【作画用笔不可太停匀】《齐白石谈艺录·与胡橐论画》：“作画用笔不可太停匀，太停匀就见不出疾徐顿挫的趣味。该仔细处应该特别仔细，该放胆的地方也应当特别放胆”。停匀：即匀停，均匀之意。疾：迅速、敏捷。徐：缓慢。顿挫：停顿转折。（张曼华）
【作画最忌者】《黄宾虹画语录》：“作画最忌者：死、板、刻、浊、薄、小、流、轻、浮、甜、滑、飘、柔、艳。”为黄宾虹提出的作画应该忌讳的十四种不良习气。所谓“死”指僵死；“板”指板腐；“刻”指刻板；“浊”指肮脏；“薄”指单薄；“小”指拘谨；“流”指无根；“轻”指轻飘；“浮”指空虚；“甜”指甜俗；“滑”指油滑；“飘”指飘浮；“柔”指柔弱；“艳”指浓艳。（陶明君）
【作画最忌描、涂、抹】语见《黄宾虹画语录·画法》并释云：“作画最忌描、涂、抹。描：笔无起伏收尾，也无一波三折；涂：是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也；抹：横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。”（王凤珠）
【中外绘画比较】魏晋南北朝以降，中国与印度、高丽（朝鲜）、日本的绘画交流频繁，促进了各自绘画的发展。在中国画论中最早论及中外绘画者，当推唐代许嵩《建康实录》所载梁画家张僧繇汲取印度画法，以朱及青绿作凹凸花于一乘寺。
南宋邓椿《画继》：“高丽松扇”，“以金银屑饰地面，及作云汉、星月、人物”。“其所染青绿奇甚，与中国不同，专以空青、海绿为之”。印度佛画“以西天布为之”，“其佛相好与中国人异”，“先施五藏于画背，乃涂五彩于画面，以金或朱红作地，谓牛皮胶为触，故用桃胶合柳枝水甚坚渍，中国不得其诀也”。论述了朝鲜、印度与中国画风各不相同，各有自己的民族特色。明清，西洋画传入中国，引起了中国画论家的关注，他们指出西洋人作画“所用颜色与笔与中华绝异”，“善钩股法”，“大都取象于坤，其法贯于阴”，“所画分出阴阳，立见凹凸”，“其人物、屋树皆有日影”，“工细求酷肖”，“西宫室于墙壁，令人几欲走进”。而中国人作画“考研笔法、墨法”，“取象于乾，其理显于阳”，因重“画阳面，故无凹凸”，“或因物写形，而内藏气力”。他们批评“夷画较胜于儒画者”之说，那是“未知“儒画”“笔墨之奥”的缘故。他们常以中国画的特色标准去衡量西洋画，认为西洋画“笔法全无”，“笔不成笔，墨不见墨，徒取物之形影，像生而已”，“虽工亦匠，故不入画品”。对于中国画家是否可以从西洋画中获得借鉴问题，清代邹一桂说：“学者能参用一二亦具醒法。”清代松年则说：“洋画不但不必学，亦不能学，只可不学为愈。”清代张庚评受西洋画影响的中国画家焦氏（秉贞）时说，他虽“得其意而变通之，然非雅赏也。好古者所不取”。可见，当时人“多菲薄西洋画为匠艺之作”，显然是未能真正了解西洋画的一种偏见。二十世纪，中国经过“五四”新文化运动，“一切学术文化，都受到了欧洲文明的激荡，在艺术方面也是这么地表现着”。
齐白石、徐悲鸿、刘海粟、潘天寿、张大千、林风眠、傅抱石、李可染等大师，既是这一世纪一流的画家，又是一流的画论家。他们对中西绘画作了深入的、系统的、科学的比较研究，提出了许多精辟的见解：“中西绘画原只一理。”“中西画家所讲求的不外是意境、功夫与技巧。”“中西艺术达到最高境地时，都是相同的。”“东方绘画之基础在哲理；西方绘画之基础在科学。根本处相反之方面，而各有其极致。”“中国画注重写神；西画重在写形。
由于文化传统的不同，写作材料不同，技法、作风、思想意识上种种不同，形式内容也作出两样的表现。”“西方艺术是以摹仿自然为中心，结果倾向于写实一方面；东方艺术是以描写想象为主，结果倾向于写意一方面。”“西方艺术，形式上之构成倾于客观一方面；东方艺术，形式上之构成倾于主观一方面。”“西洋画以感觉胜；中国画以修养胜。”“中画描写以线为主，西画描写以团块为主。”
“其实，西方艺术上之所短，正是东方艺术之所长；东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。短长相补，世界新艺术之产生，正在目前。”“不失自己本色的基础，互相交流，共同进步，世界才永远有丰富多彩的绘画。”徐悲鸿、刘海粟、林风眠、傅抱石、李可染诸家，在中国画创造上，无一不是立足于传统，不同程度地从西画中汲取营养，成为中西融合之范例。而“近代西洋各画家所倡导的抽象派，其实就是受中国画的影响”。（周积寅）
【中国画论对日本的影响】先秦两汉，在诸子哲学着作中，已有论画的只言片语，但其本意不在论画，而是借论画以喻道，阐发他们的哲学观点和学术思想。如孔子的“绘事后素”论、“明镜察形”论；《左传》的“使民知神奸”论；庄子的“解衣般礴”论；《淮南子》的“君形”论、“谨毛失貌”说；《韩非子》的“画狗马难、画鬼魅易”；王充论画等。魏晋南北朝始中国绘画步入精深微妙的发展阶段，由此美术理论空前繁荣，涌现出一大批具有历史意义的画论家：曹植、陆机、王廙、顾恺之、谢赫、姚最、宗炳、王微、梁元帝萧绎等，他们为中国画论深入、具体而系统的发展奠定了基础，并对后世的中国画创作产生极大影响。中国的早期画论除保存在画史、画论书籍里，还收录于汉代刘安《淮南子》、南朝刘义庆《世说新语》及唐代欧阳询《艺文类聚》等书中。而先秦诸子的着述及《淮南子》、《世说新语》、《艺文类聚》等书名都出现在成书于宽平年间（889～890）的《日本国见在书目》中。由此可知，中国画论在九世纪以前就以只句片文的形式传到日本。由于这些书对日本汉学界曾产生过巨大的影响，所以日本人在研读这些书籍时不可能不接触到中国画论。但这些论述仅仅是中国古代画论中的一部分，而并非是谢赫“六法”论为代表的中国画论的全貌。早期东传日本的这些中国画论片断，并未为日本人所重视。如成书于十一世纪的《源氏物语》第一卷《帚木》一章中有一段着名的论画部分。但其理论根基似乎在于“形式与逼真”，从中很难找到中国画论的氛围。至十三世纪中叶，在日本始见到受到中国画论影响的议论。《古今着闻集》（1254）在第十一卷，“画图十六条”中开宗明义地先设“画图乃闲中玩事”一节：“画图者，五色之章相宜，万物之形无遁。（遗）客止可观、进退有度。自想心游。盖即闲中之玩也。”从中可以窥知些许北宋士大夫论画的痕迹。
《图绘宝鉴》是我国元代夏文彦于至正二十五年（1365）自序的一本画史专着。该书成书不到一百年即东传日本，《碧山日录》1460年7月27日条处可见其名。这是现在所知中国的画论专着东传日本的最早记录。《图绘宝鉴》的第一卷博采前人之说，论述了六法、三品、三病、六要、六长等画学要纲；在第二至第五卷网罗辑载了三国吴至元代画家小传凡一千二百余人。这样一本史论具丰的书东传后自然为日本人所重。成书于永正八年（1511）的《君台观左右帐记》是由室町时期相阿弥（1455～1526）完成的一部秘传书。其第一部分为一百七十名中国三国至元代画家的目录，编者将这些画家分为上、中、下三品，每一品又按时代顺序先后排列，绝大部分画家后都附有简略传记。
这些画家的传记，有近一半都可以在《图绘宝鉴》里找到其原型，因此不难断定这部秘传书是在参照《图绘宝鉴》及其他汉籍的基础上完成的。但该书几乎没有论画部分，因而尚不能称为画论。日本最早问世、且比较完整的画论集当推成书于元和九年（1623）的《后素集》（狩野一溪着，三卷本）。
该书由六法、三品、三病、六要以及（绘画的）制作楷模、观山水赋和叙历代能画人名等几部分组成。
无论是立论，还是所用文字，这本书都可以说是《图绘宝鉴》的翻版。延宝八年（1680）永真安信的《画道要诀》在日本出版发行。这部书被认为是日本人吸收、消化中国画论后完成的第一部日本画论。书中着力讲述了画家作画时的心境及作画态度。其中主要论点虽源于中国的画论，如宋代韩拙的《山水纯全集》，但已不是逐字逐句的照搬，在书中融合进了作者自己的感受。《画道要诀》之后，狩野永纳的《本朝画史》（1691）、林守笃的《画筌》（1712）、大冈春卜的《画巧潜览》（1740）等画论相继问世。这些画论大都深受中国北宋画论的影响。据约成书于十七世纪末期的狩野家《画书目录》记载，当时传入日本的画论至少在七十余种以上。其中大部分为北宋画论。但也有《芥子园画传》、《八种画谱》以及莫是龙的《画说》、董其昌的《画论琐言》和沈颢的《画麈》等南宗画论。《八种画谱》、《芥子园画传》以及其他的南宗画论对于江户时期日本南画的勃兴起到了巨大的推动作用。
随着南画的发展，中山高阳的《画谭鸡助》（1775）、桑山玉渺的《绘事鄙言》（1799）、中村竹洞的《竹洞画论》（1802）以及田能村竹田的《山中人饶舌》（1813）等日本的文人画论也相继问世。日本画论发展到一个更高的层次。二十世纪以来，日本美术史论家远藤光一教授为中日文化交流做出了杰出的贡献。1977年将俞剑华《石涛画语录标点注释》译成日文，由日本美术新报社出版发行；1979至1980年将沈叔羊《谈中国画》译成日文，由时の美术社出版发行；1996年将王伯敏《中国绘画史事典》译成日文由雄山阁出版发行；2003年将李德仁《东方绘画原理概论》译成日文，由时の美术社出版发行；2004年他又将周积寅《中国画论辑要》译成日文。这对日本学者研究中国画论必将提供重要帮助。（张景翔［日］近藤秀实）
【中国画论对古代朝鲜的影响】古代朝鲜与中国的绘画交流源远流长，不同历史时期的中国画风、画派成为影响朝鲜绘画的重要因素，随之中国画论也广泛在历代朝鲜画坛流传。目前可知的中国画论最早对古代朝鲜产生影响的是高丽王朝。高丽的绘画理论以中国的儒家和老庄哲学为基础，通过从引入、借鉴源自中国南北朝至唐宋间的画论而不断展开、流变，衍生出具有高丽民族特色的绘画思想。但高丽时代没有正式的绘画理论着述，对绘画的见解和议论一般借助文人、学者的题画诗文的形式，因而内容较为简略，大多有中国画论的渊源和出处。例如高丽初期崔致远《桂苑笔耕》受到晋代陆机《士衡论画》的影响；大觉国师义天《大觉国师集》、白文宝《淡庵遗稿》受到顾恺之“传神论”的影响；高丽中期金富轼《东文选》受到郭若虚《图画见闻志》的影响等。高丽后期进一步接受北宋士大夫的文人画理论，高丽文人对苏轼的崇拜形成了“崇苏热”，“诗画一律论”、“重神似论”等文人画论对高丽画坛产生重大影响，例如李奎报《东国李相国集》、林椿《西河集》、徐巨正《东人诗话》等。高丽末期李齐贤《益斋乱藁》表明其受到赵孟頫和朱德润绘画观念的影响。1636年后朝鲜与清朝使臣往来频繁，贸易文化交流日益密切，深受中国文化影响的李氏朝鲜王朝也进入文艺复兴时期。在这一历史背景下，中国画论着作大概在十七世纪后半期大规模而系统的传入朝鲜。朝鲜画坛深受影响的中国画论着作有：张彦远《历代名画记》、荆浩《笔法记》、董其昌《画眼》、石涛《石涛画语录》等。十八世纪初《芥子园画传》、《顾氏画谱》辗转传到朝鲜，成为朝鲜学画必读书。朝鲜文人广泛接受中国画论，推崇中国的文人画家：黄公望、倪瓒、吴镇、董其昌、文徵明、陈淳等，朝鲜文人画家也撰写了很多画论着作：赵荣祏《观我斋稿》、姜世晃《豹庵遗稿》、南泰膺《听竹画史》、赵熙龙《壶山外史》、金正喜《史集》、许炼《小痴实录》等。中国画论在当代韩国依然具有影响力，典型代表即是韩国学者金大源以俞剑华《中国古代画论类编》为基础花费十余年精力重新编译，取名《中国历代画论》。是书目前已在韩国陆续出版发行。（［韩］文凤宣金宝敬）
