【中国画论对西方的影响】西方译介和研究中国画论由来已久，英国艺术史论家苏立文、美国的艺术史论家艾瑞兹、方闻、罗樾、高居翰、李雪曼、班宗华、包华石等，对中国画论都有过阐释和介绍。同时，我国的画论着作也被翻译成多种语言，在海外产生了一定的影响。我国着名美术史家俞剑华先生《石涛画语录注解》一书于上个世纪由英国伦敦大学汉学家威廉·瓦特逊教授翻译成了英文出版，有很高的学术价值，是西方研究中国艺术的重要读物；他编着的《中国画论类编》作为研究中国画论的重要参考书目而被学者们所引用。除了西方翻译中国画论的译着，西方的现代艺术理论对中国画论的包容，还体现在其兼收并蓄，将中国古代画论转化为西方话语，一些艺术理论家、美学家将其融合在自己的艺术理论中，或者以现代的观念对中国古代画论进行阐释。如美国美学家苏珊·朗格在着作《艺术问题》中，谈到原型表象如何“转化”为艺术中感性结构问题，引用了荆浩关于“六要”的理论。英国艺术史学家冈布里奇在自己的艺术理论中多次引用了中国画论，互为参证。《艺术与错觉——图画再现心理学研究》一书中，为了阐释投射理论，引用了十一世纪宋迪对陈用之山水画的评论：“心存目想”、“神领意造”、“恍然见其有人禽草木飞动往来之像，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然境皆天就”，以说明“投射”在一幅画中的重要性。又如谈到视错觉产生的重要条件之一，给观者留一个空白的“屏幕”区，使他能向上投射预测的物象并进行补充和想象，引用“无目而若视，无耳而若听”、“意到笔不到”，他认为中国艺术理论在这方面很有说服力。
二十世纪初，西方汉学界屡次翻译和研究中国画论中的重要命题，比如谢赫“六法”。劳伦斯·宾庸于1908年出版《东方绘画史》，书中肯定了中国画论的一些问题，如唐宋时期主张形似与写意的对比，画家借笔墨抒发情感等，是很有创造性的见地。宾庸在《蛟龙飞腾》这篇论文中，进一步认为应该在现代艺术领域中利用中国画论的框架取代传统的西方的古典写实理论。他认为，中国画论所推崇的“气韵”为最高艺术准则，线条和形式能更好传达艺术家的情感和思想，值得西方艺术家重视，这在当时西方以写实为主要审美标准的批评思潮中，开启了一种新的艺术标准。现代英国形式主义艺术批评家罗杰·弗莱，在对待中国艺术的问题上，赞同宾庸的观点。弗莱对中国艺术很有研究，他在《东方艺术》、《美学论》、《中国艺术的意味》等论文以及论着中，深受中国古代画论的启发，并吸收到其艺术批评中，比如他多次提到“气韵生动”，认为“气韵生动”（rhythm）是一种与西方古典美不同的审美标准，这种艺术观的价值体现在更重视表达艺术家的情感和富有表现力的运笔的融合，在创造现代艺术的评价新机制和新的审美标准上，更具有普遍性和创造性。他同时非常重视线条的作用，引用中国画论的术语解释一些马蒂斯、凡·高的艺术风格，认为线条节奏变化多样，同时又可作为艺术家自我情绪表现的载体，这种富于形式的美感应该引起现代艺术家重视。弗莱的这些观点在西方现代艺术理论史上具有开创意义，他的美学观念也影响了克劳顿·布洛克、克莱门特·格林伯格关于现代艺术的一些看法。美国艺术史学家包华石曾经在《东方体为西方用》一文中指出，西方的现代主义虽然不完全是来自中国人的发明，但现代主义在艺术的领域是随着民族主义而发展的，从头到尾是跨文化的历史过程，唐宋理论家的“形似与写意”的对比传到欧洲而在现代形式主义理论中起了关键作用。
参见“外国学者论中国画”、“海外中国画研究文选”条。（高瑒）
【近视之几不类物象，远视之则景物粲然】北宋沈括《梦溪笔谈·书画》卷十七：“董北苑工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔，其后建业僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔甚草草，近视之几不类物象，远视之则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》近视无物，远观村落杳然深远，悉是晚景。远峰之顶，宛有返照之色，此妙处也。”俞剑华《国画研究·透视》评述：“此种近看不似画，远看则景物粲然之画法与看画法，直与近代西洋新印象派点采派等画法相同，但时间之相差，则中国之发明早一千年。惜后人不加注意，遂成绝响耳。”（王凤珠）
【西域天主像，中国画工无由措手】明末·姜绍书《无声诗史》卷七：“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动，其端严娟秀，中国画工无由措手。”利玛窦，明末来中国的天主教耶稣会传教士，意大利人，到中国时带来了西方的圣母像等，使中国人对西洋绘画有了直观的认识。西方具有明暗光影效果的写实人物画与中国的线条塑造法截然不同，在明人姜绍书看来“中国画工无由措手”，意思就是这种纤毫毕现的写实法是中国画家无法达到的。自明末西洋绘画传入中国，关于中西绘画比较的讨论开始日渐增多，并有画家试图融合中国画与西洋画技巧，进行绘画革新，如明末以曾鲸为首的波臣派对中西绘画融合做出了努力。随着中西方交流的深入，中西绘画也在更加广泛的领域内相互交融，而明末对西洋绘画的认识已经成为历史，但这是中西绘画交流的必经之路。（周积寅王宗英）
【我之画谓之神逸，彼全以阴阳向背，形似窠臼上用功夫】清代吴历《墨井画跋》：“我之画不取形似，不落窠臼，谓之神逸。彼全以阴阳向背、形似窠臼上用功夫。”“我之画”是指我国传统的文人画，而“彼”则代指西洋画，更确切地说，是印象派之前的西方写实绘画。“我之画不取形似，不落窠臼，谓之神逸”道出了中国画不同于西方绘画的特殊审美标准，它不是以追求“形似”为目的，而是以“神逸”的标准来统摄画面，它更注重画面所表现出的“神逸”，更强调画家个人主观感情的抒发和情操意趣的表现。“彼全以阴阳向背、形似窠臼上用功夫”则说明西洋画与中国画恰恰相反，它所关注的正是（非中国画追求的）“形似”，而它实现“形似”的手段如“阴阳向背”正是中国画家所忌讳的。于“形似”之外求“神逸”是中国画特有的审美标准，这与中国的历史与传统文化是密不可分的。西洋画重视“形似”，以追求“形似”作为其创作的动机也同样有其存在的历史根源。总之，中西方不同的文化背景产生了不同绘画审美标准，吴历以中国的文人画审美标准来评价西方绘画有失偏颇。（尚可闫春鹏）
【虽工亦匠，不入画品】清代邹一桂在《小山画谱·西洋画》说“西洋人善钩股法，故其绘画于阴阳远近不差缁黍。所画人物、屋树皆有日影。
其所用颜色与笔与中华绝异，布影由阔而狭，以三角量之，画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”“虽工亦匠，不入画品”表述了邹一桂对西洋画的认识。他认为倘若中国画家学取西法，尽管“亦具醒法”之功效，而终究仍不可取，这种观点反映了古代中国画家对西洋画的一种态度和价值判断。按照邹一桂的观点，一方面，他认同精细刻画的西洋画具有求工的特质，另一方面，则表明西洋画难免匠气的外观，进而深感西洋画与中国画的审美要求或品评标准不相适应的矛盾，即所谓的“不入画品”。显而易见，古代中国画家尤其是文人画家力避匠艺之作，在艺术表现上求不似之似，一心向往绘画的“神”品或“逸”格，因此，那种写实而酷肖的西洋画的绘画样式自然不能被他们所赏识。应该说，中西绘画由于各自的理论基础、技法表现以及评价体系等诸方面都存在差异，便出现了两相并呈竞胜的发展格局，工细写实是西洋画家的追求，倘若评定西洋画套用中国画的品评标准显然是不合适的，这也就是说，邹一桂所提出“虽工亦匠，不入画品”的观点是对西洋画有失客观的认识。（尚可）
【儒画考究笔法、墨法，夷画未知笔墨之奥】清代郑绩《梦幻居画学简明》：“或云夷画较胜于儒画者，盖未知笔墨之奥耳，写画岂无笔墨哉？然夷画则笔不成笔，墨不成墨，徒取物之形影，像生而已。儒画考究笔法墨法。”夷：古泛指异族人、外国人。夷画，此指西洋人之画，即西洋画，亦称洋画。儒：孔子创立的学派。儒家学说，为中国封建社会文化主流。儒画，即指中国画。郑氏以中国画之笔墨标准评论西洋画，未必偏见，西洋画未尝不注重笔触。俞剑华《中国画论类编》下云：“中西画法各有优缺点，未可执此斥彼，亦不可执彼斥此。当互相吸收，以求发展。”（周积寅）
【西洋画尚有古意在】清代松年《颐园论画》：“西洋画工细求酷肖，赋色真与天生无异，细细观之，纯以皴染烘托而成，所以分出阴阳，立见凹凸，不知底蕴，则喜其工妙，其实板板无奇，但能明乎阴阳起伏，则洋画无余蕴矣。中国作画，专讲笔墨钩勒，全体以气运成，形态既肖，神自满足。
古人画人物则取故事，画山水则取真境，无空作画图观者；西洋画皆取真境，尚有古意在也。”西方写实绘画，追求造型准确，注重真实的透视感、立体感，描绘出客观对象的明暗、色彩，具有逼真的艺术效果。中国画在文人画兴盛以前，亦注重对自然对象的真实描写。元明清以来，中国画推崇逸笔草草、不求形似，推崇写意风格，笔墨语言逐渐形成程式化，而在描绘客观对象的真实性上，趋向简略、概括。一味摹古的画家，则空有笔墨语言程式，缺乏对自然山水的真实描写。追溯唐宋时期，画家在描写自然对象中，形成一定的笔墨语言，画风具有写实性，与西方写实绘画相似，所以说西洋画尚有古意在，而近代中国画却远离了古意。二十世纪初，主张中国画摆脱摹古风，注重从西洋画以及古代绘画中吸取写实的画法，改变中国画衰败的局面。（李芹）
【无余藴】清代松年《颐园论画》：“西洋画工细求酷肖，赋色真与天生无异，细细观之，纯以皴染烘托而成，所以分阴阳，立见凹凸，不知底蕴，则喜其工妙，其实板板无奇，但能明乎阴阳起伏，则洋画无余蕴矣。”松年认为，西洋画形象逼真、刻画细致，赋色阴阳分明、凹凸有致。但只一味雕琢于形式，既无内涵支撑，也无韵致可供回味，虽然看似工整、精妙，但实则刻板无新意，因此洋画不但不必学，也不能学。与西洋画面面俱到的刻画有所不同的是，中国画虽也有工细之作，但却讲究笔墨钩勒而内藏气力，形神兼备而富含底蕴。因此，中国画追求的并不仅仅是完备的形式和写实的技巧，而是蕴藏其中的气质精神和由此引发的深长意味，也就是松年所谓的“余蕴”。“余蕴”，顾名思义，即蓄积其中而未全部显露的特质。因此，专讲刻画，内容浅露的作品不会有余蕴；雕琢太甚，欠缺自然的作品也不会有余蕴。中国画创作讲求以咫尺之图表千里之景，并以虚实相生、繁中置简、有疏有密等对立统一法则布置章法，虽然画面形式简洁单纯，但其中意趣却深刻丰富，旨在营造出空灵而深远的意境美。由此看来，中国画家并不喜于将所见物象照搬于画面之上，却擅长以其独特的形式表现自身的学识修养与内在情感。凭借有限的“形”引发无限的“意”，这是中国画传统的创作准则，为此，中国画家常在画中留有空白，目的在于给览者的欣赏留有充分的想象空间，使其发挥联想与想象，从而体会出画面之外的情调与境界。事实上，西洋画并非如松年所说毫无“余蕴”，它也是讲笔触，讲意境的，正如张大千所说：“中西画家所讲求的不外是意境、功夫与技巧”。
只不过中西绘画的侧重有所不同，西画重“境”的再现，而中国画则重“意”的表达，但两者间并无鸿沟也不存在谁优谁劣，追求耐人寻味的美感享受是他们的共同目标。（尚可张颢璇）
【好古者所不取】卷中：“焦氏得其义而变通之，然非雅赏也。好古者所不取。”“焦氏”就是焦秉贞，清朝宫廷画家，天主教传教士汤若望之门生。“得其义”是指焦秉贞领会了西洋画之所以区别中国画的重要特征和原因，并且学会了西洋画的创作方法。“变通”是指焦秉贞在自己的中国画创作中有选择地借鉴和吸收西洋画法，并不生搬硬套。“非雅赏也”是张庚对焦秉贞的作品下的鉴定结论，张庚认为焦秉贞的作品不雅，距离传统文人画的审美标准还有一定距离。“好古者”中的“古”是相对焦秉贞所借鉴的新画法——西洋画法而言的，它所指的是中国传统的文人画，好古者就是喜爱中国传统文人画的人。“好古者所不取”是说焦秉贞的画作不能够得到像张庚这样的喜爱中国传统文人画的人的肯定。“好古者所不取”是清代张庚对焦秉贞的画作作出的评论，其时的人们还正生活在康乾盛世之中，心中对自己的文化充满信心，在艺术方面也是如此，他们坚信中国传统的文人画优于西洋画。
