§§§第一节中国传统诗歌
中国是一个诗的国度，古代诗歌源远流长，历久不衰，取得了辉煌灿烂的成就。
一、中国传统诗歌的基本构成单位
文学是语言的艺术，各种文学体裁都离不开语言。小说、戏曲还有故事和人物，诗歌（抒情诗）惟一给予读者的就是语言，因此，有人从语言学的角度给诗歌下了一个定义，说诗歌是语言的变形，它离开了口语和一般的书面语言，成为一种特异的语言形式（袁行霈：《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社1996年6月第1版P2。）。中国诗歌对语言的变形，在用词、造句方面表现为：改变词性、颠倒词序、省略句子成分等等，打破了人们所习惯的语言常规，以增加语言的容量和弹性。从外形上看，诗歌最大的特点是分行、分节排列，数行构成一节，数节构成一首，而诗句又由一个或几个辞藻构成，所以，词语是构建诗歌的基本材料，换言之，中国诗歌外在的基本构成单位是词语。
诗歌艺术当然不仅限于语言表层，文字游戏与诗是毫无关系的，深入一步，我们将发现语言不过是意象的物质外壳。在诗人的构思过程中，意象浮现于诗人的脑海里，由模糊渐渐趋向清晰，由飘忽渐渐趋向定型，同时借着辞藻固定下来。而读者在欣赏诗歌时，则运用自己的艺术联想和想象，把这些辞藻还原为一个个生动的意象，进而体会诗人的思想感情，在创作和欣赏的过程中，辞藻和意象，一表一里，共同担负着交流思想感情的任务，由是知之，意象则为传统诗歌内在的基本构成单位。中国诗歌本来是短小的抒情诗，词语数量并不多，蕴涵的意象却相当丰富，一首诗即是意象的组合，甚至是无经中间媒介的直接拼合。
古人所谓意象，有种种不同的含义和用法，有的指意中的象，即意会中的形象；有的指意和象，即主观和客观两个方面；有的类似于境界；有的接近于今天所说的艺术形象。尽管如此，但有一点是共同的，就是必经呈现为象。那种纯概念的说理、直抒胸臆的抒情，都不能构成意象。因此可以说，意象赖以存在的要素是象，是物象。物象是客观的，不依赖人的存在而存在，也不因人的喜怒哀乐而发生变化。但是物象一旦进入诗人的构思，就带上了诗人的主观色彩。这时它要受到两个方面的加工：一方面，经过诗人审美经验的淘洗与筛选，以符合诗人的美学理想和美学趣味；另一方面，又经过诗人思想感情的化合与点染，渗入诗人的人格和情趣。经过这两方面加工的物象进入诗中就是意象。诗人的审美经验和人格情趣，即是意象中“意”的内容。因此，意象可谓是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。
例如，“梅”这个词表示一种客观的事物，它有形状有颜色，具备某种象。当诗人将它写入作品之中，并融入自己的人格情趣、美学理想时，它就成为诗歌的意象。由于古代诗人反复地运用，“梅”这一意象已经固定地带上了清高芳洁、傲雪凌霜的意趣。
意象可分为五大类：自然界的，如天文、地理、动物、植物等；社会生活的，如战争、游宦、渔猎、婚丧等；人类自身的，如四肢、五官、脏腑、心理等；人的创造物，如建筑、器物、服饰、城市等；人的虚构物，如神仙、鬼怪、灵异、冥界等。
二、中国传统诗歌的审美特征
中国古代诗歌是以凝练而富于感情性与音乐美的语言，集中、优美地表现我国人民在社会生活中所孕育的审美情感与复杂心态的一种特有的文学样式，从美学的角度来审视它，主要表现出以下特征：
1.意境美的营造
意境是中国古代美学的重要范畴，它是指作用的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界。“意境”一词早已有之，却经由王国维的提倡才流行起来，他在《人间词乙稿序》中说：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者，意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。尚缺其一，不足以言文学。”（赵万里：《静安先生年谱》，此序乃王国维所作而托名樊志厚的。）在《人间词话》里他又说：“能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”可知，境界乃是由真景物与真感情两者合成，是主客观交融的结果。由心物交融或情境相生于是就产生了诗的意境美。
在中国古典诗歌里，意与境的交融有三种不同的方式。
一是情随境生。诗人先并没有自觉的情思意念，生活中遇到某种物境，忽有所悟，思绪满怀，于是借着对物境的描写把自己的情意表达出来，达到意与境的交融。《文心雕龙·物色篇》说：“物色之动，心亦摇焉”，讲的就是由境及意的过程。古典诗歌中这类例子很多，如孟浩然《秋登万山寄张五》：“相望始登高，心随雁飞灭。愁因薄暮起，兴是清秋发。”《宿桐庐江寄广陵旧游》：“山暝听猿愁，沧江急夜流。风鸣两岸树，月照一孤舟。”崔颢《黄鹤楼》：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”在这类诗里，诗人的情思意念都是由客观景物触发的，由境及意的脉络比较分明。有的诗更写出了情意随着物境的转换而变化的过程，如柳永《夜半乐》，全词共三叠，景物的转换引起感情的变化，感情的变化又反过来改换了景物的色调，可谓达到了“意与境浑”的地步。
二是移情入境。诗人带着强烈的主观感情接融外界的物境，把自己的感情注入其中，又借着对物境的描写将它抒发出来，客观物境遂亦带上了诗人主观的情意。这方面的例子很多，如李白：“山花向我笑，正好衔杯时”（《待酒不至》）、杜甫：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（《春望》）、杜牧：“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”（《赠别》）、辛弃疾：“红莲相倚浑如醉，白鸟无言定自愁”（《鹧鸪天·鹅湖归病起作》），这些诗句所写的物境都带有诗人的主观色彩，是以主观感染了客观，统一了客观，达到意与境的交融。
三是体贴物情，物我情融。上面所说的情随境生和移情入境，那情都是诗人之情。这里的“物情”是指物境本身固有的性格和感情，实际则为山川草木、日月星辰在形态色调上的差异使人产生的某种共同印象。有的诗人长于体贴物情，将物情与我情融合起来，构成诗的意境。陶渊明和杜甫在这方面尤其突出。陶渊明的：“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”（《读山海经》）、“平畴交远风，良苗亦怀新”（《登卯岁始春怀古田舍》）；杜甫的：“岸花飞送客，樯燕语留上”（《发潭洲》）、“随风潜入夜，润物细无声”（《春夜喜雨》）、“江山如有待，花柳更无私”（《后游》），都达到了物我情融的地步。
当然，意与境的交融又是在不断深化与开拓中完成的，因此，古人便有“炼意”之说。而且，此种深化与开拓还必须适度，加工不足失之浅露，加工太过失之雕琢，最高境界是虽经深化开拓而不露痕迹，深入浅出，返朴归真。譬如李白的《子夜吴歌》：“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏？良人罢远征。”语言直率而意境阔大，能够一下子打入读者心境。
主观成分在意境中占相当比重，所以诗人观察事物的角度、独特的情趣和性格，无疑又会构成意境的个性。陶渊明笔下的菊，李白笔下的月，陆游笔下的梅，简直就是诗人自己的化身，又由这些意象构成具有个性特点的意境，进而造成风格的差异。在个性基础上，如更敢于大胆创造新的意境，那么诗人的艺术生命将长青。
2.音乐美的追求
诗，不仅作为书面文字呈诸人的视觉，还作为吟诵或歌唱的材料诉诸人的听觉。中国古代第一部诗歌总集《诗经》中的每一篇都可以合乐歌唱，《墨子·公孟篇》里“弦诗三百，歌诗三百”的话可以为证。《诗经》风、雅、颂的区分也是由于音乐的不同。诗与乐像一对孪生的姊妹，从诞生之日起就紧密地结合在一起，音乐效果可以说一直是诗歌自觉或不自觉的追求。中国古典诗歌的音乐美又是怎样构成的呢？
首先，要有节奏。
合乎规律的重复形成节奏，节奏能给人以快感和美感。中国古典诗歌的节奏是依据汉语的特点建立的，又由以下两种因素决定：一是音节和音节的组合。汉语一个字为一个音节，诗歌每句的音节是固定的。而一句诗中的几个音节并不孤立，一般两个两个地组合在一起形成顿（或称音组、音步）。如：四言诗每句两顿，每顿两个音节；五言三顿，每顿的音节是二二一或二一二；七言四顿，每顿的音节是二二二一或二二一二。同时，音节的组合还形成逗。逗，也就是一句之中最显著的那个顿，它将诗句分为前后两半，其音节分配是：四言二二，五言二三，七言四三。这就是中国诗歌形式上的一条规律——“半逗律”，它是构成诗句的基本格律。中国诗歌节奏的习惯，犹如建筑物的柱子一般重要。二是押韵。押韵又称合辙，是字音中韵母部分的重复。按照规律在一定的位置上重复出现同一韵母，就形成韵脚产生节奏，从而把涣散的声音组织成一个整体。中国古典诗歌是必须押韵的，因为汉语语音长短、轻重的区别不明显，不能借助它们形成节奏，于是押韵便成为形成节奏的一个要素。押韵是在句尾，句尾总是意义和声音较大的停顿之处，再配上韵，所以造成的节奏感就更强烈。古典诗歌的押韵，唐以前完全依照口语，唐以后则依照韵书，如唐代孙愐刊定的《唐韵》、宋代陈彭年等奉诏所修的《广韵》，元代周德清的《中原音韵》等。
其次，讲求音调。
一首诗由许多字词的声音组成，字词声音之间的整体关系就构成了诗的音调。平仄是字音声调的区别，古代与平声相对，上、去、入三声都是仄声。平仄有规律地交替和重复，可形成节奏，更能造成音调的和谐。中国古典诗歌的音调主要就借助平仄组织起来，平仄组合符合审美规律谓之谐，否则谓之拗。在诗句中，平仄的区别又主要在声音的高低上。
齐梁以前并不知道声调的区别，齐梁之际周颙才发现了平上去入四种声调，并经由同代人沈约等用于诗的格律，创立了“八病”说，形成了“永明体”。由此，反映出中国诗歌从自由发展到讲究格律的必然趋势，更标志着诗人们寻求诗歌的音乐美已取得重大进展。大概两百年后，初唐的沈佺期、宋之问总结出一套定型的格律形式，遂使后人作诗有了明确的规格可循。所以，到唐代，平仄格律配上押韵和对偶的格律，再固定每首诗的句数、字数，于是完成了律诗、绝句等近体诗的创造。至此，诗歌的音乐美可以说充分体现出来了。
平仄组合是决定诗歌音调的关键，对平仄格律的掌握就显得非常必要，其基本规律有四条：一句之中平仄相间；一联之内上下两句平仄相对；下联的出句与上联的对句平仄相粘；句末不可出现三平或三仄。以五律中较常见的仄起仄收式为例：
杜甫春望
仄仄平平仄 国破山河在
平平仄仄平 城春草木深
平平平仄仄 感时花溅泪
仄仄仄平平 恨别鸟惊心
仄仄平平仄 烽火连三月
平平仄仄平 家书抵万金
平平平仄仄 白头搔更短
仄仄仄平平 浑欲不胜簪
除平仄之外，古典诗歌还常常借助对声调、叠韵词、叠音词、象声词来求得音调的和谐，增加音乐美。如：“田园寥落干戈合，骨内流离道路中”、“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”、“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”、“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。
再次，注重声情。
古典诗歌的音乐美并不完全是声音组合的效果，还取决于声与情的和谐。字词声音的安排和组织只有适应了表达感情的需要，才能达到声情和谐、声情并茂的地步。
崔颢的《黄鹤楼》，严羽《沧浪诗话》评为唐人七言律诗第一，前人评说多着眼于意象神气，若从声情来分析，诗作也是很见功力的。诗人抒发的是登楼远眺所引起的怀古思乡之情，“白云千载空悠悠”一句将前半部分的怀古很自然地过渡到后半部分的思乡。望了汉阳树，望了鹦鹉洲，再往北望去就是诗人的家乡汴洲了。但乡关是望不见的，所以只是烟波浩淼而已。末句“烟波江上使人愁”，既是思乡之愁，又是怀古之愁，客游他乡的寂寞与流光易逝的惆怅交融在一起。诗人的感情从黄鹤楼这个点辐射开去，进而由古及今、由此及彼地流动着。感情悠悠，云水悠悠，诗所押的韵（楼、悠、洲、愁）也是徐缓而悠长的。而诗的前四句：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”中，“黄鹤”这一双声词竟重复出现了三次，造成一种新的节奏感的同时，也几乎完全打破了律诗的平仄格律，却别具一种荡气回肠的音乐效果，亦由此恰当地表现了因登黄鹤楼而产生的思古之幽情。
§§§第二节中国传统音乐
中国传统音乐文化有悠久的历史和丰富多彩的内容。从历史角度言，河南舞阳县发现的18支七音孔和八音孔的骨笛，距今已有8000多年，这说明古代音乐在新石器时代即已产生。夏商之前，有关学者称之为“原始乐舞时代”，此时的音乐形式以伴舞的节奏为主。有周一代，称为“雅乐时代”，打击、吹奏和拨弦乐器齐备。秦汉魏晋时期是“清乐时代”，少数民族和域外之乐纷涌而入，清商乐（清乐）产生。南北朝至宋代为“燕乐时代”，雅、俗之乐皆获得极大发展。明清之际，堪称“俗乐时代”，演奏中心在民间。至此，中国传统音乐的五大门类（民歌、民族乐器、说唱音乐、歌舞音乐、戏曲音乐）齐备。
内容上，中国音乐依其功能可分为：一、仪式音乐。用于祭祀、宗庙、大典之乐，也包括宗教寺庙的仪式音乐。二、宫廷舞乐。主要供帝王享乐，传统音乐创作大多集中在这个领域。三、声乐。其用歌词内容规范着音乐表现的多样性，很符合传统文化的理性精神。四、独奏器乐。它以其独特的形式抒一己或淡泊或清远之情，因此具有特殊的文化意义。五、民乐。指民俗庆典中的音乐。
在漫漫历程中，中国传统音乐形成了独特的体系，除演奏乐器外，主要体现在其表现形式和审美特征两方面。
一、中国传统音乐的表现形式
中国音乐的表现形式与西方的五线谱之类迥然有别，它分为五音阶体系和七音阶体系两种。五音又叫五声，即指宫、商、角、徵、羽，它们大致相当于现代音乐简谱上的1（do）、2（re）、3（mi）、5（sol）、6（la）。从宫到羽，按照音的高低排列起来，就形成了一个五声音阶，宫商角徵羽就成了五声音阶上的五个音级：
宫商角徵羽12356后来，人们再加上变宫、变徵，称为七音。变宫与变徵大致和现代简谱上的7（ti）和＃4（fis）相当，如此就形成一个七声音阶：
宫商角变徵徵羽变宫123＃4567由于五声音阶与传统哲学的五行说联系密切，所以中国音乐中五音阶体系的地位比起七音阶体系而言，相对高一些。
作为音阶，宫商角徵羽等音只有相对音高，不存在绝对音高，就是说其音高是随着调子转移的。但是相邻两音间的距离则固定不变，只要第一级音的音高确定了，其他各级的音高也就都确定了。一般来说，古人常以宫作为音阶的起点，“故音者，宫立而五音形矣。”确定了宫的音高，也就确定了全部五声音阶各级的音高。七声音阶的情况也是如此。
