（4）课外长期作业
大规模观摩赏析优秀影片、精品影片，模仿影视及戏剧艺术精品中的人物，从中感悟世界伟大表演艺术家的激情，激发本能的创作冲动。
表现力
表现力是创作者通过观察、想像、感受、理解和体验，将人物形象外化的特殊本领。
洞察力、感受力、注意力和理解力的成果，都必须通过演员鲜明生动的形体及独特的语言来表现。
展现个性和呈现鲜活生动的人物形象的能力，是一个职业演员的关键品质。这里主要探讨语言的表现力问题。
声音和语言是演员创作的重要工具和材料。无论是影视剧还是大小剧场的话剧演出，演员的声音和语言都决定着艺术形象塑造是否完美与成功。演员要说好角色的言语，处理好角色语言行动的准确性，把握好角色的性格化语言，这一切都必须具备训练有素的声音和气息、清晰流利的口齿、准确纯正的普通话。在这一基础上，通过语言的外部技巧和内部技巧的训练，达到更深层次的创作──语言表现力。
所谓语言基本功扎实，是指能自如控制自己的声音，如音色、音量、音调、语速、语感、语气及方言。语言表现力越丰富、越生动、越准确，就越能把人物复杂的内心和性格生动体现出来。
中国有八大方言区：北方话、吴话、湘话、赣语、客家话、闽北话、闽南话、A语。如果只能说家乡话，只能用自己听得懂的方言，而且又极难纠正成普通话，是很难适应工作的。自己表演，别人配音，会损害角色的艺术感染力。会说方言不是坏事，有时因剧情需要还必须临时恶补某种方言，比如巩俐为拍《秋菊打官司》要突击学陕西话。但一名演员绝对必须能够说好以北京语音为标准音、以北方话为基础方言、以典范的白话著作为语法规范的普通话。中国是一个多民族、地域辽阔的国家，各地各民族都有美丽的故事，电影导演往往为了突出影片的地域色彩，请演员们在创作时说地方话，是无可厚非的。有的电影明明是一个地方、一个家庭主要成员之间发生的故事，但这个家庭成员却出现几种不同的语言，角色各说各的音、各唱各的调，有东北的、有西北的、有浙江的，这种情况造成观众在观片时思维的混乱。
另外，电影对白不等于生活语言，也完全不同于话剧台词。由于录音设备及后期加工技术强大，考虑到麦克风和声音放大器的作用，朗诵时一定不要也不需要大喊大叫，不要拿腔拿调，杜绝一切矫揉造作。从规定情境和人物性格出发，生活、自然、感人，这才是电影表演所需要的语言。还要注意形象气质与声音的协调统一。打个比方，如果姜文的阳刚形象，发出巩汉林一样的阴柔声音，或者反过来，就不太协调。
语言练习
电影语言是精练的语言，有画面的帮助，不需要大段台词，当然也有极少数电影有大段语言，比如电影《血总是热的》中罗心刚的演说。正因如此，角色的语言更应该准确、生活、感人。少而精的语言不单单要反映表面意思，还应该反映出台词的弦外之音，越是精练的语言，越需要演员动脑筋提高语言的表现力。如果忽略语言在电影表演中的作用，不注意语言与表演的结合，无疑会损害电影表演艺术的完整性。在电影表演创作中，语言是展现情节，创造人物形象、人物性格非常重要的手段。比如斯琴高娃在电影《归心似箭》中创作的人物玉贞和在《骆驼祥子》中的虎妞，是同一时代两个地域、两个阶层、两种性格特点的人物形象。同一个演员身上生发出两个截然不同的人物形象，在表演创作中是不大容易办到的，更不容易做到的是两个不同人物形象中的语言形象创作。同是情感满怀，同是怀春少妇，一个质朴贤惠，声音甜美、温柔，一个泼辣粗俗、声音粗糙、浪荡，斯琴高娃在认真揣摩人物形象时，肯定研究设计了两个人的声音特点、语气语调特点，做了精心准备。
1.台词的行动性
台词语言是作家创作的产物。作家是通过对生活的体验、感悟，运用文学语言创作人物形象。演员要根据作家笔下的文学语言创造出有声台词语言，使人物的有声语言传达出人物的情感和内心活动，就必须挖掘出人物的台词语言的行动性和目的性。通过语言的行动性表达出台词或潜台词（“言外之意”“话中有话”）的真正含义。演员说好人物的行动性的台词，可以推动情节的发展，揭示人物的性格，传递人物的情感，因为语言是思想的外衣。
话剧表演是在排练场通过反复排练，不断研究探索、调整，创造出人物语言的特点，在演出过程中，在与对手和观众的交流中，进一步调整人物语言，是不断完善的过程；而电影必须在拍摄前认真研究、设计人物语言，在现场小范围调整人物语言，最后一次成型。如果拍摄准备不足，很可能真正变成遗憾终生的艺术。
2.台词的形象性
优秀的剧作中，人物台词不但隐藏着人物语言的行动性，也包含着丰富的形象性。然而，当演员没有领悟和挖掘人物语言的行动性和形象性时，也就无法体现人物的真实思想和情感。假如台词的行动性与潜台词有着必然的关联，那么台词的形象性必然与创作者的内心视象有着密切的关联。戏剧、电影、电视剧中的对白与独白（台词语言的一种方式），都需要演员运用表演技巧———潜台词和内心视象进行人物形象的创作。内心视象越具体越丰富，台词的形象性越鲜明。例如北京人艺演出的话剧《雷雨》中鲁贵“说鬼”那场戏，就淋漓尽致地显示了演员台词技巧的形象性与行动性。
演员要以台词为依据，用寻找一系列动词作为自己完成表演动作的行动的贯串线。如《日出》第二幕，李石清对潘B亭勾心斗角的要挟。相互动作的发展推进应是：试探，拒绝；再试探，回绝；质问，回避；提示，搪塞；揭露、怒斥；要挟、强忍；献策，商议。通过几个回合后，二人的关系有了鲜明的变化，李石清从对潘经理表面的毕恭毕敬，到几乎与他平起平坐。这个层次分明的动作过程是要演员细微分析和挖掘，并通过强烈的动作性语言和形体动作展示出来的。
（1）正音练习
由于方言习惯z、c、s、zh、ch、sh不分，或l和n不分，或字不正腔不圆。老师当场给一段有关练习，或短文，或绕口令，让学生模仿朗读。听不出正误，又改不过来，读字错误的习惯势力很强的人是不可取的。
（2）强弱声练习
电影语言要生活化，不等于发声没有音量。训练学生大喊：“失火了———！”或大喊“某某（人名）！”或改变音量，如：对10个人讲话，对100个人讲话，对1000个人讲话等等。声音要持久达远，要有穿透力。
（3）改变声音练习
在电话里改变声音，让朋友听不出来是自己。
学方言，让对方听不出是谁。
结合化装改变声音，以求与形象改变的统一。防止硬挤、硬憋、硬装。
在远处喊人，改变声音，以锻炼声音的可塑性。
说一件自己最感动的事。
说一件可笑的事。
说一件可气的事。
说一段可怕的经历。
夸自己的一位朋友。
说一段伤心的经历。
形容一个生活中所见印象最深的人。
说一段自己最喜欢的表演。
说一场激烈的争论。
（4）台词组织行动练习
求爱，被接受或被拒绝。
讲和、消除误会。
斥责、争吵。
安慰、劝解。
挽留、相劝。
相认、辨认。
承认、默认、被训。
转怒为喜、转喜为忧。
刀子嘴豆腐心、色厉内荏等等。
悲喜交集。
除语言外，表现力还意味着加强形体基本功训练，以便自如控制自己的形体。
要按照人物的行动、性格、职业、生理特征而造型。形体造型的真实生动，是体现人物思想情感、欲望需求和内外部性格特征的必不可少的要素，是表现力强弱，准确、生动与否的标志。
分寸感
“节制”，不要“流于过火”，也不要“太平淡”；既不“表演得过分”，又不能“太懈怠”。这都属于分寸感的问题。演员的分寸感或者叫做“火候”，是表演中的一个重要问题。对于一个演员表演的最好评价，无过于“恰如其分”四个字了。
该上去的上不去不行，过火了也不行，要恰到好处。川剧演员周慕莲提出，演员表演讲究言有尽而意未尽，因而需要留有余地。留有余地，进可以攻，退可以守，演员就自由了。留有余地，让观众回味回味，留点言外之意，让他们想一想，才能引人入胜。讲究“三不”：不少———少则偷工减料；不多———多则庞杂臃肿；不过———过则失真走味。这“三不”，也就是留有余地。
演员在舞台上汗流浃背，观众在台下无动于衷，这是最坏的表演。表演能不能感动观众，不在于演员在台上拼死拼活，而在于演员的表演是否恰到好处。这恰到好处之中，也就留了余地。
分寸感不仅表现在外部动作的控制，更主要的还是如何准确地表达人物的内心感情。莱辛认为，关于演员的内心热情，人们谈论得很多；对于“演员是否会有过多的热情”，也有很多争论。认定会有过多热情的人，是根据这样一个理由：演员会在必要激动的地方激动起来，或者至少他激动的强度会超过所要求的强度；而否认这点的人也有理由说，在这种场合，演员不是表现了过多的热情，而是表现了过于缺乏理智。为什么演员甚至在诗人不必做丝毫控制的地方，也应该在声音和动作这两方面加以节制，极端紧张的声音是很少不令人厌恶的；过分急速和过分剧烈的动作，也很少是高雅的。表现强烈的激情时，应该避免一切能够引起种种不愉快的感觉的表情。只有这样，表演才会平稳柔和。哈姆雷特即使在他的话语需要造成极强烈的印象和唤醒顽固不化的凶手的良知时，也用平稳和柔和的话语达到这个目的。
过度害怕虚假会造成不自然的谨慎，这也是最大的舞台“不真实”中的一种。戏剧中所需要的真实应该是恰好能够叫人真诚地相信它，恰好能帮助你使自己信服，使对手信服，帮助你满怀信心地来执行所提出的创作任务。
演员在当众创作的情况下，由于激动的缘故，总想拿出比他实际所具有的更多一些的情感。就只能去抑制或者夸张动作，去做出比应该做的更多的努力，仿佛这样就能表达出情感似的。但这一切做法并不会加强情感，相反的，会破坏情感。这是外表的做作、夸张。
观众往往是十分敏锐的，特别是在戏的紧要关头。人物感情变化复杂、微妙的关键时刻，也就是俗话所说的“节骨眼”上，演员表演的分寸稍稍不对，不足或是太过了，立刻会让观众跳出剧情，感到很不满足。
犹如别人给你搔痒，如果半天没有搔到痒处，反倒更难受。演员的演技如何，就在于他能否准确地把握表演分寸，做到不温不火，不露不白，恰到好处。
“失之毫厘，差之千里”。以通过眼睛表达感情为例，资深戏曲演员把眼神的表情动作总结出惊、诧、惧、怕、爱、恨、羞、媚、盼、望、娇、嗅、喜、怒、哀、怨、疑、恶、病、醉、疯、恋、妒、痴等圆缘种之多。稍有差错，就会惊诧难辨，惧怕不分。
掌握表演分寸感，是表演艺术中异常艰深的功夫。这要靠演员不断丰富自己的生活阅历，加深各方面的知识素养，提高自己的艺术鉴赏水平，磨砺身体各个部分的表现能力。在长期艺术实践中积累、总结正反两面的创作经验，才能恰如其分、随心自如。
喜剧是一种不大容易把握的类型。鲁迅先生讲悲剧是把有价值的东西毁灭给人看。悲剧是用情理来打动人，演员比较容易投入，相对来说容易进入情感体验和戏剧情境。
而喜剧首先要把握分寸，既不能迎合低级趣味，又不能高雅得让人看不懂。从幽默的角度来塑造人物，要让人觉得既可笑又很可爱。他可笑的地方在于犯了不该犯的错误，但同时这些错误在同样的规定情境下，我们也有可能犯。所以喜剧的笑不是嘲笑，而是一种对人性弱点的宽容的笑。笑里带着反思，这是喜剧的美学品格。
任何时候，分寸感都是最高的技巧。所谓“太像不是戏，不像不是艺，悟得情和理，是戏又是艺”。具备了高度控制下的极度敏感，才是名副其实的表演艺术家（例如赵丹、于是之、赵本山等）。
在一些关键性的“戏眼”上，民间草根阶层孕育出的赵本山展现出了惊人的爆发力（目前粗劣模仿他的人不少，可惜只是语调和外形，完全不得要领）。能把五亿左右的观众瞬间逗得前仰后合不能自控，需要怎样的爆发力？
现将刊登在2003年2B21日《辽宁日报》上的余秋雨撰写的《关于赵本山的表演》一文转引如下。
据说传媒间有人对赵本山是艺术家这一点还表示怀疑，这很可笑，本身就是喜剧材料。这些人我很了解，由于长久的文化自卑，把学院派学历或外国的奖项当做评定艺术等级的基本标准，而完全鄙视这片土地上过去和现在发生的文化事实，鄙视被几亿人长期喜闻乐见的壮阔审美现象。在文化学理上，他们只是停留在浅层艺术教科书的概念上，而还没有进入文化人类学、戏剧社会学和审美心理学的范畴，更不要说对喜剧美学的了解了。
早在14年前，我还在担任上海戏剧学院院长，见到了刚刚受到社会欢迎的赵本山。看了几个小品立即作出了判断，因为审美直觉是启动理性判断的第一因素。当时就有人问我：“有人说本山还必须到大学深造，能不能让他到上海戏剧学院进修几年？”我说不，他现在已经是上海戏剧学院教授们必须研究的对象。
在我看来，赵本山作为当代杰出的喜剧表演艺术家，是受到全中国数亿观众评判的，而且考验时间长达十几年。世界上有多少艺术家曾经接受过这么大的时空范围的评判和考验呢？
在这充满欢笑的年代，你可以无视赵本山，却不能无视几亿人民对于欢笑的选择。
在喜剧表演学上，赵本山具有以下几方面的优势：
一、宏观的喜剧判断能力。他熟悉人类产生笑的基本机制，这一点，世界大多数戏剧美学家都承认，比引发观众流泪更加艰难。难能可贵的是，赵本山又充分熟悉中国民间社会，知道其中哪些机制特别适应广大中国观众，例如，对于智慧幽默的运用，一般中国观众快速接受的极限在哪里。不仅如此，他还充分地感知每一个历史阶段广大中国观众最能感应的喜剧因素和荒诞因素是什么。这种对喜剧类既有整体把握又能具体伸发的表演艺术家，在国际间也并不太多。
二、准确的角色心理塑造。这往往是很多“搞笑专家”的败笔所在，却被本山从一开始就超越了。他不管演什么角色，心理图谱都是准确的、完整的、连贯的，因此也必然是叠加的、鲜明的、强烈的，而不是破损的、枝蔓的、自我消耗的。他在表演上的极大夸张，都以准确为基点，正像优秀漫画家越夸张越让人感到逼真。应该说他演过的那么多作品，就文学剧本而言有高低精粗之分，有的也不一定非常适合他，但他只要接手，一定能给自己的角色一种连贯的心理、准确的夸张。这不是一般的表演艺术家都能做到的。
