话剧表演中的台词美，远不只表现在一人一段上，整台戏下来，演员把道白和剧情、环境、人物身分、人物性格融为一体，使观众一听台词就有身临其境之感，这就是演员运用声音造型，使台词表演具有人物性格特点而产生的审美效果。以北京人艺表演的《茶馆》为例，该剧的角色、声音整体造型都是使用了地道的“京片子”，但在具体角色上，又因各自不同的经历和性格而有所变化。茶馆老板等几个经历了几代社会历史的人，声音由年轻时的谈吐清顺到老年的喉带唦音，小顺子的声音温和而清纯，小丁宝的声音清脆中带着嗲音，庞太监带着妇人声调，阴阳怪气，听到这样的台词表演，犹如置身北京市井氛围中，从声音直接感受到人物特有的身分和性格，感受到语言造型艺术的美。
(二)从演员的台词处理、形体动作及表情中，领悟潜台词的含义，洞察角色的内心世界。潜台词是戏剧、电影等表演使用的技术术语，指角色台词的内在根据和目的，以及隐藏在台词中的言外之意和未尽之言等。演员根据剧情的发展和对角色进行的心理分析，揣度把握潜台词；并在艺术创作中，把角色这种潜在的心理意识化为动作(内在的或外在的)。观众则从演员表演的一招一式、一颦一笑中，体会到潜台词的含义，透视到角色的生命，获得美的享受。从演员表演中看到潜台词所包含的人物内心的矛盾和冲突，是戏剧鉴赏中一种深邃的意境。在《雷雨》第二幕中，鲁侍萍见到周萍不能相认，而周萍又打了鲁大海时，戏的台词是这样的：
鲁侍萍：(走到周萍面前)，你是萍……凭……凭什么打我的儿子？
周萍：你是谁?
鲁侍萍：我是你……你打的那个人的妈！
扮演侍萍的演员，面对剧中不能相认的亲儿子，表现了又爱又恨、伤痛至极的感情。这时，观众一方面从演员的哭声、颤声、轻声等处理台词的技巧中感到了深深的伤感，另一方面则从演员那充满强烈激情的哽咽与哭泣中，领悟到台词中隐去了的“你是萍儿”，“我是你妈”的强烈呼喊，进而认识到现实对这个善良的劳动妇女的残酷与不公，认识到周朴园的伪君子面目。观众正是通过这种由感性升华到理性的鉴赏活动，理解了角色，理解了作品，领悟到潜台词的审美价值。
《雷雨》是“五四”以来的优秀剧目，演出这个剧的演员很多，但优劣不一。有的演员饰演周朴园给侍萍开支票时的动作，就象习惯地付出一笔预定的货款一样，若无其事，有的演员则在签支票时作出了有所斟酌的表演。显然，“若无其事”是不合乎人物此时此地的心境的，因周朴园是想用一笔钱了结与侍萍的关系，该用多少钱呢?这是周朴园这个资本家必须考虑的潜台词，因此，“有所斟酌”才是合乎情理的表演。由此看来，透过外部动作去体察人物内心世界，理解潜台词，是得到更高层次审美感受的正确鉴赏方式。
二、角色的气质美(一)认识角色个性特征的同时，必须注意角色总体的精神风貌，这是鉴赏角色气质美的关键。既能塑造鲜明性格，又能体现形象气质的表演，才是神形兼备的表演。
角色的气质，是指角色在特定情境中所表现出来的一种比较稳定的个性特征。换言之，就是剧中人的风格和气度。
当代世界物质和精神的丰富多采，要求艺术多视点、多层次、多侧面、生活化。人们不但要求看到千千万万个不同类型的人的不同生活、不同性格，不同追求，而且还想看到人物内心世界的各个侧面，甚至人物的潜意识。因此，越是具有个性特征，越能体验感受和传达角色内心世界的演员(即能表达角色气质美的演员)，就越受到观众欢迎。
以扮演《茶馆》中的王利发为例。王利发是一个年龄跨度大、性格变化也大的人物。在第一幕中满面春风、生机盎然，而在最后一幕则是穷愁缭倒，心灰意懒。演得不好前后会判若两人。但我们看有的著名演员表演时，只要看到他那微提着的两只手，那随时准备招待顾客的掌柜形象就活现在眼前，再仔细观察那一系列“鞠躬、请安、作揖”
的动作，我们会在不知不觉中感到人物的“神采”在舞台上持续地活跃着，进而感受到王利发那种随机应变、和气生财的顺民气质正贯穿着他的整个形象。艺术家创造的气质美，控制着观众去感受、理解这个人物，进而加深对整个戏剧的理解：为什么一生勤谨、善良的顺民——王利发却活不下去呢?《茶馆》是以清末到民国的中国社会最动乱的那个历史时期为背景的，茶馆里发生的一切，正是那个社会的缩影；王利发的悲剧，正是社会的悲剧。至此，王利发的顺民气质正好成了他悲剧命运的一种衬托。这样，演员创造性地表现出来的角色的气质美，便成了我们深入鉴赏的最好向导。
(二)从演员自身气质与角色气质的有机结合，鉴赏演员独特的表演风格。演员和角色的气质差异，常常会破坏角色的气质美，反之，如果演员能把自身的气质和角色的气质有机地结合起来，就会形成演员各自独特的表演风格，并赋予角色既有的本身气质美，又有表演风格美的双重色彩，从而为戏剧鉴赏创造更高的艺术境界。
在话剧演出中，如何创造角色气质美还未能引起足够的重视。拿舞台出现的革命领袖形象来说，形似者不乏其人，而神似者为数不多。这其中较好者，如有的演员塑造的陈毅市长的形象，可以说演出了陈毅那兼有政治家、军事家、诗人气质的风度，受到普遍的好评。可见，外形的相似固然需要，而内在的精神气质则更为重要。
三、话剧表演真实美的综合显现话剧要塑造真实可信的典型形象，除了人物塑造本身要真实传神外，环境的烘托、音响效果的配备，以及化妆、舞台美术等诸方面都应求得艺术的真实，才能真正体现话剧这一综合艺术的审美特征，给审美主体提供更趋完美的审美对象。
(一)典型环境的真实，是戏剧中的人物、情节真实可信的基础。环境是揭示背景、烘托气氛的，是人物活动的自然与社会的双重空间，它贯穿于整个戏的始终，是影响人物性格、促进情节发展的重要因素。成功的典型环境的展现，不仅大的场景布置要注意，即使一件小道具也要安排妥贴。北京人艺排演的《龙须沟》演出后，观众说，整个戏全靠情景的真实与个性的鲜明达到惊人的成功。在这个戏的第二幕，有一个群众场面：二十多个群众角色，诸如煤铺伙计、理发师傅、修自行车人等等各有特色，一个是一个。光从穿着打扮上看，观众就能识别出他们的职业特点，犹如看到了一幅动人的北京风俗画，了解到故事发生的真实可信的典型环境。不难想象，二十多个角色中，如果有一个留着鸭尾式长发，穿着卡曲衫，给人的印象又将是怎样的呢！
(二)音响效果是加强气氛和真实感的手段之一，必须服从于剧情的实际需要。“音响效果”是配合剧情造出的各种声响以及某些自然景象(如风雨声、禽兽呜叫声和闪电、火光等)。音响效果的使用应根据剧情的需要，起到烘托和加强戏剧冲突的作用。当音响和自然景象交错或同时出现的时候，能有效地调动观众的视听感官，引起强烈的刺激，激起情绪的变化，造成更加逼真的效果。凡看过湖南话剧团演出的《雷雨》的人，都会被全剧高潮的音响效果所感动。全套效果多而有序，杂而不乱，当观众听到那雨声、雷声、撕裂人心的惨叫声，哭声、喊声加上周萍自杀的枪声时，禁不住产生强烈的心灵震颤而泪眼模糊了。再加上音响戛然而止，侍萍木然站立台中，舞台的静、剧场的静，给人以“此时无声胜有声”之感。观赏者从这种强烈的有声效果和无声效果的有机结合中，进入了一种高度纯美的艺术与真实结合的境界中，宛如听到一首命运的交响曲，把黑暗的封建势力和资产阶级的残酷与虚伪深深刻印在记忆的深处，可谓余音灌耳，绕梁不散。
(三)化妆造型的真实、准确与舞台美术的自然、真切。话剧化妆不象戏曲那样有很大的夸张和定型脸谱，但很讲究角色造型，并通过外部造型体现人物的心象，帮助观众认识角色的气质、性格，进而观察、了解人物的内心世界。如《日出》中陈白露美丽、华艳、略带风骚却不令人厌恶的造型，正是与人物的交际花身分和善良的本性相适应的。我们认为，化妆造型只是一种塑造人物的手段，而不是演员自我表现的媒介，舞台形象的美丑应服从于艺术美的需要。
话剧的舞台美术，是以写实风格为基调的艺术，自然真切是它的主要审美追求。中国青年艺术剧院演出的《保尔·柯察金》有这样一个场景：在蓝天白云下的河弯边，树荫下的保尔甩出钓丝，忽然河面上泛起粼粼波圈，观众不禁啧啧叹奇，仿佛保尔立即就会从河中钓上一条大鱼。
那种自然的生活情趣撩拨着观众的心，不亚于在大自然中观赏悦目的湖光山色，而舞美工作者这种独具匠心的艺术创造，所给予审美主体的愉悦感，却是天然造化，无以替代的。
近年来，舞美队伍成为戏剧界一支最活跃的力量，在表现技法上、戏剧语言上进行了不少探索，特别是“反幻觉”原则的运用，给舞美工作带来了突破。如北京人艺演出的布莱希特编剧的《第二次世界大战中的帅克》一剧，用了一张大绳结成的网幕，分别用作酒店的顶篷，集中营的铁丝网以及战地的雨、雪、泥泞，这一切看来都不真实，然而在借助观众想象的前提下，确实产生了某种真实生活中的真实地点的感觉，并使人们意识到，这一切都是在剧场中产生的。因此，这种写意性、抽象性的布景，仍然是以真实作为基础的，只是表现手法不同罢了。
话剧的真实风格，为观众提供了亲切可信的审美对象，直观性和可接受性都很强，具有多层次、多角度的美。尽管当前话剧受到影视的冲击和其他原因的影响，出现了低潮，但我们相信，坚持话剧表演艺术的真实美的现实主义风格，将为话剧的创作和鉴赏带来新的活跃的局面。
戏曲鉴赏
戏曲是我国劳动人民的伟大创造，在我国戏曲舞台上，以其纵贯古今的内容和千姿百态的形式，发生着极其广泛和深远的影响。解放后，在“百花齐放、推陈出新”
方针指引下，各地剧团都相继拥有一批代表本剧种最佳水平的优秀剧目。以程式美与写意性为本质的审美特征的戏曲，始终是我国文化艺术宝库中的独特的宝藏。
一、戏曲表演的程式美(即规范性)在戏曲艺术中，“程式”特指表演艺术的某些技术形式。它是根据戏曲舞台艺术的特点和规律，把生活中的语言和动作提炼加工成为唱念、身段和音乐节奏相和谐所形成的规范化的表演法式。程式的表现形式，通常概括为唱、念、做、打四种艺术手段。
(一)声情并茂的唱念功夫戏曲演出的唱，历来为鉴赏者所重视，北京人中有不少是“听戏迷”。戏曲唱腔的调式和板式，随剧种和角色行当的不同而有多种多样，但不论什么剧种、什么角色、什么人的唱腔，均以声情并茂者为上。戏曲界流传“唱腔容易唱情难”的说法，也印证了戏曲唱腔讲究“情美”的特点。黄梅戏著名演员严凤英与王少舫在《天仙配》中对唱的一曲《夫妻双双把家还》，优美、纯真，二十多年过去了，至今仍脍炙人口。这个唱段将董永和七仙女飞出樊笼、向往幸福自由的美好感情，作了流畅而真情的表现，充分展现了唱功艺术的魅力。
再说念。念，又叫道白。“千斤白口，四两唱皮”的说法，说明了白口(念)的重要。慢而不断、快而不乱、字正腔圆、抑扬适度，是我们鉴赏念白的标准。行家说“念是唱的先驱，唱是念的继续”，这话道出了唱念的辩证关系，说明了念对于唱的领启作用。念白艺术的美是与剧情和感情融为一体的。京剧《李逵下山》中，李逵一路往家赶，一路思念母亲，念道：“想起幼儿顽皮的兴儿，不知招惹老娘生了多少气……”当观众听到演员在这“气”字上特别强调的拖音时，自然能联想到李逵童年时的活泼顽皮，感受到李逵即将见到母亲时的那种欢愉情绪，真是情趣盎然!
(二)神形兼备的做打功夫鉴赏做工的主要途径是通过感受、联想和思考，去理解各种做功的优美形态和深邃意境。程式动作是从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义和规范性的表演动作。它讲究手、眼、身、法、步的协调配合，动作写意性强，夸张的幅度较大。演员的表演常常与水袖、髯口、发束、袍带、野鸡翎等的使用相配合。程式动作有揭示人物“内心动作”的特殊表意功能，是戏曲表演程式的独特审美价值之所在。唐代大诗人白居易在《霓裳羽衣舞歌》中，用“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊”的诗句来形容舞姿如飞雪般轻盈、如游龙般飘忽的美，在“小垂手后柳无力，斜曳裙时云欲生”的诗句中，诗人通过联想，把“小垂手”、“斜曳裙”等程式动作(如弱柳迎风般的娇美姿态和浮云缭绕般的优美意境)展现出来，创造了极高的审美意境，为我们鉴赏戏曲程式化动作的美提供了借鉴的范例。京剧大师梅兰芳在《贵妃醉酒》一戏中，创造了“衔杯”喝酒的动作，当演员衔着酒杯弯下腰又缓缓地涮腰起身时，那柔美的身段犹如可以自然飘忽的彩带，那婀娜的身姿仿佛在唱着一首无尽的哀歌，倾诉着古代宫妃的凄婉、苦闷和哀怨，使观众充分感受到戏曲程式动作的美和丰富、深刻的表意功能。
戏曲武打以其变化复杂的动态美振奋人心，武打不同于人们常说的舞蹈和一般的武术表演。刀、枪、棍、剑，七十二般兵器都可用于武打，南拳北腿，各派拳术无一不融于戏曲武打之中。但在中国戏曲中，各行当的武打套路和所执兵器规定颇严，翻、跌、扑、打的招式也不能稍有差错，并且要与打击乐器协调一致。我们看《雁荡山》、《三岔口》等传统武打戏时，指挥全台武打的锣鼓给你极其强烈和兴奋的刺激，随着紧张、激烈、节奏鲜明的武打而加速了你的脉搏跳动，在刀枪棍剑的对峙中，还使你时时为主人公的胜败而频频担心，其紧张程度决不亚于观赏一场精彩的足球大赛，而黑暗中的摸打就更使你悬着的心无法放下，这时穿插其中的刀花、枪花等绝招，又令你赞不绝口。就在这种兴奋、紧张、担心和满足之中，我们感受到戏曲武打动态美的强烈刺激，领悟到正义终将战胜邪恶的美好112意蕴。
二、戏曲表演的虚拟性(即写意性)戏曲表现生活不是自然主义的摹拟，而是对生活的凝练加工，表现力很强，这突出体现在虚拟动作上。虚拟动作是指表演需附着于实物的动作时，不用实物或只用部分实物，虚拟地进行表演。如演员在台上做针线活，却不拿针线等实物即是。对虚拟化表演的鉴赏，主要从如下两方面进行：
(一)诗情画意般的抒情美通过虚拟化的表演，创造出一种不受舞台时空限制的生动气氛，调动观众的生活积累和联想，使之在头脑里创造出一幅幅充满诗意的画，这就是我们对虚拟化动作抒情功能的审美体验。
