以下，震为玄黄’巽为白’坎为赤，而离’艮’兑则无相应的色征。此足见，在“易”的系统中，色彩没有如同五行系统那样被用作符征。但重要的是，“易”的阴’阳观是中国色彩论的哲理基础。中国色彩的批评术语，就是一整套两两对立同构的概念，诸如浓淡枯润冷暖等等，尤其在文人画问世后，更以黑白作画，这与“易”有很深的关系。按易经的学理，一切事物，都是阴阳化生的，这种理论引导人们不是从物质结构的分析中去获知物质的本然，而是从“形上”之理的高度去“玄”解“道”理。这种理论使绘画的择色与用色追踪“道”理而不顾物理。绘物不求形似而求神似，《易·系》曰：“阴阳不测之谓神。”所以，中国画用色是观念色，这“观念”，最重要的便是认识世界的主导观念，学术界称中国文化为“阴阳文化”，又谓“阴阳观是中国的思想律”。可以说，阴阳观是影响一切的，其笼罩力最大。所以，现代绘画大师陈子庄先生说：“学画的人应当特别注意读《易经》，因为画画的人要观察万物。”
秦前思想家所构建的这个“思想律”，影响中国色彩学说极深，后世的变化，始终在这个大限内，而色彩学理便是完全建立在这个“律”的基础上的。
（第三节）以色证道的庄学
《庄子》中，“色”一词凡出现四十余次，但多数不是“色彩”这个含义，而是“面容”、“神态”、“女色”之类意义。《老子》中，“色”只出现很少的几次，但含义比较一致，即都是作“色彩”来理解的。
关于道家的色彩观，不妨从以下三个方面来讨论。
第一，老、庄色彩泯灭论的真义何在？
《老子·十二章》：
《庄子·骈妇：
是故骈于明者，乱五采’淫文章，青黄黼黻之煌煌非乎而离朱是已。
又《庄子·肤箧》
灭文章，散五采胶离朱之目，而天下始人含其明矣。
又，《庄子·天地》
且夫失性有五：一曰五色乱目，使目不明，二曰五声乱耳，使耳不聪，三曰五臭薰鼻，困中颡；四曰五味浊口，使口厉爽；五曰趣舍滑心，使性飞扬。此五者，皆生之害也。
又，《庄子·庚桑楚》：
容、动、色’理、气’意，六者谬心也。
《淮南子·精神训》：“五色乱目，使目不明……此四者天下之所养性也，然皆人累也。”即本庄语。
老、庄的“色彩取消论”大概有以下几层意思。
从人生观说，养生之道，在于泯灭欲求，因此，取消了“色”，视力判断便无好恶，此所谓“不见所欲，于心不乱”，唯其如此，心灵才能升腾到博大虚寂的境界。闭上眼，什么也看不见，睁大眼去看那缭乱的色彩，视觉感受便为之迟钝，心灵的大快乐、大受用，不在纵情声色，所以要“见素抱朴”、“少私寡欲”。因此，从字面上看，是“色彩取消主义”，而从精神实质上去考察，所主张“取消”的，不是色彩本身，而是所有伤害、有碍视觉真正享受的心理尘垢，换言之，只有拭拂了这些尘埃，眼目才能明锐，才能不为浮表的现象所蒙蔽。养生之要，在于弃“累”。庄子意欲引导感官的享受从生理的剌激归于精神养颐，因此，老庄的“色彩取消论”，是使心灵永远溢荡着活泼和生机的至深之论。视觉感官的见获如果与精神的享受分离，便将是“谬心”之途。因此，“灭文章，散五色”是一种返朴的救心之术。
从社会观言，因有了色的存在，便定有对它的是非判断，是非一起，内而言之，心灵不宁，外而言之，天下大乱，所以，如果泯灭了那是非所由生的存在，是非也就无从起了。谬心之色“不荡胸中则正，正则静，静则明，明则虚，虚则无为而无不为”。庄子·庚桑这样看来，老庄的色彩观念对我国的绘画艺术之类是毫无意义了？
当然不是。这种影响，主要不是反映在择色与用色的技术层面。
对庄子的“荒唐之言，无端崖之辞”，不能以通常的逻辑思维去。《庄子·天下》推导理解。他是在谈哲理，而非常理；他是在启迪人的智慧，而不是授人以技。此所谓“玄之又玄，众妙之门”是也。
老庄的“色彩取消论”，对后世的绘画艺术家产生了奇异的开悟作用，将艺术家带到一个光怪陆离的自由王国，使他们的精神升腾到广阔无垠、无障无碍的洞天灵府。这种色彩观念的价值在于使色彩取从于“性”的全真，而不致戕害人的心灵。孔子的色彩观是使色彩受“礼”的节制，以服务并服从于伦理秩序。老子庄子的色彩观是使精神“逍遥”无碍的“道”路。
唯有心灵“静”、“明”、“虚”矣，方能“无为而无不为”。王充《论衡》自然岿云：
故无为之为大矣，本不求功，故其功自立；本不求名，故其名成。
唐代以后的画论，颇得老庄真谛，诸如熟而反生，巧极反拙，绚烂之极归于淡，不求工而自工之论，从思维方法看，与老庄一路，或者竟可以说是庄学辩证思维的嫡传。从美学思想上看，中国绘画，或者说是绘画的用色，其服从的最高原则不是视觉（“目”之所见）的真实，不是第一自然的“相”，而是心灵的自由，是第二自然的“意”。
行文上的两极论事，源于思维的辩证。《老子·二十八章》：
知其雄，守其雌，为天下蹊。为天下蹊，常德不离，复归于婴儿。知其白，守其黑，为天下式。为天下式，常德不忒，复归于无极。知其荣，守其辱，为天下谷。为天下谷，常德乃足，复归于朴。朴散为器，圣人用为官长，是以大制无割。
这是研究古代色彩美学思想的一条宝贵材料，这条材料提供了一条古人认识色彩的思路，后世的南宗绘画以“黑、白”为之，实非偶然。
《老子》言色，独举黑、白，至少，他是将黑、白视为对立的两极的（这种认识完全合乎现代科学，因为，黑是物体完全吸收光线的结果，而白则是全部反射光线的结果，它们刚好处于两极）在此章中，老子将雄与雌、黑与白、荣与辱并列骈论，雄强与雌柔的高度和谐，便将呈“婴儿”之状；至高至极的智慧，一定反呈本初的稚态；黑与白的冲融，便能归于“无极”；荣与辱的化解，则可回归于“朴”。“婴儿”、“无极”、“朴”，都是在对立统一中产生的，取消任何一极，关系便消亡，另一极在失去了对立存在的情况下，也无异于消亡。在老子看来，至高无上的真理(婴儿”、“朴”、“无极%)是经由“知”、“守”的功夫去获得的。在这里，“黑”、“白”成了哲学概念，这与孔子将色彩视为礼征的路数大为歧异。从艺术哲学说，老子的说法，是更深刻的，因为，他不盘旋于“形下”说色，去作简单的指认。
《老子·不过五千言，而诸如虚、无、玄、静、默、寂之类则再使用，“黑”与“玄”通；“白”与“无”、“寂”之类通，老子倡“素”，“素”义亦与“白”无别。所以，在“五色”中，老子最推崇的是黑、白，他是以色证道。“黑”、“白”成了老子哲学体系中核心概念的别称，我们在考察这些概念后，发现黑、白与它们有明显的相通处。
五行说定黑为北方色，属水；白为西方色，属金，这种指认乃凭直觉经验。何况，五行中以中央之黄为尚，较之老子的认识是浅薄的。老子是思辨所得，不是随意的指认，毫无牵强之感。他不是凭农业社会的经验去作直觉的指认一春即木，木即青，如此等等，辗转比附。在中国古代文化史上，只有《易缀》与《老子》超越了经验而直入抽象的思辨，因此，老子论色的言论虽不多，但却是最具美学品质的。
老子选择黑，白论“道”，实在是绝高的智慧，黑，白不仅在视觉上是处于两极，而且在语义方面，也与老子哲学中的重要语汇息息相通。
黑，如前述，与“玄”相通。许慎说文解字（训“玄”为“幽远”，王弼注）“玄者，冥也，默然无有也。”因此，“黑”又有“无”义。“玄”是老子学理中最重要的概念，老子一章即云“玄之又玄，众妙之门”。
“白”与“素”通，“素”为未经染绘的帛。“朴”，说文训为“木素”也，即未经斧斤的木。在《老子》中，“素”、“朴”或独用’或联用，是常见语词。
这样，黑、玄、冥、默，幽、白、素、朴便成了两组词群。两者相反相成。而“反”、“成”的结果，便是终极的真理“婴儿”、“无极”、“朴”。这些，既是真理的别称，又是真理之“相”。“无极”是穷通无限，“婴儿”是未经“圣”、“智”扭曲的本初，其义与“朴”相近。三者的常用概念，便是“自然”。这是反伪的哲学概念“伪”为会意，“人”、“为”即“伪”，反之，弃绝人为，便是“婴儿”。
在语义渊源上，“婴儿”与“自”通，“自”说文训为“鼻也”。人之初生，鼻先离母体，故辗转相训，又有本始、本初之义。“自然”作哲学语汇，不是“自然界”之义，但在精神关系上又有牵连，在道家看来，自然界的物类，未经“人为”，故保持其本然之状，所以，作为名词的“自然”，它的性状就是自自然然，了无矫伪。“自然”一词是“自”与“然”复合而成，相连而用，即“像自己那样”。它是道家哲学体系中的最高概念。
人虽然也如草木一样，是自然界中的一种，但因其有社会性一面，故常不“自然”，所以，老庄要“绝圣弃智”、要“灭文章、散五采”，要“胶离朱之目”，便是一种返璞归真的努力。老子“知白守黑”的主张，从色彩观念言，即是反人为守自然的美学见解，唐、宋以后发展起来的文人画，其所以以“黑”、“白”为主调，其精神即源自此。唐代最具影响的画论家是张彦远，他的力作是历代名画记（。张氏在此书中写道）夫阴阳陶蒸，万象错布。玄化忘言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采。云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。
这就是说，作画用墨，是感悟了自然之理而采用的，因为草木荣华，云雪皎洁，都是天然成像，而非人工所为，所以不必非得要五色俱用，如果不领会自然之道，一意施色敷彩，反而是失真的。所谓“阴阳陶蒸”，所谓“神工独运”，都是“自然”的化机。在音乐方面，庄子所说的“天籁”，即是自然的箫管或天之乐。飘风一起，万窍怒号。这就是“神工独运”。古人喜欢听泉声涛声，听风声鸟鸣，便是对“天籁”的神往与陶醉。而在绘画方面，“运墨”“得意”之作，也是艺术家领悟天工造色的神妙而成功的。老子二十四章云：
人法地，地法天，天法道，道法自然。
这“自然”要贯穿在整个过程中，从动机始，便要“自然”，而“求功”、“求名”，就是反“自然”的。
儒家从礼的角度将各种色彩严加分类，而且这“类”是社会等级的归属，三六九等，贵贱有别，而道家只从哲学高度谈问题。
《庄子》田子方中有一段为后人乐道的故事：
宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣，般礴，赢。君曰：“可矣，是真画者矣。”
田子在庄子外篇中，外篇“非庄子之书”，但田子方一篇，尚不违庄子思想。
这段故事，描写了古代一位无名氏画家作画时的生动情态，他后至而缓趋，行礼后不像别人那样恭恭敬敬地站着，也不急于“舐笔和墨”，而是独自到屋里，“解衣”，伸开两腿坐着。这段故事的本意是阐述道家“任自然”的思想，清初大画家恽南田说：“作画须有解衣般礴、旁若无人之意，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外矣。”
儒家色彩观对中国礼制用色有很大影响，诸如祭、宴、丧、婚之类，无不以色相示，而且规定严格，不容混乱，而道家则鄙夷礼仪，只求“任性自适”。这两家的学理对后代影响很深，后世言色用色的种种派别，其学术渊源大抵在此二家。
（第四节）见诸周易中的色彩载述
“易”重象、数，而于色，虽有比符，却并未成为系统。
据易·系辞下，八卦分别有比符的特定内容，这些内容有概念性的，也有实体。
系辞下第七章：
乾，健也；坤，顺也；震，动也；巽，入也；坎，陷也；离，丽也；艮，止也；兑，说也。
乾为马，坤为牛，震为龙，巽为鸡，坎为豕，离为雉，艮为狗，兑为羊。
乾为首，坤为腹，震为足，巽为股，坎为耳，离为目，艮为手，兑为口。
乾为天、为园、为君、为父、为玉、为金、为寒、为冰、其于地也为黑；震为雷。为龙。为玄黄……巽为木。为风。为长女。为绳直。为工。为白……坎为水。为沟渎。为隐伏……为赤……
以上“离”、“艮”、“兑”无色符色征。这说明以色喻理的意识不强，而且，乾为大赤、坤为黑、震为玄黄、巽为木、坎为赤，也与五行系统的色符大相别异，五行系统天为玄、地为黄、木为青、水为黑，很精密。而（系铃）所作的比符，看上去随意性很大。
六十四卦的情况也大体如此，如坤卦六五爻辞“黄裳，元吉”，但并非每卦都有以色喻事的辞，至少可以说明卦辞、爻辞并没有反映出强烈的色彩观念。“易”的数理思维十分明晰，每卦由六画（爻）组成，六画由下而上推，分别用“初”、“二”、“三”、“四”、“五”、“上”标明其位次；又用“九”、“六”标明爻的性质，“九”是阳爻，“六”是阴爻。每卦有卦名与卦辞，每爻有爻题与爻辞，所以，卦辞有六十四条，爻辞有三百八十四条（即六乘六十四之数）。（易）的理论思维，便是由卦这种形式来表示的，而其思维方式是以具体事物来表达抽象概念。
现存的（周易），分“经”、“传”两部分。早在春秋时期，它就被看作经典，人们不仅从占筮角度利用“经”，而且还从哲理角度解说它。到了战国时代，随着各种哲学流派的形成，便对“经”从哲学高度加以概括，于是产生了以（易传）为代表的释易着作。
“经”包括六十四卦的卦象、卦辞及爻辞。“传”包括（系辞）上。下传，“说卦”传、“序卦”传及“杂卦”传。
无论从“经”或“传”中，都没有明显的体系化的色彩演理迹象。但是，不能因此说明“易”对色彩观念及色彩应用影响甚微。阴阳观是“思想律”，国人“思想”无不遵“律”，在这个前提下，自然也便可以讨论“易”对色彩的影响了。
(易经）在传播过程中，基本上有两个流派，即所谓“君子之易”与“小人之易”，前者的宗旨在于了解客观规律，以选择自身的行为方向，而后者则希冀从中求荣而荣，求富而富，欲焉而遂，忿焉而逞”。
周易。的文化覆盖面是任何古代典籍所不能比的，唯其如此，对社会各层面都有巨大影响。关于这一点，四库全书总目提要。有一个简要的概括：
左传。所记诸占，盖犹太卜之遗法。汉儒言象数，却古未远也；一变而为京（房）焦（赣），入于祥；再变而为陈扬、邵（雍），务穷造化易遂不切民用。王弼尽黜象数，说以老、一变而胡瑗、程子(颐），始阐明儒理再变而李光、杨万里，又参证史事易遂日启其论端。此两宗六派，已互相攻驳。又，易道广大，无所不包，旁及天卞、地理、乐律、兵法、韵学、算术，以逮方外之炉火，皆可援，易以为说，而好异者又援以入，易，故，易说愈繁。
