沃纳把他在节目企划上的努力，从夜总会转到广播电视，转到综艺节目的现场表演，转到夏季节目，特别是《今晚》节目上。1971年初，当新节目受到各方关注时，他这样说道：“几年前，当我们认定弗利普·威尔逊是当今最棒的年轻喜剧演员时，我们把他安排在几乎所有的节目中：连续剧中有他，《今晚》节目中有他，甚至还为他专门制作了一个特别节目，那是一场灾难。我没有让任何人看过那个节目，我把节目录像带搁在我的办公室，锁在门后的柜子里。当我觉得心情沮丧的时候，我就自己一个人看看，然后会感觉好一点。在我们制作这个带子一年之后，我们让鲍勃·亨利来试了一次，终于我们有了自己的节目。”
《弗利普·威尔逊》是一档将成熟的广播方式与电视方式精心结合而成的节目，集中突出了主人公的特点：能跳跳舞，唱唱歌，还能时不时来一点表演，时间还安排得恰到好处。不过，在贯穿整个节目的插科打诨中，让音乐指挥乔治·怀尔最失望的就是威尔逊唱的歌了。应邀前来的嘉宾们表演他们自己的角色，加入威尔逊的歌舞喜剧中，而且还被安排进这个系列剧的某一集中，扮演威尔逊创造出来的各种角色。比如，杰拉尔丁，一位具有独立气质的黑人妇女（“不要碰我！你敢碰我！”），《教堂正发生什么》里的牧师勒鲁瓦，清洁工桑尼等人物。最有趣的是，所有这些表演都是以一种非常传统的方式进行，在1970年代，这种方式已经被人们习惯性地认为是不可行的了。当时，伯特·威廉斯、比尔·鲁宾逊以及巴布尔斯这些伟大的黑人演员们惯用的表演手法是，漫不经心地表现轻松快乐。这种喜剧尤如一种自卫武器，表达了那些在毫无同情心的敌意环境中生存下来的人们不可征服的个性。
赫布·施洛瑟多年来一直是莫特·沃纳在纽约的节目部门的律师，他参加了许多相关会议，后来被调出来经管NBC在西海岸的项目。他说：“最初，我们对杰拉尔丁和牧师勒鲁伊的角色很担心，但是后来，人们对杰拉尔丁的表演没有任何微词，只有为数不多的人对牧师勒鲁伊的表演提出了一点意见。”亨利说：“让米尔顿·伯利穿上女人的衣服，这样的表演对他来说有些勉为其难；但是弗利普不一样，他的表演并不为博取人们轻松一笑，他的表演是一种艺术创造，他做得是这么完美、纯粹。最关键的是，我们所有的人都无时无刻不在考虑做好节目，没有什么可以取代这一点。”
《弗利普·威尔逊》是在一个巨大的“主演播厅”里面对一群真正的观众录制完成的，这个演播厅坐落在NBC位于伯班克的大楼处，那里有4个这样的演播厅，每一个都有一个橄榄球场那么大。不过，节目并非“现场直播”的，而是像所有大型电台广播节目和早期电视喜剧片一样，是录播的。节目的每一集都是分别录制的，每一集之间有很短的间隔时间，可以更换服装道具和场景，同时调整拍摄机位，寻找合适的拍摄角度。总的来说，一档52分钟的节目，一般需要2个到2个半小时的录制时间。节目完成以后，亨利还可以再进行选择——那些彩排时的录像、被编导弃置一旁的不同瞬间拍下的录像，必要时都可以再剪进节目里去。与一小时有200到250个镜头的《大笑而来》相比，《弗利普·威尔逊》要做的编辑工作要少得多，但是仍然需要两天的时间。这项工作通常在伯班克宽广的地下室里进行，那里，灯光昏暗，空气有些潮湿，24个硕大的安佩克斯（Ampexes）录像机呼呼地转个不停。
如果节目不妙，或者很糟糕时，地下室节目后期制作室里的专家们就会应邀前来帮忙，让节目变得“圆润”些，必要时加进一些笑声和喝彩声。
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1971年秋天，除了ABC的《星期一晚间NFL橄榄球》（Monday Night NFLFootball）节目之外，电视网在黄金时间就没有什么现场直播节目了。剩下的是综艺节目，包括《全家福》和《怪异夫妻》，后者是面向现场观众录制的，因此，它的制作是以一种相对连续的方式完成，保留了一度被认为是广播电视精华的所有要素。随着CBS《新闻一小时》和《埃德·沙利文秀》的终结，在纽约，电视网没有为每一周的黄金时间制作任何节目。实际上，除了新闻之外，电视网的晚间电视变成了好莱坞电影的播放器。
这是一件奇怪而令人沮丧的事情。电视刚刚面世时，那个方盒子里的图像看起来似乎与过去好几代批评家们所说的“书斋剧”（closet drama）——易卜生和契诃夫的作品风格最吻合，适合那些表现人物性格在重压下逐渐展开的家庭剧。正如约翰·福特（John Ford）所指出的，电影是纵马驰骋者的疆土；而电视则是日常居家者的领地，是那些更多地揭示人物内心变化的家庭剧的领地。有许多影视制作人就是不明白，有许多戏剧，实际上是按照坐在舞台前面观众的那个视角编写而成的，由于电影和电视要求不断变换拍摄角度，因此这类戏剧很难被改编成电影或电视作品。只有一个例外，那就是今天仍在播出的早期改编的《蜜月新人》，这部戏一集接一集地在纽约一座公寓昏暗的房间里展开，房间的窗户面对庭院，前门开着，正对着起居室的中央。这部戏剧本来是三流的甚至更差，但是因为几位天才演员的出色表演而光彩倍增——杰基·格利森扮演公共汽车司机、阿特·卡尼扮演下水道管道工、奥德丽·梅多斯扮演妻子，这个明星组合的节目在荧屏上红火了20年。
但是，1950年代末以前播出的电视节目，今天能够存活下来的没几个，早期电视的主要问题是节目昙花一现。一般来说，歌舞剧的播出需要作一些准备，早期的歌舞剧节目源自剧场（当时没有几个电台播出室配备了电视所需要的技术设备）。演员接到剧本后，要阅读并且记住所要扮演的角色，就好像要在百老汇演戏一样。排练一般在空荡荡的房间里进行，导演指挥着一群男女演员围着一圈桌椅进行排练，这些桌椅被当作小道具，而真正的舞台道具和置景这时可能还在准备之中。随后，一大帮人就开始到舞台上去彩排，以便增大演出成功的安全系数。舞台空间实际上是相当狭小的，因为整出戏所需要的道具都不得不堆放在一起。显然，导演需要是具备某些特殊才能的人，比如，导演必须通过放在不同位置的取景器来观察舞台上的排练情形，而不是只站在剧院第5排的中央，从一个角度来观看。不过，这个过程对于任何曾经在剧院工作过的人来说，都是非常熟悉的。当夜幕降临时，剧组的演员们就好像真地面对现实观众一样，开始在摄像机前表演；导演则在演播间里不时指挥着摄像师拍摄，一会儿这边、一会儿那边，给这个摄像师提个醒、给那个摄像师说句什么；由此决定着真正观众——数百万个家庭中将要收看这个节目的观众——的视角。
这就是所谓“黄金时代”的夜间电视节目。佩里·拉弗蒂曾经导演过《美国钢铁公司一小时》电视戏剧，现在管理CBS西海岸节目部门。他回忆当时的情况时说：“纽约方面每周要为11部电视戏剧耗尽精力，这一部是其中之一。”当时遇到的挑战既有技术方面的，也有心理方面的。从某种意义上说，这种制式将编剧和导演都引入了一种相当沉闷的境地，因为没有观众的笑声，喜剧就失去了准星，即使将人工合成的笑声和鼓掌声加进去，也帮不了多少忙（不过，广播公司觉得他们对喜剧已经足够关照了）。演员们都习惯于赶在要上舞台之前，再作好演出的充分准备，可是剧作者们却常常或多或少感到失落，他们认为自己辛辛苦苦几个月埋头写出来的作品，将很快消失在一个90分钟的节目里，而且从此不再复现。一般来说，各方之间的合作如果协调会产生一种张力，这种张力会增强兴奋感，并通过电波将这种兴奋感传达给电视机前的观众，当然这有赖于编导和演员们的天赋。
如今，这类电视在世界上还没有绝迹。在英国电视界，BBC和ITA几乎所有戏剧节目的制作都与美国1950年代的做法如出一辙，除了现在使用的是装饰华丽的演播间，而不是过去陈旧破败的剧院之外。即使当演播室的设施已经使得BBC和ITA的编导们可以录制节目而不用直播节目时，他们对所录制的节目也不作编辑修改，演员的表现仍被视为是“一次通过”的现场直播。这种以舞台现场发挥为主的电视表演方式，培养了一批能够快速熟悉剧中角色的演员，加上伦敦的剧院演出季繁忙，演员们很高兴能在一个星期时间内表演一出电视节目剧。当然，演员高水平的表演亦为原本质量平平的剧本增色不少：大多数英国电视戏剧优于美国电视电影的关键之处，不在于主题更严肃和编剧手法更高明，而在于相对于美国来说，英国电视戏剧具有更引人注目的批判风格。
促使美国电视转向胶片拍摄的动力之一，说起来很简单，就是寻求电视节目重复播出的可能性。“电视屏幕录影”（Kinescope）——将电视屏幕上的节目拍成胶片，这个过程与电视电影“胶转磁”差不多是相反的转换——通过拍摄播出的电视节目而来，但是这样制成的影片画面颗粒较大，缺乏对比度，如果将这种影片再反转为电视方式重播，画面质量受到的损害就更大。作为一种专业制作技术，录像带直到1960代才开始普及。1950年代，一些曾经轰动一时的节目被重播，如《彼得·潘》和雷金纳德·罗斯的《格调》，但是这些节目都不得不全部重新排演，甚至连道具也得重新制作。
用胶片制作的节目可以出口到国外，不管这些国家采用什么电视制式，电视业者都可以播放这些进口的节目。顺便说一下，美国电视剧之所以受到国外观众的热烈欢迎，其原因并不完全是因为质量好，而是因为这些电视剧在美国国内市场的销售中，已经收回了其全部制作费用，因此在出口时，它们可以以极低的价格卖给国外广播电视机构。目前，为抵御美国电视对本国荧屏的冲击，不少国家制定了相应的政策，他们不一定是要反对美国，而是为了保护本国节目使之免遭淘汰的命运。更重要的是，节目控制权从广告主那里转移到电视广播者手中之后，为美国国内更频繁地重播这些节目开辟了更广阔的空间。广告主从来不会傻到两次赞助同一个节目，可是，他们也非常不情愿看到别人赞助“他们的”节目。而电视网可以夜间播放一个节目，白天再重播同一个节目来填补时间上的空挡，然后，再把节目卖给独立电视台播出。节目每播出一次，其中的广告时段就可以再卖一次，价格可视市场情况而定。
电影是好莱坞的法宝。1950年代末，电影票房已经被电视的发展所窒息，不少电影人失业，摄影棚也闲置了。而且，唉！与普通观众越是接近，就越有优势。帕特·韦弗在他的一本尚未出版的回忆录中这样写道：“与电影比起来，戏剧是一种受限制的、静态的，而且是更困难的形式。……人物性格必须与演员的性格相协调，较之电影，戏剧里的故事情节本身倒显得不那么重要。”童话和神话中无所谓人物：它们是给所有人写的故事，也是所有人的故事。与现实戏剧相比，它们具有更深远、更广泛的影响。韦弗在谈到电影公司的老板时这样写道：“这些受人欢迎的、出售梦想的商人们，对故事情节有着令人难以置信的病态般追求。”这种病态般的固执主要来自电影票房经验，因为与戏剧比起来，电影是一种更大众化的艺术形式。
从技术上说，电影对人才的要求是不同的。正如我们所知道的，电影是一种导演的艺术，导演是创造者，演员不需要记住什么，也不需要创造他们自己的角色。拍摄时，可以按照拍摄计划将一些片断场景按某种顺序组接在一起，而不必完全遵守剧本顺序。有时，一个镜头需要反复拍摄多次，直到拍好为止。比如，1英尺长的成品，可能要耗费4英尺、7英尺、甚至10英尺长的胶片。在剪辑室里，人们对采用哪个角度拍摄，时常发生争论，也会改变决定。与传统的电影制作一样，用胶片拍摄的电视节目也是在一天拍摄结束之后才冲洗的，当晚，导演和制片人要观看“未剪辑的样片”一直到深夜，以确定第二天拍摄时需要作哪些改动。电视节目拍摄完成后，至少需要6天或者也许几个月的时间对胶片进行剪辑，直到完工。最后的成品应该是无可挑剔的，就好像制陶工人把陶坯送进窑里烧制之前，总要将其表面抹得很光滑一样。不过，伦敦泰晤士电视台的经营主任霍华德·托马斯曾经很不以为然地说：“你获得了诱人的光泽，可是，却失去了宝贵的时间。”
