他说“润非湿也”，并举画雨林为例云：“此学石田老人雨林也。千载之下，犹见苍翠欲滴，此在润不在湿，润墨鲜，湿墨死。墨含笔内为润，墨浮笔外为湿。”又举画寒林说：“虽寒林，欲望之有秀色，所以然笔健而墨润。寒林，墨气不宜太浓，若含烟露者淡故也。入烟一层又淡一层。”又举画寒林、春林说：“寒林稍枯不妨，春林便宜润耳。”显然，要表现出江南雨林之苍翠欲滴，秋林望之有秀色以及春林等，都在于用墨的“润”，为达到这种润，他在继承宋人“积墨法”的基础上，创造了新的墨气法，即来去多次地皴擦渲染，画树则以不同程度层次的皴擦渲染，多至六七次，表现出晴林、烟林、雨林、朝林种种之分。运用黑白、浓淡对比手法，所谓“非黑无以显其白，非白无以判其黑”，“淡者所以让浓之显也”，使“淡墨种种，愈淡愈鲜，望之若有五色”，于浓墨中显出丰富活泼的明暗层次变化，画出山林的茂盛，气之浑厚，色之苍修，显出空间深远，阳光明媚，峰峦宛有反照之色。用墨上的成就，形成了他墨色浓重、沉雄深厚的独特艺术风格，与“四王”派系画家玩弄玄虚的枯笔干墨，追求“清疏秀逸之趣”判然有别。他虽十分重视笔法墨气但始终把笔墨作为绘画的方法、手段。他针对当时画坛存在的为笔墨而笔墨的形式主义倾向，在《与恽香山书》中说：“绘事家多为笔墨使，道生是使笔墨者，所谓其愚不可及也。”“为笔墨使者”，是指那些做笔墨奴隶的愚者，只能在古人的笔墨中游荡，笔笔都要交代其出处，不敢越雷池一步，用古人的笔法去套今天的生活，结果画出来的画仍是古人的面目。“使笔墨者”，是指那些做笔墨主人的智者，坚持“笔墨当随时代”，创造性地运用不同的笔墨，表现不同的对象，反应不同的时代，呈现出画家独自的个性。龚贤赞扬恽道生（号香山翁）是一位智者，远使那些愚者望尘莫及。他在《又与胡元润书》中，进一步批评那些愚者：“作者不解笔墨，徒事染刻形似，正如拈丝作绣，五彩烂然，终是女子裙膝间物耳。”同时，又高度评价胡玉昆（字元润）“笔墨各有别趣，在蹊径之外，油然自得，盖能超凡脱俗者，恐未免下士之笑也”。（周积寅）
【用情笔墨之中，放怀笔墨之外】清代原济自题《山居图》（载《石涛画集》）：“‘怒猊抉石，渴骥奔泉。’风雨欲来，烟云万状，超逸绝尘，沉着痛快。
用情笔墨之中，放怀笔墨之外，能不令欣赏家一时噱绝。”所谓“用情笔墨之中”，指的是以笔墨表现在纸中之画，“以形写画”，以情写景，即画中实的艺术形象；所谓“放怀笔墨之外”，指的是以笔墨表现在纸外之画，即画外虚的艺术形象，“情在形外”。追求的是画家情怀的抒发。（周积寅）
【笔墨当随时代】清代原济《大涤子题画诗跋》卷一：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转。上古之画，迹简而意淡，如汉魏六朝之句；然中古之画，如初唐盛唐，雄浑壮丽；下古之画，如晚唐之句，虽清丽而渐渐薄矣。到元则如阮籍、王粲矣。倪黄辈如口诵陶潜之句：‘悲佳人之屡沐，从白水以枯煎。’恐无复佳矣。”傅抱石释云：“脱离时代的笔墨，就不成其为笔墨。”（《笔墨当随时代》，载《人民日报》1959年8月25日）“笔墨当随时代”正体现出石涛的创新思想。不同时代的绘画作品，有着各自鲜明的时代气息。时代特征、新气息是深入内在的，既体现在题材内容与思想意境中，也体现在笔墨丹青与绘画风格上。山川新景象，有新的起伏跌宕、新的光影色调，有新的空间秩序、新的笔墨语言，它们融为一体，共同传递时代的气息、表现的主题。（李芹）
【粗细厚薄】清代高凤翰跋画：“昔人论画云：‘粗无怒笔，细无浮墨。’此语非三昧人不能道。”清代邵梅臣《画耕偶录》：“细有笔力，粗有法则。神与古合，法与古离。”清代袁树题画：“薄非在笔少，厚岂缘墨多？”清汪之瑞论画：“厚不因多，薄不因少。”（见清代张庚《国朝画征录》卷中）俞剑华《中国画理论初稿》油印本评述：“粗细厚薄也有内外之分。内就是画家的意思，画家的修养以及画家的个性和风格。外就是画上的笔墨形迹。内的粗细厚薄与外的粗细厚薄，应当一致，但并不一定一致，甚至适得其反。意粗而画细，意厚而画薄；画粗而意细，画厚而意薄，当然也有意与画都粗都细都厚都薄的。意细而笔粗，意厚而笔薄者上；意粗而笔细，意薄而画厚者下。其间区别，甚为微妙，多看古典名作，自能得其中消息，不是语言文字所能形容的。”（周积寅）
【工夫到境】清代方薰《山静居画论》：“荆浩曰：吴生有笔无墨，项容有墨无笔。作一画，墨之浓淡焦湿无不备，笔之正反虚实、旁见侧出无不到，却是随手拈来者，便是工夫到境。”指画家精通画理，谙熟画法，画时举重若轻，得心应手，从心所欲，若不经意，而法度俱在。荆浩山水画创作对笔墨千变万化效果的强调是建立在他游历名山大川的基础之上的。在这一过程中，画家的思想修养、学识修养、艺术修养都得到了提高和丰富，表现在技法上自然是“在有意无意间，画成自然机趣，天然脱尽笔墨痕迹”，而这正是“工夫到境”的意思所在。（荆琦）
【笔墨条贯】清代沈宗骞《芥舟学画编·平贴》：“天以生气成之，画以笔墨取之。必得笔墨性情之生气与天地之生气合并而出之，于极繁乱之中仍能不失其为条贯者，方是善画。”杜预《左传序》：“经之条贯，必出于传。”是说分条析理与贯穿综合。这里指笔墨的条理分明，一气贯通。（周积寅）
【笔中用墨者巧，墨中用笔者能】清代笪重光《画筌》：“山隈空处，笔入无虚；树影微时，墨成烟雾。笔中用墨者巧，墨中用笔者能。”“笔中用墨者巧”：能在笔法中显出墨的轻重、干湿、浓淡，可以说是达到巧妙的地步；“墨中用笔者能”：能在用墨时注意到和笔法的结合，可以说具有了精能的造诣。（王凤珠）
【墨以笔为筋骨，笔以墨为精英】清代笪重光《画筌》：“墨以笔为筋骨，笔以墨为精英。”筋骨：筋肉和骨头，泛指体格。精英：犹精华，指事物最精粹的部分。其意是说墨是以笔法为体格的，而笔法却是需要墨来作为它的精华。水墨画中以笔运墨，用墨当中体现着笔法，蕴涵着用笔的骨力在里面。用笔的变化通过不同的墨迹表现出来。五代后梁荆浩《笔法记》对于笔有“筋、骨、肉、气”四势之说；元代黄公望《写山水诀》：“山水中用笔法，谓筋骨相连。”笪重光《书筏》：“筋骨不生于笔，而笔能损之益之；血肉不生于墨，而墨能增之减之。”
辩证地论述了技巧和笔墨的关系。（李芹）
【笔渴时墨焦而屑，墨晕时笔化而溶】清代笪重光《画筌》：“笔渴时墨焦而屑，墨晕时笔化而熔。人知抡笔之松，不知松而非懈。人知破墨之涩，不知涩而非枯。墨之倾泼，势等崩云；墨之沉凝，色同碎锦。”屑：琐屑，微细的意思。熔：应作“溶”字。抡笔：书法用笔由蹲而斜上急出曰抡。
与“策”（用笔仰横）相似。用墨有干湿浓淡之分，“笔渴时墨焦而屑”指的是墨色干而浓，此时用水少，笔干墨焦。“墨晕时笔化而溶”指的是墨色湿润，此时用水多，笔墨晕染渗化。在具体作画时，要注意到用笔之松，松而非懈；破墨之涩，涩而非枯。泼墨的动势，其状态如云崩散；墨色的渗化，如同碎锦般沉着凝重。（李芹）
【从来笔墨之探奇，必系山川之写照】清代笪重光《画筌》：“董（源）巨（然）峰峦多属金陵一带；倪（瓒）黄（公望）树石，得之吴越诸方；米家（米芾、米友仁）墨法，出润州城南；郭（熙）氏图形，在太行山右。摩诘（王维）之辋川，关（仝）荆（浩）之桃源，华原（范宽）冒雪，营丘（李成）寒林，江寺图于曦古（李唐），鹊华貌于吴兴（赵孟頫）。从来笔墨之探奇，必系山川之写照。”是谓历来有成就的画家，都是以寻求自己奇异的笔墨，去描绘真实的山河风貌。（周积寅）
【笔墨脱化】清代王翚、恽寿平评《画筌》：“形容树石之法，不离此种种，而其妙处，全在笔墨脱化。”脱化：即蜕化，本指昆虫等蜕皮后，往往变为另一种形态。此指画中各种物象形貌之创造，其神妙之处，全靠使用笔墨之千变万化。（周积寅）
【真笔墨】清代王昱《东庄论画》：“运笔古秀，着墨飞动，望之元气淋漓，恍对岚容川色，是为真笔墨。须知此种神韵，全从朝暮四时风晴雨雪云烟变灭间贯想得来。”指真实、生动地表现自然山水的成功之作。（王凤珠）
【气韵出于墨，生动出于笔】清代布颜图《画学心法问答》：“气韵出于墨，生动出于笔；墨要粗糙浑厚，笔要雄健活泼。”自谢赫提出“六法”之首“气韵生动”以来，众多画家以此作为作画评定的首要标准。在这里布颜图把“气韵生动”分开来说，气韵来自用墨的粗糙浑厚等墨色韵味，生动体现在用笔的雄健活泼等笔法变化。这样一来，作画的气韵生动便落实在具体的笔墨语言之上。（李芹）
【无墨之墨，无笔之笔】清代布颜图《画学心法问答》：“故古人殚思竭虑，开无墨之墨，无笔之笔以取之。无笔之笔气也，无墨之墨神也。以气取气，以墨取墨，岂易事哉！”参见“无墨求染”条。（王凤珠）
【凡画初起时须论笔，收拾时须论墨】清代王学浩《山南论画》：“凡画初起时须论笔，收拾时须论墨，古人所谓‘大胆落笔，细心收拾’也。”（李芹）
【用墨之法即在用笔，笔无凝滞，墨彩自生，气韵亦随之】清代范玑《过云庐画论》：“用墨之法即在用笔，笔无凝滞，墨彩自生，气韵亦随之矣。
离笔法而别求气韵，则重在于墨，藉墨而发者，舍本求末也。常见世之称赏气韵而莫辨从笔发、墨发，略举前人以证明之：圆照则从墨法，麓台则从笔发耳。《山静居画论》亦有谓笔端气韵，世每鲜知。先得吾心矣。”用墨需要依靠用笔来完成，笔法的变化产生不同的墨色效果，用笔流畅娴熟，墨色自然精彩，生动的气韵由此而来。绘画中气韵生动来自用笔用墨，按照范玑此句的观点，画家或通过用笔来实现作画的气韵生动，或通过用墨来实现作画的气韵生动，每个画家的笔墨语言各有侧重，有的精于用笔，有的善于用墨，实现画面气韵的途径不同而已。（李芹）
【笔动为阳，墨静为阴】清代唐岱《绘事发微·自然》：“自天地一辟一合而万物之成形成象，无不由气之摩荡自然而成。画之作亦然。古人之作画也，以笔之动而为阳，以墨之静而为阴，以笔取气为阳，以墨生彩为阴。体阴阳以用笔墨，故每一画成，大而丘壑位置，小而树石沙水，无一笔不精当，无一点不生动，是其功力纯熟，以笔墨之自然合乎天地之自然，其画所以称独绝也。”“笔动为阳，墨静为阴”是用中国传统阴阳学说思想来解释绘画笔墨问题的经典理论。在“阴阳”学说中，阴阳二气相互交感变化生成万事万物，也促使自然界不停的变化发展。“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，声音相和，前后相随。”（《老子》）
在传统绘画理论中，理论家也认为笔墨、章法等都具有自然阴阳之理。除唐岱以外，清代笪重光《画筌》中有：“画法不离纵横聚散四字，所谓一阴一阳之谓道。”“知白守黑”、“刚柔相济”、“疏中有密”、“繁简相间”等等，无一不是“阴阳”学说的应用。
对中国山水画来说，笔墨是基本的语言形式和语言单位，其中蕴含着博大精深的关联。画家寄情山水，以笔之动为阳，以墨之静为阴，这是中国传统文化精神的体现。笔墨既是特定工具材料的名称，也是体现东方审美理想与人文精神的载体。
中国历代山水画家在山水画创作中，以一管之笔拟太虚之体，以笔墨阴阳表征山川气象，以一墨之色蕴万象之韵，创造了高度成熟的笔墨与笔墨程式。（荆琦）
【畦迳静则笔墨自动耳】清代戴熙《习苦斋题画》：“笔墨贵动而畦迳贵静，畦迳静则笔墨自动耳。”《美术辞林·中国绘画卷上》释云：“绘画要气韵生动，全赖饱含生命韵律的笔墨线条组成，所以笔墨贵动；但是达到目的的途径和方法——这里指作画过程中画家的心境要静。心境能静，则无俗虑，精神自由，智慧充足，所以才能充分地驾驭笔墨，发挥其性能，笔墨就生动了，画也就生动了。”（荆琦）
【笔以立其形质，墨以分其阴阳】北宋韩拙《山水纯全集·论用笔墨格法气韵之病》：“夫画者，笔也，斯乃心运也。索之于未状之前，得之于仪则之后，默契造化，与道同机。握管而潜万象，挥毫而扫千里。故笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。”“笔以立其形质，墨以分其阴阳”是指以笔画出具体细微的形象，还须以墨渲染出对象的体面关系。“笔”与“墨”要达到平衡。韩拙云：“吴道子笔胜于质，为画之质胜也。常谓道子山水有笔而无墨，项容山水有墨而无笔，此皆不得全善。惟荆浩采二贤之能以为己能，则全矣。
