据此，哈贝马斯就会在现代性分化论证上遭遇指责，因为“范式转换”虽强调“随着范式的变换，费希特的起点问题会变得毫无意义”，[62]但只要其问题域始终与康德的理性主义产生关涉，一种康德主义意义上的理性维度（科学、道德以及艺术）就仍然会在范式转向中重新露面，并要求得到合法性论证。在这个意义上，费希特的起点问题即自身意识问题，与艺术紧密关联，并在整个后康德思想语境中占据显赫地位。
第三，艺术自律为人类经验带来的质性改变，本身已成为哲学问题，既无法通过社会理论视角加以贬抑，也无法随范式转换而消除。[63]任务恰恰在于：如果范式转换对处理整个人类经验领域都是可能的，那么，处理艺术领域的普遍美学/艺术理论究竟是否可能？对此问题的部分回答是，鉴于范式转换已经在现代性中留下了深刻的烙印，随着现代性分化之合法性证明的不断推进，主体间性与主体性之间必然要产生关涉，而究竟如何处理这种关涉，尤其借助艺术理论，便是目前的任务。显然，该任务必须通过考察哈贝马斯有关主体间性转换的相关理论建构来完成。
当然，我的意思并不是说，哈贝马斯非得建构系统的美学/艺术理论。对于一位从根本上拒斥整合的形而上学理念的哲学家而言，这种要求并不合理。但是，对美学/艺术理论的要求，不仅从根本上关乎对审美现代性的重新理解，也是理解整个现代社会（现代人）不可或缺的一个关键点。就哈贝马斯的思想道路而言，通过《后形而上学思想Ⅰ》阐明其思想格局之后，哈贝马斯转向宗教问题，并在《后形而上学思想Ⅱ》中试图阐明宗教在现代生活中的功能及合法性地位。[64]同样，即便从最外在的社会层面观之，艺术在现代生活中发挥的作用和功能也是令人瞩目的，并且，比之上述两个领域，艺术领域更加缺乏相应的规范说明，其真正合法性仍有待建立。出于康德—黑格尔思想叙事本身的架构（哲学—宗教—艺术），也出于哈贝马斯近年来对艺术显示出了真正的理论兴趣，似乎有理由期待，并不存在的《后形而上学思想Ⅲ》能够提供相应的美学/艺术理论。无论如何，相关的论题会在本书第二章得到较为详细的论证和说明。
三、艺术理论的任务
就本课题研究所规定的任务而言，其所应该具有的相应知识背景已得到简略交代。相比之下，第一个思想叙事有较为稳定的共识，且比较清晰，而第二个思想叙事则仍处于生长之中，属于开放式的讨论。因此，两个叙事的关系，看来还多少需要做些交代。
第一个叙事只是具有康德—黑格尔思想史叙事的线性稳定性，但若考虑到艺术形而上学问题，这个叙事就呈现为看待艺术的经典视角，即伽达默尔所谓“世界观艺术”。在现代艺术（尤其是先锋艺术）的冲击下，这种观念已经捉襟见肘，尤其作为整合式理论，已经无法对泛化了的艺术现象进行有效说明，更不用提杜尚、沃霍尔等现代艺术家对艺术观念的革命性冲击。不过，艺术观念至海德格尔为之一变，对于现代艺术而言还是具有某种说服力的。第二个叙事则在思想史发展上承袭了第一个叙事。这种囊括在“范式转换”名目下的主体性与主体间性的关系问题，应对的是审美现代性的强烈冲击。在对现代世界的根本理解上，这一对思想视野的关系可谓得到了纵深展开，以至于几乎可以折射出形形色色的思想立场。但毫无疑问的是，就目前而言，亨利希与哈贝马斯各自在这两种有着深刻关联而又互相拒斥的思想立场上，达到了最清晰的深刻性。但是，必须承认，思想史叙事只是一种历史描述，与系统建构的知识有着微妙的关系，后者需要在前者的脉络中最终突显出来，成为亨利希所期许的“固定点”（Fixpunkte）。但毫无疑问，亨利希在其哲学体系中所发展的艺术理论，必然对哈贝马斯提出尖锐的挑战。即便不是哈贝马斯本人，他所标举的影响颇大的新立场，也有充分的理由来回应这种挑战。对这种关系视野的勾勒，决定了我们建构美学/艺术理论的理论深度。只要我们在根本上承认，艺术作为人之存在最本质的规定性之一，对艺术的思考就应该给出一个充足的理由，来避免艺术复又退回那种曾对思想、社会造成冲击的晦暗角落中去。艺术对思想、社会的冲击应该是积极的、富有建构性的，但现代审美主义的两面性则一直提醒我们这种断言的脆弱性。
因此，在我看来，艺术理论的任务包含着不可分离的两个部分：第一，建构较为连贯的历史叙事，彰显“现代艺术”的当下形态与艺术过去形态之间的断裂性及连续性。历史叙事有别于艺术史，其目的在于勾勒出艺术观念的历史变迁所依赖的理论视域的变化。具体的艺术史研究，尤其是复数意义上的艺术史研究能够不断地充实和修正这种叙事，但其与历史叙事的互动关系，仍然处于艺术形而上学的困惑之中。
第二，系统性地探讨“艺术”问题。在当代艺术理论中，“艺术”更多地呈现出问题域的特征。艺术问题以时间或时段为标识，往往是对同一个艺术问题的某种认知上的侧重。这促使我们反思和澄清看待“艺术”的系统性视角和立场，以及描述“艺术”问题的那些概念，并且，这种反思和澄清中必然也包含着新概念的创造和新描述的出现：恰恰是这种机制（某种意义上可谓不断的“误解”），才能够真正地促使艺术形而上学问题进一步明朗化。就算“艺术”本身最终显示为一种虚幻的形式整合，一个“占位符”（Platzhalter），也丝毫不会改变其麾下系统性问题的真实性和有效性，因为后者关涉着实实在在的人类感知与经验。
毫无疑问，这种形式上两分、实则合一的艺术理论任务，包含针对审美现代性的问题意识。早在古希腊，诗、哲学、政治生活三者之间的错综复杂的关系便已经展开。在近代，诗与哲学，或艺术与哲学/科学之间的龃龉，主要在知识论意义上延续，并由理性批判或先验批判走向了语言分析（概念澄清），瓦解了至少还半心半意地保留在德国观念论中的、对艺术作为一种具有竞争力的理解世界的方式的信念。只要保留哪怕微弱的此类信念，艺术就会在同生活的关系上与哲学展开竞争。在很长一段时期内，加诸艺术身上的道德和政治重负，其本质都是一种认知负担：尤其是哲学解释学将美学的本质揭示为一种对审美经验蕴含的真理的异化形式，并因此点明了以自我意识的确证性为核心的主体性范式在认知根基、实践规范以及价值序列上所具有的主客关系僭政。这种统治关系伴随着实践领域在哲学内部的兴起得到了有效的瓦解。但实践领域的兴起，某种意义上还是借力于激进的审美现代性的冲击。因为与实践领域复杂的规范性不同，一种非统治关系更容易在审美领域得到构想，这种关系奠基于一种高阶的价值秩序，一方面反对认知科学的理性操控，一方面反对实践领域中延续的僵化习俗。更关键的是，近代哲学非分化性的奠基框架（即奠基于某种主体确证性，并以此出发混淆了已经高度分化了的文化领域及其关联），从根本上决定了只能孤立地对待分化领域，因而分化关系始终只能是一种抽象关系，并未能真正形成有效的思想视野。在这个意义上，审美现代性问题必然表现为一种激进的社会意识，只有社会理论才能够加以克服。[65]艺术理论在这幅图景中，正如我通过前面两个思想叙事所展示的，受到某种贬抑就不再是偶然的了。
但只要艺术自律以艺术实践的形式不断展开，并且在现代社会中发挥着积极作用，它就以当代博物馆、艺术团体以及艺术运动为载体，扮演一种社会启蒙的角色。尤其是，当代艺术理论的理论形式与当代艺术形式相符合，[66]或者说，当代艺术形式已经具有了哲学感、被哲学化之后，与前述问题相比，审美现代性便具有了新的反思色彩，同样要求在两个层面上解释自身：其一，艺术与认知及实践的关系应该得到某种规定，要么从主体的内在经验出发，要么从感知方式出发，或者干脆从社会功能的层面加以解释；其二，艺术与生活的关系需要得到解释。泛泛地说，艺术本身也是一种促进生活世界合理化的特殊方式，因为艺术借以现身的方式（例如物或广泛意义上的媒介），与生活世界具有相近的性质。这种关系要求得到展开，并为现代艺术提供规定性。不难看出，以上任务如果没有启蒙现代性所内蕴的现代性合理分化的关系视域，就不可能得以展开。就此而言，我们需要站在第三种可能性上面对两种历史叙事的分道而行，一条道路要复归前现代，一条道路则通往后现代。
正是出于这种特定的思想史意图，艺术理论的可能性的探究便从三方面（章节）得以展开：（1）对主体性范式之效力的考察；（2）对“美学”在哈贝马斯思想中位置的考察；（3）勾勒一门艺术理论的雏形。不妨简述这三方面的要旨如下。
在第一章中，我深化了导论中第二部分关于主体性与主体间性之关系的诸种问题，勾勒出所谓“范式转换”，并考量两者的关系。“范式转换”实际上是随着语言分析哲学的引入，在新的知识图景中产生的反思德国观念论的理论立场。因此，我仅仅将论题限制在这个立场上，通过展示发生在亨利希、图根哈特以及哈贝马斯三种迥异的哲学立场之间的竞争，来考察主体性范式在新时期的效力，并讨论这一范式是否穷竭其潜能。在第二章中，我将侧重哈贝马斯关于审美现代性的处理，并从其并未形成系统性美学这一事实出发，追问其原因。如果范式之争的思想遗产得到合理的继承，那么，艺术领域作为现代性分化不可或缺的一环，需要得到相应的理论说明。第三章期望对上述诸种问题进行简要回应，并就视域互补下的艺术理论建构做一番分析。之所以选择上述思路来讨论美学/艺术理论，不仅涉及艺术理解的观念论美学遗产，即一种先验的、普遍的内审美理论的建构，也涉及艺术活生生的经验在现代社会中留下的深刻印记，及源自我们生活中的对艺术的基本感知。
