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第75章 中国画论词句篇(55)

盖墨用太多则失其真体,损其笔而且浊。用墨太微即气怯而弱也。”强调了笔墨达到平衡的重要性。唐代张彦远《历代名画记》已经认识到笔墨之间的平衡关系,他认为:“骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”“运墨而五色具,是为得意。”北宋郭若虚《图画见闻志·卷二》云:“(荆浩)常自称洪谷子。语人:‘吴道子画山水,有笔而无墨;项容有墨而无笔。吾当采二子之所长,成一家之体。’”清代王概等《学画浅说·用笔》云:“古人云:有笔有墨,笔墨二字,人多不晓,画岂无笔墨哉!但有轮廓,而无皴法,即谓之无笔;有皴法而无轻重、向背云影、明晦,即谓之无墨。”可以说是对韩拙“笔以立其形质,墨以分其阴阳”的最好注解。(陈见东)

【用笔用墨时夺取造化生气】清代王翚、恽南田评笪重光《画筌》:“画家六法以气韵为要。人人能言之,人人不能得之。全在用笔用墨时夺取造化生气。惟有烟霞丘壑之癖者心领神会。不然虽毕生抚古法,终隔数层。”画家要以笔墨表现自然造化的生命力,同时也要悟出笔墨本身是有生命力的,只有胸中常有烟霞丘壑之心的人,才能参透个中道理,否则一生学习古人方法,也只如同隔靴搔痒。(陈见东)

【树石妙处全在笔墨脱化】清代王翚、恽南田评笪重光《画筌》:“形容树石之法,不离此种种。

而其妙处,全在笔墨脱化。”中国画的灵魂均在笔墨之中,表现山水画中树石也只能以笔墨的灵活运用方能显出妙处来,而妙处主要体现在生命力。(陈见东)

【作画不解笔墨,徒事染刻形似】清代邓实《谈艺录·又与胡元润》载龚贤论画:“作画不解笔墨,徒事染刻形似。正好拈丝作绣,五彩烂然,终是儿女子裙膝间物耳。足下笔墨各有别趣,在蹊径之外,油然自得,盖能超凡脱俗者,恐未免下士笑也。”笔墨是历代画家十分重视的范畴,它涉及技法、观念、审美等一系列问题。传统绘画强调笔墨相辅相成,笔墨是中国画的灵魂,不懂得笔墨,创作出来的绘画只徒形似而缺乏意趣。(陈见东)

【笔墨简贵自冷】清代龚贤《柴丈画说》:“冷非薄也,冷也薄谓之寡,有千丘万壑而仍冷者,静故也。有一石一木而闹者,笔粗恶也,笔墨简贵自冷”。“冷”并非指日常知觉上的冷,而是寂静的意思,要求用笔用墨要简旷而理性,不能因用笔用墨粗恶而引起画面躁动失去寂静之态。因此,“冷”不是单薄、多少,而是一种气息,无论画面中所表现的事物如何,笔墨简旷就能透出“冷”的意境来。(陈见东)

【丘壑笔墨皆非人间蹊径】《听颿楼书画记》载清代查士标论画:“昔人云:丘壑求天地所有,笔学求天地所无,野遗此册,丘壑笔墨皆非人间蹊径,乃开辟大文章也。”画家心中丘壑,手中笔墨是天地之间所没有的东西,强调画家的创造性,画家的胸怀和技艺都应该是对人间俗世的超脱,才能有所创新。(陈见东)

【笔墨俱妙而无笔法墨气之分,此真浑沦】邓实《谈艺录·龚半千与胡元润》载龚贤论画:“画十年后无结滞之迹矣,二十年后无浑沦之名矣。无结滞之迹者,人知之也;无浑沦之名者,其说不亦反乎?

然画家亦有以模糊而谓之浑论者,非浑沦也,惟笔墨俱妙而无笔法墨气之分,此真浑沦矣。”浑沦是浑然一体的意思。但浑然一体不等于模糊,浑然一体是笔法娴熟至极而看不出笔法,墨气流动而看不出墨气,整个画面呈现浑然一体的艺术境界。(陈见东)

【以笔墨之自然合乎天地之自然】清代唐岱《绘事发微·自然》:“以笔墨之自然合乎天地之自然,其画所以称独绝也。”周锋编着《丹青意趣——绘画艺术文粹》释云:“‘自然’的境界是学问的‘化境’,而其根基则在于‘力学’,强调只有勤奋学习,具备了渊博的学问,无时无处不用其学,才能进入化境,达到自然的境界。”(荆琦)

【只要有笔有墨,便是名家】清代钱泳《履园画学》:“画家有南北宗之分,工南派者或轻北宗,工北派者亦笑南宗,余以为皆非也。无论南北,只要有笔有墨,便是名家。”在创作中形成自己独特的笔墨语言,才能自成一家,名垂画史。山水画有南北宗之分,不同宗派,画法各不相同,用笔用墨法各有所长,彼此贬低都是不对的。无论是南宗还是北宗,只要笔精墨妙,就是名家,而不在于是南宗还是北宗。(李芹)

【以笔墨运气力,以气力驱笔墨,以笔墨生精采】清代松年《颐园论画》:“天地以气造物无心而成形体,人之作画亦如天地以气造物,人则由学力而来,非到纯粹以精,不能如造物之无心而成形体也。以笔墨运气力,以气力驱笔墨,以笔墨生精彩。”黄复盛《颐园论画语译》云:“画家在进行创作时,通过笔墨表现出创作能力,依靠创作的冲动、构思驱使笔墨,又通过笔墨技巧产生出精彩传神的作品来。”(王凤珠)

【笔墨非二事】清代龚贤《龚半千课徒画稿》(四川省博物馆藏):“墨气中见笔法,则墨气始灵;笔法中有墨气,则笔法始活。笔墨非二事也。”

笔和墨实际上不能各自独立存在,一个笔触下去,既是用笔又是用墨。尽管笔和墨实际上不可分割,但按照习惯,人们通常把笔的运行方式如钩勒、皴擦、点、染叫做“笔法”,把墨的色相如焦、浓、重、淡或因所含水分多少不同而引起的枯、湿效果叫做墨法或墨气。笔和墨之间,笔居主导地位。

中国画史上经历了一个开始只重用笔,而后才讲笔墨并重的发展过程。(周积寅)

【为笔墨使者与使笔墨者】清代龚贤《与恽香山书》:“绘事家多为笔墨使,道生是使笔墨者,所谓其愚不可及也。”“为笔墨使”者,是指那些做笔墨奴隶的愚者,只能在古人笔墨中游荡,笔笔都要交代其出处,不敢越雷池一步,用古人的笔墨去套今天的生活,结果画出来仍是古人的面目。“使笔墨者”,是指那些做笔墨主人的智者,坚持“笔墨当随时代”,创造性地运用不同的笔墨,表现不同的对象,反映不同的时代,呈现出画家独自的个性。此笔墨观,乃继承前人之说:(传)五代荆浩《山水节要》:“笔使巧拙,墨用重轻,使笔不可反为笔使,用墨不可反为墨用。”北宋郭熙、郭思《林泉高致·画诀》沿此说:“一种使笔不可反为笔使,一种用墨不可反为墨用。笔与墨人之浅近事,二物且不知所以操纵,又焉得成绝妙也哉!”(周积寅)

【墨中藏笔,笔中藏墨】《黄宾虹论画录》:“黄大痴墨中藏笔,倪迂老笔中藏墨,正是北宋人浑厚华滋,层层深密,如行夜山之妙。倪黄极能磅礴以此。”笔与墨的关系是紧密联系的,用墨当中需要有用笔的骨力蕴涵其中。用笔的变化体现在墨色的变化之中。用墨中藏有用笔之法,用笔中藏有用墨之法。所以说,论用笔法,必兼用墨,墨法的巧妙之处,全从笔法中得来。同时论用墨法,必须结合用笔之法来说明。(李芹)

【元气淋漓,笔须留得住纸,而墨无旁沉,力透纸背是为上乘】《黄宾虹美术文集》:“元气淋漓,笔须留得住纸,而墨无旁沉,力透纸背是为上乘。”黄宾虹提出笔法中有“留”,用笔须留,如屋漏痕,行笔不能急速,在纸上轻浮滑过,画纸上便留不住用笔的力度,用墨要有用笔的骨力在里面,力量厚重而能透过纸背。笔墨语言当中,用笔有着决定性的作用,用笔沉着,拥有遒劲的笔力,以笔运墨,墨中自然具有骨力,这样的用笔用墨法才是上乘的。(李芹)

【画须有笔外之笔,墨外之墨,意外之意】潘天寿《听天阁画谈随笔》:“画须有笔外之笔,墨外之墨,意外之意,即臻妙谛。”其意是说笔墨作画在刻画客观对象之外,表现画家主观的意趣情感是更为重要的。(李芹)

【画事以笔取气,以墨取韵】潘天寿《听天阁画谈随笔》:“画事以笔取气,以墨取韵,以焦、积、破取厚重。此意,北宋米襄阳已知之矣。”指画家在创作中,通过用笔的轻重巧拙等变化体现气息。借助墨色渲染,在画面整体氛围的烘托中,追求情韵。(李芹)

【用墨可在枯中取湿,湿中取枯,关键每在用笔】《潘天寿谈艺录》:“用墨可在枯中取湿,湿中取枯,关键每在用笔。”“枯中取湿”,说的是用笔不能过于枯而显得墨色枯竭,要枯中有湿。“湿中取枯”,说的是不能过于湿而成墨猪之病,要湿中有枯。枯湿度的把握依赖用笔的功夫,笔中水分的掌控。(李芹)

【画有我之思想,则有我之笔墨】《石鲁学画录》:“画有我之思想,则有我之笔墨;画无我之思想,则徒做古人和自然之笔墨奴隶矣。”作画要有我的思想,即在学习古人笔墨语言时,要博采众家之长,吸取精华,为我所用,消化吸收成为自己的东西;在描绘自然的时候,要体现自己的构思立意,不要照抄自然,要有概括提炼。这样,作品就能既摆脱前人笔墨程式的束缚,又摆脱了自然物象纷繁外形的束缚,有自己的创造在里面,以此形成独具个性的笔墨表现形式与内在精神境界。(李芹)

【思想为笔墨之灵魂】《石鲁学画录》:“思想为笔墨之灵魂,依活意而为之则一个万样,依死法而为之则万个一样。”笔墨语言反映画家的思想灵魂。绘画创作在描写外形之上,更为重要的是,表现一定的思想感情,笔墨造型体现思想感情,思想感情决定相应的笔墨造型。思想感情既包括所描绘客观对象的内在神韵,也包括画家主观的立意。(李芹)

【求笔墨当归于性情,归于意志】《石鲁学画录》:“故求笔墨当归于性情,归于意志,于是不求风格而风格自来。”在水墨画创作中,笔墨语言的形成与画家的个人性情有着密切的关系,画家主观思想意志决定着笔墨语言的表达方式。修身养性,提高书画家的性情修养,对提高艺术作品的品第有着十分重要的作用。用笔用墨的方法容易模仿得来,而为人性情,是天生加上后天累积的,非一时可学,所以书画笔墨内在的性情难以效仿,不是表面语言的东西,需要创作者内在性情的修炼。(李芹)

【以笔运墨,以手运笔,以心运手】清代华翼纶《画说》:“观古人用笔之妙,无有不干湿互用者。虽北苑多湿笔,元章、思翁皆宗之,然细视亦干湿并行。干与枯异,易知也;而湿中之干,非慧心人不能悟。盖湿非积墨、积水于纸之谓,墨水一积,中渍如潦,四周配边,非俗即滞,此大弊也。须知用墨二字,确有至理。墨固在乎能用也。以笔运墨,以手运笔,以心运手,干非无墨,湿非多水,在神而明之耳。”以笔运墨,依靠笔法的变化,以及笔力的扛鼎之功夫;以手运笔,需要手上的功夫,对笔墨的驾驭能力;以心运手,说的是笔墨干湿的变化、手上功夫皆来自心灵的驱使。画家追求笔精墨妙,需要熟练的高超的手上功夫,更需要高雅的性情修养。(李芹)

【作画有十字诀】清代松年《颐园论画》:“作画有十字诀:钩,直为画,曲为钩;斫,侧笔钩画取锋为斫;皴,干笔重画为皴;擦,侧笔拖拉为擦;染,用淡墨设色,铺匀为染;渲,分轻重为渲;烘,用水运开为烘;丝,细花草竹为丝;点,山上树木名苔为点;托,背后设色为托,生纸免此。烘染纸地亦用托字。以上十字,专论山水,皆有分别,必须善悟,方得山水家之妙。自宋人以上,皆讲工细,只有钩画无擦、斫也。其余各家,花卉翎毛,不外十字,可以类推。”又云:“皴、擦、钩、斫、丝、点六字,笔之能事也,藉色墨以助其气势精神;渲、染、烘、托四字,墨色之能事也,藉笔力以助其色泽丰韵。千言万语不外乎用笔、用墨、用水六字尽之矣。嗟乎!

古今多少名家,被此六字劳苦半生,尚不能人人讨好,盖亦难矣!可不勉力精进以求之耶?”(王凤珠)

【三等秘诀】清代松年《颐园论画》:“余苦殚学力,极虑专精,悟得只有三等秘诀:一曰用笔,一曰用墨,一曰用水;再加以善辨纸性,润燥合宜,足以尽画学之蕴。”其意是说绘画的技巧主要有三个方面的诀窍:用笔、用墨、用水。用笔通常指钩、勒、皴、擦、点等笔法以及下笔轻重、疾徐、偏正、曲直等变化。用墨通常指烘、染、破、积、泼等墨法以及干、湿、浓、淡等变化。与用笔用墨有关的是用水,干笔、湿笔、浓墨、淡墨,是要准确巧妙地掌握水分的变化。(李芹)

【古人作画,用心于无笔墨处】《黄宾虹美术文集》:“古人作画,用心于无笔墨处,尤难学步,知白守黑,得其玄妙,未易言语形容。”水墨画创作刻画形象不是目的,在笔墨造型之上,更为重要的是抒发画家内心的情感,营造特定的意境,这才是作画的用心所在。作画中留白,画面不必画满,空白处营造虚灵的境界,整个画面有实有虚,有黑有白,留黑即实,乃有笔处,留白即虚,乃无笔墨处,虚实相生,无画处(即无笔墨处)皆成妙境,画家必用心,方能得之。(李芹)

【笔墨等于零】吴冠中于1992年3月在香港《明报月刊》上发表的一篇短文《笔墨等于零》,全文如下:“脱离了具体画面的孤立的笔墨,其价值等于零。我国传统绘画大都用笔、墨绘在纸或绢上,笔与墨是表现手法中的主体,因之评画必然涉及笔墨。逐渐,舍本求末,人们往往孤立地评论笔墨。喧宾夺主,笔墨倒反成了作品优劣的标准。

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