原始婚姻形态是从杂交乱婚起始，向血缘婚、普那路亚婚、对偶婚、一夫一妻的进化。每一种婚姻形态都经历过漫长的历史岁月，又都有相应的婚姻规则或制度14。前三种婚姻形态具有共同的群婚特征，并且是处于人们对性与生殖关系蒙昧时期，只知其母不知其父。这是母系氏族社会初期以前的人类历史，前推时间在二万年至四万年以前。对偶婚则与前者衔接，并由之导出一夫一妻制。我们所关注的是人类艺术在婚姻发展史中与之相共时和历时的不断发生发展的历程。特别是前氏族社会的一切组织形式都只是最简单的社会经济形态。其时，生产力与生产关系尚未分化，只有生产关系的萌芽形式，经济基础和上层建筑也混然一体，一切意识形态如宗教、道德、文学、艺术等都还处于原始混沌状态，而无独立的内容15。各种意识形态的分向独立有待于变革促成的分裂，通过婚姻形态变化促成的氏族的出现，标志着这一变革的到来。果然，我们也从此看见了艺术的独立形式在出现并逐渐获得丰富的形态。
三
在原始的群婚时期，由于自然选择的作用，性禁忌对人类生命复制的优化发展具有决定性意义。杂交乱婚可能杜绝着母子性交，血缘群婚又杜绝着非同辈的长幼婚，乃至普那路亚婚，实行族外婚，并由此直接产生出氏族组织。氏族的出现意义如此重大，不仅标志着生产关系突破血缘关系的起点，引起社会组织的分化，而且各种意识形态也从此逐渐获得了各自独立的形式。这是人类文明的一大进步，而氏族通则的核心是“本氏族内不通婚”。16怎样才能做到这一点呢？原始人为此普遍地施行人体文身和图腾崇拜。图腾文身是为了族外婚的方便与巩固，避免性交混乱。北美洲的一些部落用刺纹的方法在自己皮肤上画部落的始祖动物。巴西巴凯里部落的印第安人在他们儿女皮肤上画豹纹，认为豹子是自己部落的始祖。澳大利亚人所有的部落都有图腾，东南部居民有五百多个图腾，中部有七百四十多个图腾。17我国独龙族妇女纹面目的之一便是“作为区分各个民族或家族集团的标志”18。事实上，普列汉诺夫就此也有过深刻的感受，他指出文身“到了性成熟的时期，它就简直成为必要的了。大家知道，在原始民族中间存在着一套决定两性间相互关系的复杂的规矩。要是破坏了这些规矩，就要进行严格的追究。为了避免可能的错误，就在达到性成熟时期的人的皮肤上作出相当的记号。……青年人一到性成熟的时期，就尽力设法文身”。19以后，文身又在婚姻禁忌的基础上生发出使敌人畏惧使妇女倾爱的孔武精神，具有取悦于异性的美的特质。“在塔斯马尼亚岛附近的弗林德斯·艾林德岛上，当本地殖民当局下令禁止青年们用红色涂饰身体的时候，他们就几乎暴动起来；他们说，那样一来，姑娘们就不会爱我们了。”20这已经开始了为审美的快感而文身了，虽然它同时还有避日光避蚊虫的作用。
作为氏族标志的图腾的表现形式，还有图腾柱的雕刻，如著名的玛雅人的图腾柱。有的住所、武器、用具等器物上雕刻和描绘图腾形象。其艺术风格有写实也有抽象写意。此种艺术风范和模式，乃至在陶器出现以后，“彩陶中的动物纹样约有80％以上是作为氏族图腾标志的”。21我国仰韶文化彩陶中著名的姜寨人面鱼身纹案，就可以说是临潼姜寨原始部落中氏族之一的图腾标志，在它周围还有鱼蛙图腾氏族和五鱼纹图腾氏族22。出于性与生殖关系的蒙昧，图腾同时被赋予始祖的意义，于是，又有图腾神话和传说。艺术从它一开始获得独立形式，就呈现出如此缤纷的形态。但，归结而言，“野蛮人表现了极度的乱伦畏惧或对乱伦的敏感，……奇特地以图腾关系替代了血亲关系”。23
原始人在使乱伦禁忌制度化、强制化的同时，就自身的性生活还实行了女性月经期内禁止性交和规定对平时性交频率加以限制，某些时间或时期内不得性交。此外还有场景禁忌24。这些禁忌中，月经期除外，其他又常常具有集体性。如，“生产上绝大多数性禁忌的重要特点是它的集体性。……按照信仰，违反性禁忌不只影响违反者个人，而且影响到整个集体的活动”。25在原始人以来的狩猎、渔猎、农业、手工业等一切经济活动领域中，几乎无不普及着性禁忌。这种禁忌当然不可能无限期和无终止，作为禁忌的反动或另一面，就必然是随之而来的可以放纵性关系的自由的节日和时期。这样的节日也是如性禁忌一样广泛存在，在北美、中美、南美、大洋洲和澳大利亚、非洲、亚洲以及欧洲的民族中，都广泛流行过这种“放荡的节日”。我们剥去民族歧视和阶级歧视的雾障，却能从中把握到艺术起源和性自由节日的关系的生动形式和缩影。
美学家们认为原始人的歌唱短小简单，缺乏复杂性多样性，而且代代老是重复着同样的主题26。这无疑是用纯艺术的眼光来强求原始艺术了。我们深信情歌出现之早决不会晚于原始人劳动时的“杭育”之歌，它的特点在于每一次的演唱都以实现性交为目的指向，所以它的简单和一次次重复使用是必要的和可以想象的。作为一种形式的积淀，晚期民歌的复沓和叠章不正是以它为源头的吗？
在人的生产的全部形态中，原始人还有一个始终被困惑和被迷惑的问题：人是怎样进入女性母体的？性行为究竟是为的什么？也许我们至今还要为我们的祖先骄傲，在达到真理前，他们从来没有停止过思考和观察。现存的原始艺术和考古艺术发现，就可以说相当部分属于原始人留给我们有关他们这些思考的思想材料和物化形态。反过来说，原始人的这种探索，某种意义上也是艺术发生发展的强劲推力。
在荒蛮的原始世界，原始人与大自然作着极为艰苦的搏斗。其时，人类自身寿命远远短于今天，七万年前的人能活30岁的只有百分之二十，六千年前的人均寿命才接近30岁27。在这种时候，妇女的生殖能力，带给原始人的希望和鼓舞是难以言喻的。现存最早的艺术实物，是女性裸体雕塑，著名的法国拉塞尔“持牛角的妇女”，是二万年前原始人的浮雕作品，它以夸张手法醒目地突出妇女丰满的腹部、硕大的乳房和健壮的大腿。同期同类同风格的作品还有法国格里马底洞的圆雕裸女，以及奥地利委连多尔夫出土的圆雕裸女等28。“值得注意的是，这一时期以及以后相当一个时间里，人物雕像主要刻画的是女性，而男性雕像发现得极少。”29显然，这反映的是只知其母不知其父的母系社会，是和当时人们观念相吻合的对妇女生育功能的讴歌和崇拜。这种艺术出现的社会基础是妇女占主导的经济地位，同时，它的生物基础，是该时期妇女人口的比例低于男子，女性的寿命也比男性短。女子较早死亡的原因是生育时的困难。由于人类还没有完全适应直立的两足行走，“前人转变为直立行走以及与此相联系的机体的重大变化，不可避免地会增加怀孕和生育时的困难，因而造成女子死亡率的增长”。30虽然上述考古发现的艺术实物要远远晚于人类直立的最初时期，但二者有着必然的内在联系，况且进化越是起始，其时间代价就越是漫长。同时，人类进化中脑容量的增大，也给妇女生育带来困难。总之，在所有动物中，只有人在分娩时普遍产生阵痛。
对性交和生殖器的崇拜，也在各种原始艺术形式中有丰富的表现。我国阴山狼山山脉的岩画中，现有许多性交图形。世界各民族许多原始舞蹈，如著名的野牛舞，都是逼真地模仿性交的完整过程。我国土家族有一种原始戏剧茅谷斯，表演者披挂稻草，将生殖器点染以鲜红的色彩，刺激异性的视觉。“普罗伊把墨西哥戏剧和希腊戏剧加以比较，结果发现两者都起源于原始人生殖器崇拜仪式中的丰收神。”31
原始婚姻的各种形态及其变异形式，如抢劫婚、不落夫家、公房制、产翁制等等，在原始的文学艺术中表现，其丰富瑰丽，不胜枚举。我们只看这一首傣族古歌，便知一二。歌曰：“人类要配偶／不能再乱合／兄妹配成双／男女成一对／像斑鸠一样／配偶不分离／人类定兴旺。”32
原始氏族社会从母系氏族向父系氏族的转变，是人类历史上又一次重大的革命。“母权制的被推翻，乃是女性的具有世界历史意义的失败。”33这是一次全面的变革。它不但源于男子在经济生活中取代妇女而起主导作用，观念意识上也渊源于人类对人的生产的自我认识的进步。正是从这个时候起，对男性生殖器的崇拜盛行起来。据考古研究，属于马家窑文化的柳湾出土的彩陶壶，上面塑有男性裸体像，性器官不成比例地被加大，……临夏张家嘴遗址的齐家文化窑穴中发掘到的石且、陶且，就是男性生殖器的造像。”34原始人在长期的对偶婚中终于发现，原来，男子不但体力优越于妇女，而且妇女的生殖也是自己一手造成的，传种是不能离开男性的。过去，图腾神话、传说表明那时人们的认识是“假如妇女怀了孕，这是因为有某个‘魂’（通常是等待着转生并在现在准备着诞生的某个祖先的魂）进入了她的身体，这当然又必须以这个妇女与这个魂同属于一个氏族、亚族和图腾为前提”。35而现在，性交与生殖的线性因果关系的发现（虽然它与父系氏族产生的直接关系这里尚来不及深入考察），至少对父系氏族的巩固立下了汗马功劳。古埃及神话中的女神伊基，骄矜地申明自己一切可以独立，用不到男人的参与，也可以怀孕。到荷马史诗，阿波罗就反戈一击了，“母亲不能创造子女，也不能生育／只是给那种子提供滋养／是父亲创造。……是父亲创造，用不着母亲”。36拉法格就此指出：“雅典娜诞生的神话之所以出现，是为了证明父亲在受孕中所起的决定性作用。”37这种证明走向极端的特例，就是男人玩弄的产翁的花招。再后，佛教的宝塔，埃及的古代石柱，西方的雄鸡头部雕塑，都是男性生殖器偶像的变异形式38。
四
需要声明的是，我们强调人的生产与艺术的起源的关系，根本没有否定艺术起源于劳动理论的意思。我们认为，两种生产固结一体作用于原始社会时导致的艺术最初的萌芽和源头，是一种多元倾向，它与形而上学的二元论是不在一个范畴的。虽然本文尚不可能详细论述两种生产在艺术起源中的彼此关联、制约、转化关系，但这方面无疑有丰富的艺术形态和材料需要去做进一步的研究，而本文现有目标只是为了一种理论意义的补正。
如前所述，人的生产与艺术的起源，是从种的蕃衍出发，阐述二者关系的。种的蕃衍包括着性的冲动和选择以及生殖传种，更主要的意义尤在原始婚姻制度的形态与演变。这有别于达尔文将纯生物的性的冲动视为一切艺术的祖先的理论，也有别于弗洛伊德的泛性论。比如泛性论解释史前洞穴壁画，统统把它们归结为性的无意识地表现，画中形象全然一分为二，或雄或雌。熊、鹿、矛、棍棒及所有直线代表雄性，野牛、陷阱、圆圈及所有曲线代表雌性。朱狄在《艺术的起源》中对此理论给予了极大嘲讽39。的确，泛性论的具体研究是相当牵强附会的，但它也不是毫无理论上的启发意义。如果我们出于先入为主的传统偏见和忌讳，对此论彻底排斥不屑，特别就艺术起源的研究，很有点将洗澡水和孩子一起泼掉的意味。
艺术起源研究，不仅涉及的学科多，而且自身包含的议题也很丰富。一般认为考古学、民族学、儿童心理学是这项研究的三个重要方面。艺术起源所包含的问题大致也可归纳为三个主要的方面：一是第一种艺术品何时何地产生，二是艺术创造的主体心理功能如何，三是艺术发生的动机是什么40。我们这里显然侧重的是第三项，也是至关重要的一项。这里又有一个事实，为劳动起源而作补正的人的生产理论，几乎排除了儿童与原始人艺术创造的类比的可能性，虽然弗洛伊德的研究成果已经说明儿童期性欲的存在和表现形式。虽然有相当的实例和儿童心理实验证明儿童的绘画对性别不同有深刻感受和印象。我们坚持认为，原始人的艺术创造都是成人所作，他们生理机制成熟，真正能无意识地或有意识地表现性的渴望和压抑。他们充其量也只不过是群体意义上的“儿童期”，创造艺术产品的个体却是成人。文明的儿童在这方面终归是比不上人类的儿童期的，因为“儿童所爱好的正是形象的表面以及不费心思的闲散的游戏和令人耳昏目眩的离奇拼凑。但是一个民族即使在童年期也不满足于此，还要求一种真实的内容意义。”41至少，原始艺术和儿童艺术在艺术起源的动机上是有着某种程度的不可比性的。诚然，我们并不否认两者在艺术的主体创造的个体发生和个性作用于艺术风格方面，在儿童与人类“儿童期”艺术风格、形式感受与运用及其艺术创造主体心理的功能等方面还是颇多相类，足可比较。我们得到的启示是，坚持人的生产作为劳动说的补正，在方法论上存在着通感：在艺术起源的发生动机上，劳动说和儿童艺术也如我们已述的人的生产一样，不可类比。因为在原始人那里是先有劳动后有艺术，而在儿童，则是先有艺术（如劳动游戏等），以后才逐渐习得劳动谋生的能力和手段。这是不是也可以视为两种生产理论本身就是一种同构关系的佐证呢？
注释：
①柯斯文《原始文化史纲》人民出版社第183页。．
②③④⑤19、20《普列汉诺夫美学论文集》第一卷第395页、388页、39l页、405页-406页、417页、454页。
⑥⑦⑧⑨33《马克思恩格斯选集》第二卷第82页~83页、第三卷第50
页、第四卷第2页、第四卷第24页、第四卷第3l页、第四卷第52页。
10《反杜林论》第98页。
⑩13参看《新的综合》四川人民出版社。
12、25、30（苏）谢苏诺夫《婚姻和家庭的起源》，中国社会科学出版社出
版，1983年。第131页、第85页、第90页~9l页。
14参看陈国强《人类原始群与杂交》，载《民族学研究》第七辑。
15考看杨堃《民族与民族学》，四川民族出版社出版，第382页。
16摩尔根《古代社会》第72页。
17参看岑家梧《图腾艺术史》。
18《风情奇趣录》（第一辑），云南民族出版社出版，1982年。
21石兴邦《半坡氏族公社》，陕西人民出版社第145页。
22参看高强《姜寨史前居民图腾初探》，载《史前研究》1984年第一期。
23弗洛伊德《图腾与禁忌》第18页。
24、27、38潘绥铭《伊甸园中的圣火》，载《婚姻与家庭》1986年第三期。
又蓝鸿恩《论歌圩》，载《民族艺术》1985年试刊号。
