回溯历史，早期的中国电影深受美国电影影响，但影像风格上仍保持了鲜明厚重的民族文化特征，题材内容丰富，张弛间蕴含着深沉而细腻的民生关怀。按照唐振常先生的说法，上海人对西方现代性物质形式的接受是明显按照一个典型步骤的：“初则惊，继则异，再继则羡，后继则效。”北京和上海，作为中国早期电影的双城，各自代表了精英的品味和一般民众的口味两个不同的文艺方向。传统与现代，精英与草根，在两条不同的路上时而分野，时而交织，或是根本背离。民间草根的自我狂欢和精英的追求品质始终是在各自绽放的同时，又互相渗透着共生在都市、乡野的多元空间下。民国电影与中国传统文学中的小说和戏剧（戏曲）之间存在着相互渗透、相互促进的复杂的互动关系，也构成了现代文学、艺术各门类之间相互关联、相互竞争的关系。如果缺少对民国早期电影艺术源头的梳理，和关于“影戏美学”这一中国电影独有的美学程式的研究，想必对民国电影的研究是不完整的。
20世纪初期的中国电影创作中对戏曲传统文艺经典主题的改编，是自北京丰泰照相馆于1905年摄制谭鑫培的戏曲片段以来电影初体验的重要部分。一般电影史研究都只对该片段进行考证有无真事发生，有无影片留存和论述其在电影史上的意义，云云，却忘记问为什么是京剧成为中国电影的艺术跨界首站？为什么是谭鑫培成了中国电影的先锋和第一个品尝“螃蟹”的艺术家？其实答案也不复杂：作为旧有艺术形式，京剧本身就在自我突围和革新，而“谭鑫培所引领的京剧艺术，最大限度地继承了中国戏剧艺术传统，同时也为中国传统戏剧注入了‘新文化’，从而形成了中国戏剧艺术的‘新传统’”[1]。
谭鑫培和梅兰芳在中国传统戏曲和戏剧上的改革与自我突破还表现在：接受新式剧场，接受灯光布景，和报刊传媒互动，接受灌制唱片与拍摄电影。谭鑫培和梅兰芳作为京剧明星式的公众人物和后来民国电影的明星制下的明星演员有很多相似之处，他们甚至是开创了京剧艺术的“明星制”。其本人也成为艺术和传播的本体和媒介，在某种程度上为之后的电影艺术明星提供了某种可以模仿的范本，当然也间接提升了京剧、戏剧艺术家的社会地位。
谭鑫培与梅兰芳两位巨匠，他们一前一后，一生一旦；一个传法，一个布道；一个一统全国，一个名播世界，他们一纵一横早就搭建起京剧的坐标轴，京剧艺术本就是在这一坐标轴上发展起来的。京剧“谭梅”即如唐诗“李杜”。[2]
而这正是在外来西学的迫近和传统社会自身变革的双重动力之下才可能发生的有意味的文化现象。艺术研究应当既看到西学的东渐，也要看到本国文化传统的内生性变革动力，这正是本书思考与写作依赖的逻辑。
据程继华先生《中国电影发展史》，1920年，梅兰芳就为商务印书馆活动影戏部摄制了两部“古剧片”——《春香闹学》《天女散花》。两片于1921年秋冬在上海、北京以及南洋各地映出时受到了广大观众和侨胞的喜爱和欢迎。但在1921年及以后，纯粹戏曲故事机械记录式微，梅兰芳博士的戏剧革命加电影拍摄的模式，远不如电影工业的自我复制式的大众文化传播模式那般生机勃勃。现代艺术能够争取到更多艺术从业者和观众，而取代传统戏曲艺术的正是现代侦探小说、喜剧，以及西式的“文明戏”、影戏（早期电影）。此即所谓影戏三定义中之戏剧之戏。
到1927年，据《中华影业年鉴》所载：“民十以来，影片公司之组织，有如春笋之怒发，诚极一时之盛。”据该书不完全统计，当时各种电影公司虽遍及全国，但主要集中在上海，其中北京二家，天津四家，杭州三家，广州八家，香港六家，上海一百四十二家，上海也集中了几乎九成的电影工作者和电影出品。[3]
民国电影，尤其是几个高峰时期——影戏伦理剧时期、左翼和国防电影时期、1945抗战胜利后的史诗电影时期，以及在各时段对应出现的伦理情节剧、现实主义风格电影、古装稗史片、武侠神怪电影等都在中国电影史上留下深深痕迹，占据着重要地位。上海不仅是中国电影创作和观影的中心，是众多杰出电影文艺人士汇聚的地方，也是外国电影文化与民国电影文化互相撞击、影响的地方。民国电影工业在抗战前主要集中在上海，也因为当时电影就地取景取材的缘故，所以城市风景也成为电影去表现的文学意义上的“风景”。这种“风景”不仅是社会现实意义上的风景，亦是想象中的公共空间。电影不仅有记录社会现实和生活的功能，亦有理想和想象的功能。对于这座魔幻般的城市，电影就是梦想，实现城市梦幻的最好魔法工具正是电影。
一、假借其他艺术形式以自立的民国电影——影戏
陈犀禾先生在《中国电影美学的再认识——评〈影戏剧本作法〉》[4]一文中认为，“影戏”是中国电影美学的核心概念。而我认为，“影戏”及其美学观念简直可以看作民国电影的某种本性。
在秦喜清博士论文中，他认为：
中国电影开始转向传统叙事如《西游记》《封神演义》以及众多民族民间文学，为中国电影的民族特性表达寻找到深厚的文化资源，满足了中国观众对电影民族认同的要求。
我的民国早期电影初印象则是：
电影被称为“综合艺术”。在民国早期电影里，影与戏似乎分得并不是那么清楚。带着几分“逢场作戏”的滑稽感觉，凭着几分“文明戏”所带来的西洋气，它们粉墨登场、拿捏腔调，又十足像在传统戏曲舞台。它们行走于影与戏之间，行走于不确定的民国理想与现实之间，因此艺术上想象成分多于写实。它们从没有试图继承一个庞大体系，它们只是在通俗文化中寻找一鳞半爪来吸引眼球。它们在试图描绘，并为一个新的国家、新的社会留影存照，又不得不借用传统的戏曲小说等艺术形式。当然，用这个看上去有点旧的酒瓶来装新的社会现实，结果感觉还是“穿龙袍不像太子”，于是于半影半戏、半醉半醒间完成了民国电影的初级阶段。
在1924年，中国电影出品总数仅有15部；而1928—1929年两年间，长故事片出品量已达到203部。[5]在商业利益与新艺术形式感召力的双重鼓励下，民国电影开始进入产业扩张的原始积累阶段，大量电影被仓促地制造出来。其中大部分作品是备受争议甚至被轻视、鄙视的古装片和武侠片，以及后来被学者诸如鲁迅先生鄙视甚至于不齿言及的神怪片。在这段历史时期，中国电影完成了从短片连载、合集到长故事片的转型；也将对“吸引力”电影的模仿、随机记录式创作转向了有谋划、有台本的“剧情”电影生产；从多种题材影片如早期欧化的犯罪片、侦探片、爱情片，略有本土特色的社会伦理片，转向传统叙事的古装片与武侠片。当然这种传统叙事明显受到了“欧美电影的直接影响和启发”[6]。
对中国电影的本性的研究，要基于历史文化根脉传承与新旧艺术之间形式转换的双重考量。将运动性列为电影的本性，或者将物质世界的真实复原列为电影的本性，其思考出发点在于寻找一个抽象的、本质的，可以界定电影主体身份的属性；而我的思考更多是基于历史文化传统的传承与艺术形式的转换上，考虑更多的是艺术表现形式（电影）的内容和内涵，而并非其抽象内核以及媒体本质属性。
对“影戏”理论之复杂性与观念源起的探索，目的是要从其本身的复杂性来理解民国电影艺术发展本身之脉络。其复杂性折射出了新旧艺术形式转型期的新艺术形式（电影）身份的不确定性。从旧艺术形式戏曲小说文学形式之附庸，到妾身未明，再到借旧有艺术之光华发展壮大自身，期间也难免走上道德高坡，扯虎皮做大旗般地继承了“文以载道”的传统，甚至到了电影实业救国救民的高度。
在此精英与草根文化分野过程中，具有民国时代特色的“影戏”理论，也经历了从被冠名、被提及，再被学界如侯曜、徐卓呆等著书建立体系的过程。各路电影人士包括侯曜自己在内，以创作电影剧本、导演电影的形式完成对理论的实践；更有当代电影理论学者钟大丰先生对“影戏”观念做出了再发现式的总结与诠释，这些都指证了这种中国本土式的电影美学观念如文化血脉般存在，并得到民国以及其后时代大量电影文本的印证。
20世纪20年代初，民国电影生产开始逐渐走上商业化的轨道：从业人员开始固定，开始有专门的导演职位设置，出现专业编剧和更为专业细分的工作职位。据洪忠煌先生考证：
“导演”一词，最早出现于1921年上海创刊的《影戏杂志》，由译稿编辑陆洁将英文director译为“导演”。在中国电影与话剧中最早用“导演”一词来指称这种职业，是在1924年大中华影片公司出品的《人心》，演职员表中标明“编剧陆洁，导演顾肯夫、陈寿荫”；同年由上海戏剧协社演出的话剧《少奶奶的扇子》，是由洪深编剧（改编自英国作家王尔德的剧本《温德米尔夫人的扇子》）并导演的，中国话剧从此开始具备规范的演出形式，设立专职的导演（此前称为“排演主任”），并由洪深制定了正规的排演制度。[7]
与此同时，民国电影也开始在艺术上逐步形成了一套创作方法和创作风格，它渐渐形成了一种传统，这对之后中国电影的发展产生了十分深远的影响。我们可以把这种传统称为“影戏”。“影戏”是20世纪30年代中期以前国人对电影的通用名称，其中也有对这种新兴艺术身份不明确的意味，直到20世纪30年代左翼电影运动兴起之后才逐渐被“电影”一词所取代。在鲁迅的观影日记里面也可以看到，“影戏”这一称呼最后一次出现在日记里面是1927年10月8日观看美国历史电影《党人魂》之后。实际上，“影戏”这一名称很形象地反映了当时电影创作的特点，也反映了当时的电影工作者的电影观念。一位曾从事过电影编剧的老文人回忆初期中国电影时讲道：“电影初到中国，也称为影戏。大家只说去看影戏，可知其出发点是从戏剧来的。”中国电影传统的形成正是与当时的戏剧有着直接的关系的，这一点在当时以郑正秋、张石川等人为代表的电影创作主潮中很明显地表现出来。这二人，原本就是靠文明戏谋生之人，其电影从业过程，竟然还有动摇回复老本行之举。可见不光是民国电影身份模糊，就连民国电影人，最初都是摇摆不定的。
但到新的现实主义理论及其电影文本所表现出的现实主义美学风格，在1933年成为标志——左翼电影年，“影戏”渐渐开始成为民国电影内生的一种属性，成为或被争议，或被符号化的既定事实，并作为一种文化血脉一直存在于中国电影之中。
二、电影西学东渐和接近民国现实：窥探与围观
鲁迅先生在仙台留学期间，观看了一部主要讲日本战胜俄国情形的电影，但是看到了一个替俄国敌军做探子的中国人被日军砍杀头颅的镜头以后，弃医从文；这种选择多半是因为窥探出国人看客的麻木和冷漠，心灵受到了影像奇观的巨大冲击。之后，他有感于早期民国电影一些影片的荒诞不经，翻译著述日本《现代电影与有产阶级》，并留下附记，在附记中称：“文中说电影对于看客的力量的伟大，是很不错的。”在清末民初，曾有外国人感叹中国之大之复杂：有的已经初步现代化，有的还处在中世纪。而另一种更加有意思的观点就是认为当时的北平是一个放大版的中国式乡村。意思就是当时的北平是古老中国的缩影，并无什么现代化可言。民国时期的北平，可以是《故都春梦》中的故都，也可以是一些作家笔下的“大乡村”；可以是“五四”青年激情满怀的地方，也可以是燕赵慷慨之士和奸佞官宦、皇奴、阉党一并生长的地方。通过民国电影，如何准确解读、恰当描述民国，这是一个难题。
民国时期，本身就是动荡且充满未知的变数，更不用谈电影这一门新兴且极易被各种因素影响的艺术。民国初，“五四运动”对传统否定，对根文化斩绝式的否定：否定中医、否定京剧旧戏，甚至否定汉字，要拼音化、拉丁化，等等；同时，1928年政府禁令对传统文化以及“封建迷信”的态度，以及电影批评对此类影片所持的近乎“原罪”的态度，甚至影响了20世纪80年代“谢晋模式”的争论。1926年，周瘦鹃在《说伦理影片》开篇就感慨：“中国数千年来，对于‘忠、孝、节、义’四字是向来极注重的。自新学说兴，一般青年，非常崇信，于是竭力排斥旧道德，把‘忠、孝、节、义’四字一齐都推翻了。”[8]但是一种文化传统的隐退并不是一个简单的过程，而是一个伴随着隐痛、挣扎和反复的过程，历史片和古装戏以及其中所夹杂的旧道德等的一个回潮的过程依然很重要。
在20世纪20年代末的西安和兰州，即使是在中国深远腹地的电影观看现场，每每放出武侠神怪片，其中打斗腾跃凌空的镜头都会引得观众一片呼声，而且是集体高亢的反应。同时，报纸上关于各种看过武侠神怪片后离家出走，进入深山古寺寻找大侠高人的事例比比皆是，和20世纪80年代，在《少林寺》风靡一时之后的社会反应几乎没有两样。同样有着那么多的人，那么容易被神奇武力、奇观打动，也同样有着心忧天下，担心百姓们被迷信、无知、庸俗所蒙骗的精英。
“五四运动”前后，随着西方文化、思潮的进入，西方文艺作品也被大量介绍进入中国。彼时的世界，正处于世界大战之期，也正是工业化兴盛之时，故有人类心灵的激荡。易卜生、奥尼尔等具有批判精神的“问题剧”，如《娜拉》《琼斯皇》等被搬上中国戏剧舞台。周恩来、李叔同等早期青年先锋人物，都曾经出演过此类剧目，鞭挞社会不公，呼唤人间正义。文明戏、新戏剧作家接受了新思潮，学到了新的剧作方法，其影响亦会进入电影剧作中来。在社会问题剧题材的影片中，郑正秋和张石川合作拍摄了不少好的影片，真实地反映了一般中国人当时的悲惨命运，探讨了家庭、婚姻、妇女地位和权利等问题。
巴赞说，电影是现实的渐近线。[9]如果1933年被称之为左翼电影年，现实主义成为电影的命题成立的话，那么，1933年前的民国电影，没有现实和主义作为招牌，是否可以粗泛地被描述为“行走于想象与现实之间”？或更可以认为1921—1931年的民国电影参与了一个以活动影像方式的民族自我认同的过程？这是一个在本土文化及传统被全盘否定的情况下，寻找一个他者文化、艺术新形式来映照自身，确立自我身份、形象的一个过程，尽管这个过程并不顺畅自然。镜像中的民国，光怪陆离。
从电影本身出发，民国国民似乎不缺围观的“国民性”与窥视欲望。在鲁迅对国民性的描述中，国人的性格中似乎天生就有这种聚众打斗和观赏聚众打斗的属性。在缺乏公共生活但又似乎热衷于公共生活的乡村中国，无论是杀人砍头还是聚众赌勇斗狠，都可以瞬间围满各类帮忙、帮闲的看客。其根本特征就是置身事外地观看他人之哀愁故事，自己袖手旁观。一窝蜂、一哄而上的风气，不光是在电影产业制造领域，甚至连观众也有这种惰性：乐得追捧后世甚至当时都觉得莫名其妙的风尚。从电影观众心理来看，早期民国电影观众除却偷窥欲外，亦有一种中国传统的“围观欲”。比如《阎瑞生》这部电影，其原型故事的案情首先被街谈巷议传得离奇古怪，其后又被报纸连篇累牍地连载转载，又遭受各种正人君子式的道德批判，这种围观正是到达顶峰的时候。而以文明戏形式对此风流情杀故事的巡回公演有半年之久，更是火上浇油，似乎要还原案件的“历史现场”。电影《阎瑞生》的“偷窥”，就不再仅是一种“偷窥”，更是一种“围观”，以一种传统的、符合本国平民化大众化的娱乐生活方式，出现在了国民面前。一件案情，多次多种文化消费，众人围观，这也正是传播学意义上的全媒体、多文本、多次传播的叠加放大效应。“围观欲”作为一种极具本国特色的欲望，是国民性中的一部分，如不引入观众心理（审美主体）、观众反应研究上来，必然是个大的缺憾。“围观”作为一种国民的集体（有意或无意）的行为，和传统的“戏台”“寺庙”一样，构成了国民的某种精神领域的“公共空间”。这种“公共空间”和现实有距离，表现为：以前朝故事作戏、作春秋文章为基本要旨，以帝王将相、才子佳人为主角，其实释放的不过是草根对于未知生活空间的想象。但即便是影戏，亦难免对民国现象做出纪实性或写实性或无心插柳式的记录，电影本性之一本来就是记录生活真实。
三、开民国电影风气之先
对于如此一门舶来之综合艺术，谈到开民国电影风气之先者，肯定离不开要谈论西学东渐和海归人士，以及本土明星演员和一般从业者。其名单可以拉到长长一串：从黎家三兄弟开始，到邵氏六兄弟，再到张石川、罗明佑等集导演与编剧甚至表演于一身的早期电影老板；从早期电影明星胡蝶、徐来、阮玲玉等，到一大批跨界电影文化人鲁迅、田汉、洪深、孙瑜以及包天笑，再到之后的专业专职电影导演、编剧卜万苍、吴永刚、费穆、桑弧、张爱玲以及黄佐临，等等。
在诗人导演、海归文艺青年孙瑜身上，不仅可以找到好莱坞的深深影响，还可以看到他作为本土导演、编剧对于国家、民众的浪漫理想甚至是诗意的幻想，这几乎成为他用电影谋生之外的最大动力。他一生为中国电影拍出的电影超过20部，参与了对早期“影戏”观念的改造与革新，甚至是“好莱坞化”。历经几个时代，他最后留下了回忆录《银海泛舟——回忆我的一生》，其人生无异于一部戏，电影也正是他的人生，民国电影正是他的历史，他就是民国电影的记录者。从“好莱坞”留学回来，到影戏，到剧情片伦理剧、体育电影、浪漫篇左翼电影，甚至国防电影，以及史诗性的传记片，孙瑜几乎无役不与，场场都到。民国电影美学的西学东渐和本土自立成长，都离不开像他一般的电影导演、明星、文化人士群体的电影实践和文化苦旅式的体验。
鲁迅和孙瑜，两位海归文艺青年，各自在文学和电影上取得了空前的成就，也在电影理论发展史上获得重要地位。他们都在努力记录和观察传统中国，各自以海外舶来的理论反观自身和中国的文化土壤，得出不同的文化镜像。因此，西学东渐的不仅是器物和观念，也包括新兴艺术形式，而其落地生根的过程，正是一代文艺青年与时代风气共舞的过程。
在当时，那些跨界的、不太专守于一个领域的电影工作者——文明戏的先驱郑正秋、田汉、欧阳予倩等，写鸳鸯蝴蝶小说的包天笑、张恨水等，在艺术探索中，立足于民族自我，对现实与传统的关注皆充满深情，这正是早期电影的光华所在。电影之于中国，虽为舶来艺术，但因为在当时世界范围内，电影理论发展尚处于初创阶段，民国电影虽然受到颇多外来电影艺术形式影响，诸如欧美电影流派以及好莱坞（真实梦境）之影响，以及苏联社会现实主义（亦有蒙太奇理论）之影响，但民国电影美学，尤其是民国早期电影（1933以前），却根植于中国传统艺术，其内容选择、取材范围以及表现程式，都与传统戏曲小说有着极大的联系，甚至形成“互文”。民国电影不仅选择了通俗文学“鸳鸯蝴蝶派”来完成叙事，借其完整的故事结构发扬旧戏曲小说中的“伦理道德”之国粹，而且也在商业利益的诱惑下选择了被认为“庸俗”“不入流”的“武侠神怪”道路，正是这种大量被称为“粗糙滥制”的“武侠神怪”片，使一般民众着魔。简单实用的电影技术加蕴含无穷想象的武侠神话世界，极大地扩大了艺术想象和表达的空间。从来没有一种看似粗俗和充满乡野迷信的艺术形式被如此放大到了这么多的观众面前。
20世纪30年代后，民国电影美学中的现实主义特征被抗战军兴所放大，原本藏在不得志知识分子心中，关于这个古老国家复兴的幻想，被抵御外患的绝对正确理由所包裹，在日益成熟的电影技法和苏联社会主义现实主义的影响，以及在大量好莱坞影片对于真实梦境氛围的营造的影响下，现实主义影片被电影人再次大量复制和以几乎是类型化的方式大量生产。在审美观念上，从来就没有这么一种艺术形式，可以在如此正确的爱国主义或者是民族主义理念下，如此自由地书写社会，和痛快淋漓地发泄一般知识分子对于“当下生存”的思考和时局的不满。在商业上，同时拥有如此数量之多的观众和票房收入，实在是令后世沉醉于命题式作文——“逢场作戏”的电影汗颜。当然这些被称为“大片”的电影也想在艺术商业甚至政治正确的高度之上，争取艺术之不朽地位和思想上的先锋性。
四、好莱坞电影、西方文学对中国早期电影的影响
民国除却有各种思潮、主义中国化还有电影美学中国化，其过程同样值得注意。早期的民国电影市场是一个自由开放得有些过度而疏于保护本国电影的市场，民国电影和来自全世界的主流影片都可以在此寻得展示的舞台，美国影片自然不会落后，尤其是其商业电影的逐利性更是驱使各种电影冒险家带着影片或技术前来掘金。民国电影人面对世界电影观念与技术的发展变革，自然也是毫不避让，亦步亦趋过程中也开始独辟蹊径。这是一个很有意思值得注意的过程，厘清民国电影史的细节，关注每个美学形式的渐变，是研究的重点。
好莱坞电影并非凭空而起之高楼，其底蕴至少和古希腊戏剧传统引发的戏剧电影美学、欧洲小说传统、明星制有重大联系。美国电影以及其背后的西方文学对中国和民国时期的电影的影响是全方位的：它不仅占据了民国电影的市场，也侵入了国人的思想与精神，引领和改造着民国的社会风尚。在好莱坞电影之前，中国早期电影受到的世界电影影响，很难称得上是被一个完整电影美学体系影响。美国电影对中国早期电影的影响是我们无法忽略的。尽管民国电影后来又受到另一个电影及表演体系——苏联现实主义电影及斯坦尼斯拉夫斯基表演体系影响，但其终究不如好莱坞电影及其明星制那般市场化和商业化成熟。其后的民族矛盾、国仇家恨让一般知识分子无法漠视时事，因而整个民国电影美学和文艺风气巨变，转换发展路径，但终究与好莱坞电影的真实梦境离得并不太远。
作为戏剧文学的新锐先锋，即便是莎士比亚戏剧进入中国舞台也已是在19世纪末，历经三百多年，莎士比亚戏剧在中国戏剧舞台的上演，对于一般已有西学经验之中国人，依旧是影响深重。1896年是莎士比亚戏剧第一次在中国的演出时间，地点在上海圣约翰书院，剧目则是《威尼斯商人》。
莎士比亚文学和戏剧作为新式、新潮的文化文学教育，对上海的文化教育也具有先锋意义，因为英文教育的字典到处引用莎士比亚的语句有如子曰诗云；且英文教育难免涉及口语训练和话剧排演，常常是唱诗班的圣歌合唱和莎士比亚的短剧交错出现。莎士比亚如同一位文化乳母，为新兴国际都会上海的戏剧发展提供艺术乳汁。莎士比亚戏剧和随后的电影一起，作为重要的艺术种类参与了上海和中国的戏剧的整个发展历程。很奇巧的是，莎士比亚戏剧在中国化中，因耽于爱的浪漫和古典性受到过左翼文学界的批判，但也曾经被左翼剧团选为“剧以载道”的范本——因为莎士比亚不仅是现实主义的，其中更有“深沉的灵魂的镌铭”。
刘宁宁在文中如是说：
上海文明戏使得西方文化英雄世俗化，左翼剧团又将世俗化的莎士比亚奉上“神坛”。文明戏虽未有效吸收莎剧营养，却自始至终奉莎士比亚为“戏剧界的老祖宗”。[10]
当西方的戏剧走进教会学校，深入学生和一般教育中去的时候，电影也开始走进普通民众的生活，并影响他们的日常生活。在一般中国人的精神生活领域，想要躲避开这些影响，似乎已经不可能。至于上海，对于各种所谓西学日货，则更是司空见惯。著名导演郑君里就指出，“影片底输入给当时文化程度较低的中国民众带来一种进步的世界性的观感”[11]，山东大学博士学位论文作者石秋仙更是在博士论文《论中国早期电影与文学互动关系》中描述道：
美国电影拉近了仍相对封闭的中国人与外部世界的联系，在一个影像想象的层面使中国人融入了全球性文化圈里。对于中国早期电影从业者来说，美国电影是学校、老师，是获得电影知识的课堂。正如郑君里所说，以美国为代表的外来电影刺激中国人“在国内开拓了一种新企业的基地”，中国电影基本上按照美国模式建立起自己的体制，并在影片叙事、情节构成等方面大量模仿借鉴。但美国电影又始终是中国电影人无法逾越的竞争对手、阻碍力量，中国电影筚路蓝缕、艰苦创业的过程相当程度上是在与美国电影的抗争中度过的。因而，探讨美国电影的影响，对于研究中国民族电影发展及民族电影美学便具有重要的意义。[12]
（一）侦探片、问题剧之外国来源与西方文学
“当时，上海租界里外国侦探片盛行。具有超凡力量的英雄和强烈的感官刺激，吸引了不少观众，特别是广大青少年，对其乐此不疲，心迷神醉。”[13]对于民国早期电影，切不可过于浪漫地认为早期的民国电影和电影观众在审美上有多少追求。从心理和本能欲望出发，是理解这一审美偏好的好办法。处于萌芽期的中国电影，除去机械复制还原记录戏曲表演，也在试图以画面来叙事，将小说故事具象化是电影在其他艺术形式中找到的支点。在20世纪20年代初，民国电影就有了改编外国文学作品的经历，改编的首要对象几乎和全世界一样，猎奇地叙述平日往常不可得之事。美国的侦探小说是民国时期电影改编的主角。1920年，商务印书馆活动影戏部拍摄了《车中盗》。该片是根据林琴南、陈家麟翻译的美国侦探小说《焦头烂额》中的《火车行动》改编。影片中的侦探和动作元素，对于中国侦探、武侠神怪类型电影的开拓具有重要意义。
在剧情片萌发初期的民国电影选择改编侦探小说，其实是由电影本性和当时观众的口味决定的，电影观众的窥探欲是会呈边际效应递减的，但初次体验电影的观众的窥探欲最强。他们试图看到一种平日生活里面不常见之事，或是无法见到的视觉奇观。这些侦探小说在普通观众中有不小的影响力，而且美国电影的本身趣味也志在于此，无论是文本小说还是电影影像，从内容到形式都有现成线索，只需要按图索骥般照做即可。
改编自法国侦探小说《保险党十姊妹》的电影《红粉骷髅》（管海峰编剧、导演，洪警铃、王桂林主演）。法国的现实主义小说开现实主义风气之先，其文学作品对中国电影改编的影响亦是不小，且更有转型嫁接记录民国现实生活的功效。中国最早的三部长故事片之一的《红粉骷髅》即是根据法国侦探小说《保险党十姊妹》改编的。该片也揭开了中国电影对法国文学改编的序幕，改编的对象既有莫里哀、莫泊桑、巴尔扎克、小仲马等大师的作品，也有像《保险党十姊妹》《亚森·罗宾》这样的侦探小说。侯曜的问题剧《伪君子》明显受到莫里哀的《伪君子》和易卜生的《社会栋梁》的影响，在影片中讽刺了虚伪当权者，并把希望寄托在新生一代之上。
在早期根据法国文学作品改编的影片中，现仅有1925年长城画片公司出品的《一串珍珠》尚存于世。《一串珍珠》是长城公司问题剧的代表作，电影和一般伦理情节剧没有太多不同，但影片中偶然出现的一个平行蒙太奇段落，让人感到惊叹：电影技术上的进步竟然和文学的关系如此密切。妻子去参加元宵晚会，丈夫留在家里带小孩；妻子的兴高采烈和丈夫带孩子时的手忙脚乱交叉剪辑在一起。而原著中则是：
她丈夫自从半夜十二点钟光景，就同着另外三位男宾在一间无人理会的小客厅里睡着了；这三位男宾的妻子也正舞得很快活。
电影改编自法国作家莫泊桑的短篇小说《项链》，故事不长，区区五千余字，却极具社会讽刺性；小说对资产阶级小职员之妻的虚荣心做了入木三分的讽刺。与契科夫《小公务员》类似，二者讲的都是畸形社会中普通社会公职人员的生活以及他们的梦想和梦想的幻灭。这种类型作品，很明显已经不是社会底层的生活反映，更像是给大规模市民化社会中准备晋升中级职员阶层的一个劝世道德电影。电影《一串珍珠》讲述的是因为一串珍珠项链毁了一个美满家庭的故事：会计员王玉生（雷夏电饰）为了满足妻子秀珍（刘汉钧饰）的虚荣心，向朋友借了一串珍珠项链，让秀珍佩戴了去参加晚会，结果项链失窃了。王玉生为了赔偿项链而挪用公款，被发觉后入狱服刑。几年后，玉生刑满出狱，夫妻共同省悟爱慕虚荣之害，决心依靠自己的双手维持勤俭的生活。影片在故事情节方面和原著小说不同之处主要有以下几点：一、小说中借来的项链是假的，影片中是真的；二、小说中项链是丢失的，影片中是被盗窃的；三、小说中男主人公为教育部科员，懦弱且无助，影片中主人公为工厂会计，因贪污而入狱；四、电影相对于原著增加了道德说教和最后的大团圆结局，原著则对人性和无常世事进行了深入刻画和寓意揭示，故事结尾充满了悲剧性。民国电影叙事，乃至中国文学、电影的叙事都深受传统影响，戏曲小说一开始就并非博取功名学而优则仕之正途，因此也能够放下士子身段，认真讲一般人的故事。它们不仅注重传统，也善于在日常伦理之间讲春秋大义，因此在常人悲欢离合中，悲喜交集常常而来，大赚观众的眼泪。苦情戏一直是古典审美的传统，皆大欢喜的结局也是人心所向。道德的高度使得电影观众的代入感极强，在获得憎恨或同情的同时，悲喜的转换亦是电影的特性。
改编自英国《野之花》的包天笑电影《空谷兰》（包天笑编剧，张石川导演）。民国的西学东渐，多有假借日本的二手西学故事，电影及文学都不例外。在1906—1909年间担任上海《时报》编辑期间，包天笑将日本黑岩泪香根据英国女作家亨利·荷特的原著翻译的《野之花》以《空谷兰》为名，陆续在其供职报纸以连载小说形式发表。早在1915年，张石川、郑正秋办的民鸣新剧社，就曾把《空谷兰》作为戏剧材料，改编为文明新剧上演。1925年，应郑正秋之约，包天笑又将其改为电影在上海连映十天，大受欢迎，创票房纪录，该片以及其后系列重拍同名电影开名片重拍之先河。一部作品由英国文学被翻译引入日本，而后被民国早期鸳鸯蝴蝶派文人再译引入中国，本是文学界和翻译界的常事，但其后其在中国扎根被改编成文明戏，然后再被改编成电影，就几乎成为兼具民国文学西学东渐和电影西学东渐的“双译双渐”范本。民国电影、翻译文学、文明戏这几种看似有所不同的艺术形式，因为影戏及其背后的影戏美学，发生了交集而生成了中国默片时期较有影响的影片——《空谷兰》。电影艺术的综合性、民国早期电影的影戏美学本性，基本上可以依此寻找蛛丝马迹、按图索骥。以下是引自邢祖文先生文章《关于〈空谷兰〉》：
1915年张石川、郑正秋办的民鸣新剧社，曾把《空谷兰》作为戏剧材料，改编为文明新剧上演。1925年郑正秋代表明星影片公司约请包天笑把《空谷兰》和《梅花落》改写成电影剧本，以拍成电影。包天笑对郑正秋说：“你们真问道于盲了，我又不懂怎样写电影剧本，看都没有看见，何从下笔？”正秋道：“这事简单得很的，只要想好一个故事，把故事中的情节写出来，当然这情节最好要离奇曲折一点，但也不脱离合悲欢之旨罢了。”天笑说：“这只是写一段故事，怎么可以算作剧本呢？”正秋说：“我们就是这样办法。我们见你先生写的短篇小说，每篇大概不过四五千字，请你也把这个故事写成四五千字，或者再简短些也无妨。我们可以把这故事另行扩充，加以点缀，分场分幕成了一个剧本。先生以为如何？”[14]
郑正秋是民国早期电影先锋人物，以文明戏起家，自然离不开在平白朴素的表演里面着重加强戏剧化表演和社会矛盾冲突。这种加入的中国化的社会矛盾冲突，和所谓“离合悲欢、离奇曲折”，都是作为文明戏出身的导演郑正秋的标准套路。可见当时的电影还没有完全自立，编剧的套路还停留在文明戏吸引力阶段。其一般做法当然是竭力以曲折甚至离奇的情节，来增加舞台表演的力度。由于影片拷贝已散佚无踪，但有完整的“本事”和“字幕本”遗存，以下是根据该遗存总结的内容简介，看到故事，基本上就明白了郑正秋的良苦用心：
纪兰荪与陶时介是留学时期的好友，陶时介在病逝前拜托兰荪把自己的物品交给父亲和妹妹纫珠，兰荪来到陶家告诉了他们时介牺牲的消息，在照顾陶父的过程中，兰荪与纫珠相爱。兰荪的表妹柔云很喜欢表哥，因此对纫珠怀恨在心，经常对纫珠冷嘲热讽，挑拨兰荪夫妻的感情。一次纫珠看到兰荪与柔云很亲密，纫珠心痛之下决定离家，但却发现忘带了儿子的照片，遂让婢女翠儿去拿，阴错阳差两人上了不同的火车，翠儿的车出轨，兰荪以为是纫珠死了。后来兰荪与柔云结婚，柔云的刁蛮本性暴露出来，纫珠改名李幽兰来到儿子良彦的小学当老师，与良彦感情很好，纫珠发现了柔云想加害良彦，柔云羞愤之下驾马车出逃，结果马惊触树，柔云翻车而亡，纫珠复归于好。[15]
这部所谓社会问题剧，实际上是一个被爱情包裹的社会问题故事，其内核无非是贫富悬殊、门户观念等矛盾。故事围绕一男、一贫一富、二女的关系展开曲折的情节，体现了鸳鸯蝴蝶派小说家和文明戏舞台剧的典型叙事。电影看似是女人之间的爱情战争，本质却是贫富阶级对立下的偏见，女性终究是经济利益下的家庭矛盾激化之后的牺牲品。从审美上来看，郑正秋似乎接受了一些西方关于阶级、财产、平等、独立、自由的新观念，以这种思想和眼光去观察社会和问题，在当时无疑是犀利和切入时弊的，其先锋性自不待言，其后左翼电影其实无非是在这之上更进步！电影走入广阔的社会空间，街拍真实生活，面对广阔的社会以及社会问题，大声地呼唤主义，其实只差电影实践的深入和技术的进步。好莱坞的电影技术和苏联的现实主义电影美学，即使没有左翼的高呼和策动，民国电影也会走向广袤的社会与自然空间去寻找新的艺术表现空间。
改编自苏格兰戏剧家、小说家詹姆斯·巴里的话剧《可敬的克莱顿》的孙瑜电影《到自然去》（孙瑜编剧、导演，金焰、黎莉莉、章志直、韩兰根、白璐主演）。1936年，孙瑜根据苏格兰戏剧家、小说家詹姆斯·巴里的话剧《可敬的克莱顿》，改编成了影片《到自然去》。这是一部充满实验和探索性质的影片，在当时的国防电影氛围中显得很是标新立异。和詹姆斯·巴里的另一部戏剧《彼得·潘》的海上奇幻故事类似，《可敬的克莱顿》讲述英国的一帮有钱男女带着仆人，乘船去太平洋旅行，但不幸触礁被困荒岛，于是上演了一出荒岛求生的阶级被凭空抹平、物竞天择适者生存的故事。能干的仆人打猎、劈柴、建房，而老爷小姐们只会打下手，于是主仆关系颠倒。终于路过荒岛的兵舰把他们带回英国的贵族社会，主仆关系才恢复如初，重归原位。而孙瑜在《到自然去》中，把原著的英国贵族平民等级改成了民国时期的一位周将军和其仆人马龙，同样是遇到海上风浪，同样是主仆关系颠倒易位，同样是最后回归正常等级社会，但孙瑜的电影结尾，却让仆人马龙从荒岛回来后，毅然离开老爷的府邸，乘火车奔向“南方”（暗指南边的革命地区），而大小姐丽华也下决心跟随。活脱脱的一个左翼电影《早春二月》（1964，谢铁骊导演，改编自柔石1929年小说《二月》）的模式典范。但主仆二人的角色转变，来得太过剧烈，立意过于险峻，似乎并不容易被世人轻易理解。该片表现出了孙瑜浪漫、独立的社会理想：既不是左翼那般激烈，又不似费穆电影那般幽静中带着一丝苦闷，出路无法寻找。无论如何，他的电影和改编，都是极具睁眼看世界眼光的，且充满着浪漫主义的理想：脱俗、不肤浅，只是不容易为俗世所理解和接受，这一点在他后期的电影中越发明显。
（二）从莎士比亚戏剧传统到电影
民国早期电影最初的戏剧化、电影化尝试，与好莱坞公司的莎士比亚影片大有关系，如天一的《女律师》和联华《一剪梅》都是中国电影初期尤为难得的尝试。1927年，由裘芑香导演、胡蝶和李萍倩主演的《女律师》，即改编自《威尼斯商人》最精彩的妻子女扮男装智救丈夫的最好朋友于法庭的一幕。这是中国电影史上第一部改编自莎士比亚戏剧的影片，更是第一部改编自英国文学作品的影片。原著中这个部分的戏剧冲突不仅高潮迭起，而且极具表演性，是众多文明戏或者剧团表演的压轴段落，因此也极具观众市场。鲍西娅智救丈夫的最好朋友安东尼奥、仆女尼莉莎爱上巴萨尼奥最好的朋友葛莱西安诺，此种人物与情节安排，只需增添人物，无须将故事情节、人物表演复杂化，非常适合早期中国电影短平快，但又不同于传统戏曲小说的春秋大义的深刻的叙事，简单而有效，模仿起来无须挣扎，毫无压力！《女律师》电影改编方法简单，甚至连男女主角名字都和原著类似：“白珊毅两袖空空，因与女友鲍绮霞交往花费甚大，只得向好友富商安东义借钱，安为人仗义，被高利贷商薛禄克嫉恨”，当然剧情很难有创新。但因为电影时间空间的缘故，电影整体结构更加突出最后的营救，使得电影的悬念颇为类似“最后一分钟营救”。
1931年，卜万苍根据莎士比亚喜剧《维罗那二绅士》改编拍摄了影片《一剪梅》。该剧在莎士比亚作品中并不算特别出众，甚至有些老套，讲的是一出四角恋爱的故事。一般认为，这是莎士比亚一部以爱情和友谊为主题的浪漫喜剧，抛弃了传统打闹剧的模式，开始注重人物性格的塑造和心理描写，情节的独创性和主题的浪漫性都十分突出。如此这种双胞兄弟娶双胞姐妹的故事，其实和莎士比亚的另一个剧本《皆大欢喜》如出一辙。
中国早期电影的电影化的历程，正是戏和影以及文学的结合过程，从戏曲电影（机械复制到改编创新）到情节剧、故事电影，再独立走向有写实特征、摆脱戏曲小说简单模式、向戏剧编剧电影发展的进程。至于现实主义电影和左翼电影，那是另一个时代的光荣。
这也正是中国话剧从早期话剧（文明戏或新剧）作为“旧戏”（传统戏曲）的对立物出现，而后（“五四运动”以后）现代话剧又取而代之的发展进程，相互平行、相互一致又相互影响；而电影、话剧这两个姊妹艺术领域的创作主体都是受西方现代文化影响，同时程度不等地通晓或精通民族传统文化的作家艺术家，可说是“两个领域、一批人马”。[16]
至于后来，这些“人马”，先后包括黎民伟、田汉、洪深、夏衍、陈波儿、黄佐临，等等，他们都曾经在话剧（戏剧）和电影中几进几出，其原因或是因为商业谋生的缘故，或者是因为抗战军兴。上海作为民国电影大本营，被战火影响，两栖的艺术人士不得不退回到最古老的演艺模式——巡回话剧表演团之类，这也正是正宗的莎士比亚戏剧表演路径。
注释
[1]陈飞：《谭鑫培与他开创的“民国京剧”》，《北京晚报》，2017年11月23日，第33版。
[2]陈飞：《谭鑫培与他开创的“民国京剧”》，《北京晚报》，2017年11月23日，第35版。
[3]郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，中国电影出版社，1996年。
[4]陈犀禾：《中国电影美学的再认识——评〈影戏剧本作法〉》，《当代电影》，1986年01期。
[5]陈播主编：《中国电影编年纪事（总纲卷·上）》，中央文献出版社，2005年。
[6]秦喜清：《1920年代：民族认同与中国早期电影的确立》，博士学位论文，中国艺术研究院研究生院，2006年。
[7]洪忠煌：《20世纪二三十年代中国电影的“电影化”艺术创新》，《文化艺术研究》，2010年5月第3卷第3期。
[8]周瘦鹃：《说伦理影片》，转引自中国电影资料馆编《中国无声电影》，中国电影出版社，1996年。
[9]安德烈·巴赞：《摄影影像的本体论》，载于《电影是什么？》，文化艺术出版社，2008年第一版。巴赞在《摄影影像的本体论》中，提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实”的美学原理。他说：“……摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。”由此，巴赞得出了这样的结论：电影艺术所具有的原始的第一特征就是“纪实的特征”。它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。巴赞的“电影是现实的渐近线”，被称作“写实主义”的口号。
[10]刘宁宁：《莎士比亚在上海（1949年前）——以〈申报〉为中心》，华东师范大学硕士学位论文，2016年。
[11]中国电影资料馆：《中国无声电影》，中国电影出版社，1996年，第1386页。
[12]石秋仙：《论中国早期电影与文学互动关系》，山东大学博士学位论文，2005年。
[13]郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，中国电影出版社，1996年。
[14]邢祖文：《关于〈空谷兰〉》，《当代电影》，1995年02期。
[15]参考
[16]洪忠煌：《20世纪二三十年代中国电影的“电影化”艺术创新》，《文化艺术研究》，2010年5月第3卷第3期。
