1.“不对称之美”的天然魅力——英国作家与中国园林艺术
17至18世纪在欧洲文化史上有一个颇为引人瞩目的词语：Chinoiserie（中国风）。当时中国瓷器、壁纸、刺绣、服装、家具、园林、建筑等风靡了以英国和法国为代表的欧洲国家。其中特别是中国的园林，影响了欧洲造园艺术，某种程度上还改变了欧洲人的审美情趣，产生了所谓的罗可可风格。当时在欧洲各国建造了不少中国风格的园林和建筑。在那里人们放弃了刻板对称的古典布局，而追求一种曲径溪水穿流般的任性景观。风靡于18世纪中叶的这种“中国式园林”，可以说是中、欧近代接触中所产生的一件最为兴味隽永的文化交流现象，虽然这现象的生命不长。当时的英国作家，如艾狄生、蒲伯、约翰逊、哥尔斯密、蒙塔古夫人、芳妮·泊尼等都对中国园林艺术给予关注，共同掀起了那股席卷欧洲的“中国热”。
巧夺天工与谐和自然的园林艺术
威廉·坦普尔在《论伊壁鸠鲁花园》一文里提到的那个词“Sharawadgi”，尽管其来源众说纷纭（“散乱无纪”、“疏落有致”、“洒落瑰奇”等），但表达的总是一种不讲规则、不讲对称又让人感到美丽的东西。这个词在艾狄生看来，也是“乍一看让人浮想联翩，只觉其美不胜收而又不知其所以然”。我们在后面还要提到的诗人蒲伯也有相关应和之说。这里，值得我们注意的是，这些英国作家在理解中国园林艺术时，总是自觉或不自觉地在对比中国和西方传统的园林艺术：“散乱无纪”与“对称排比”。此处可见19世纪以前中西方对待自然的不同路数。西方人希望超越自然的局限，以达到“巧夺天工”的境界，而中国人则不以改造自然为己任，故而所谓“散乱无纪”者，很可能是由“移步换景”、“曲径通幽”等手法制造出来的“表面失序”感，实际上展示的是一种“谐和自然”的观念。这两者可以说是西方与中国传统园林的主导风格。循着这样的思路，我们先来看看这两种园林艺术风格的特点。
15世纪意大利的文艺复兴时期。欧洲园林艺术已经有较高水平的发展，及至16世纪、17世纪初期更是意大利园林艺术发展的繁盛时期。几何式花园反映了意大利人的审美理想。他们认为“美”就是和谐，把对称、均匀和秩序作为园林形式美的基本规律。他们把园林看做是府邸建筑与周围大自然之间的过渡环节，力求把山坡、树木和水域等自然景观图案化，使之服从于对称、规则的几何构图。在那里，树木被修剪成规则的几何形状，修剪成拱门的式样，将花木镶嵌组成纹样图案构成绣毯式植坛。在中轴线两旁栽植高耸的树丛作为园林本身与周围的自然环境之间的过渡，造成和谐的整体。
17世纪，意大利文艺复兴式园林传入法国，形成有鲜明特色的法国古典主义轴线图案式园林。它更是一种精致而开朗的讲究规则的几何式园林。路易十四建造的宏伟的凡尔赛宫苑是法国古典主义园林的代表作。它有一条自宫殿向西延伸长达两公里的林荫大道，成为全园的中轴线。中央林荫道的水池、喷泉、雕塑等建筑小品以及植坛、绿篱均严格按对称均衡的几何格式布置，反映了有组织、讲秩序的古典主义原则，显示出宏伟的气度和雍容华贵的景观。
西方古典主义园林艺术风格有其内在的哲学背景。自笛卡尔以后的理性主义一贯强调自然并不完美，所以西方人要用“对称”、“等距”和“规则”来设局布景，以消弭自然的“缺陷”。欧洲这样一种园林艺术精神也在英国作家笔下得到展现。
英国诗人斯宾赛《仙后》第三卷描写了一处“阿都尼斯之园”。诗人在此以传神之笔描绘宽广的平野及其周遭怒放的花草，然后说：“不满自然多简陋，为伊浓妆扮新娘。”从而显示了欲以匠心“巧夺天工”的西方典型的造园心态。散文家培根则想将其地产之一部分辟作园林，建筑走道阳台，楼阁亭轩，植以珍木异卉，且欲在园之中心浚一湖，湖中设二三小岛，分别布置，以为休养身心，娱乐耳目，提神养性。他对大自然之美似乎没多大兴趣，他所关心的主要是人们对自然的加工改造所产生的效果。他对园林建筑的设计思想无疑受到意大利园林风格的影响。他的《论花园》、《论建筑》等名篇均非单纯的景物描绘，而是关于人类如何营造自然物的艺术，特别是《论花园》一文其主旨即为皇家花园的设计提供一个模型和规划。而经他大力提倡的这种园林艺术后来也成为英国家庭引以自豪的园艺楷模。
再看中国园林艺术精神。中国园林艺术的哲学精神底蕴在于代表隐逸之宗的道家思想学说。清静无为、返璞归真，以天合人，以无为达到无不为等道家理念，是中国园林艺术所遵循的基本原则。春秋战国以来，道家无违自然的宗旨，一直与中国儒士文人相随相持，造园观深受其影响。汉代私家造园，人与自然的关系以“和谐”为上。魏晋之际，社会动乱不安，隐遁山林思想深入人心，大小庭园反映出自然与人两造相忘的诗意哲学，所谓“三分匠，七分主人”（明人计成《园冶》），就成为唐以后中国庭园的基本性格。杜牧《阿房宫赋》中所谓的“檐牙高啄，各抱地势”展示的正是中国人随机造园，因景设施的设计观。
曹雪芹《红楼梦》里的大观园，就是集中国园林艺术之大成的典范。其构筑原则仍是传统的“衔山抱水”与“曲径通幽”，因而形成“柳暗花明又一村”的天然玄境。小说第42回讲众女协议绘制大观园，薛宝钗有句话说：“如今画这园子，非离了肚子里头有几幅丘壑的才能成画。”这里所谓“肚中丘壑”更展现出中国人求取人与自然合一的心态，以求得自然与人为臻于巧妙的和谐。
因此，自然与人为巧妙和谐的思想是中国园林艺术的不二法门。我们在前面所提到的英国作家看中国园林所发现的“散乱无纪”，何尝不是在显现“乱中有序”的天机。沈复《浮生六记》卷二《闲情记趣》里说：“若夫园亭楼阁，套室回廊，垒石成山，栽花取势”，莫不有“规矩绳制”。所以他又说：“又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在周回曲折四字，又不在地广石多，徒烦工费。”这不就更暗示中国庭园有其隐藏中的秩序，而传统园林美学里很讲求对比衬托与借景对景之说，其目的同样是借工巧展示“乱中有序”的基本精神。
当然，中西不同的园林艺术风格也可以看做是各自社会政治文化的展现。法国传教士李明（LouiseLeComte）就发现一个十分有趣的现象：中国的城市是方方正正的，而花园却是曲曲折折的；相反，法国的城市是曲曲折折的，而花园却是方方正正的。可以这样认为，中国城市的方正，是中央集权的君主专制制度的产物，反映着无所不在的君权和礼教的统治。一部分性灵未泯的士大夫们，要想逃出这张罗网，自在地喘一口气，就向往“帝力”所不及的自然中的生活。花园是这种生活的象征，所以模仿自然，造得曲曲折折。法国城市的曲折，是封建分裂状态的产物，是长期内战和混乱的见证。新兴的资产阶级和一部分贵族，为了发展经济，渴望结束分裂和内战，争取国家统一，建立集中的秩序严谨的君主专制政体，反映着他们的这种理想，花园就造得方方正正。中国方正的城市和自然式的花园，法国曲折的城市和规整式的花园，清楚地说明，当时两国在文化上占主导地位的人们想要摆脱的是什么，想要追求的是什么。
英中式园林：从激进走向调和
欧洲的新式园林，最先出现于英国。而当英国的这种新式园林艺术传入法国后，很快成为时尚。法国人不太相信这么精巧的艺术竟然会是英国人的创造，于是追根溯源，发现原来英国人是从中国学来的。因而这种新式园林就被称为“英中式园林”（Anglo-Chinese Garden）。
英中式园林艺术风格的发展经历了一个从激进走向调和的过程，这当然是合乎事物发展规律的。在人类文化交流史上，两种异质文化初次接触时，往往构成某种对峙态势。中国是西方的“他者”。因而西方人在主观思想上即认为遥远的东方中国必定有一套与之对立的美学标准。既然西方传统园林艺术讲究对称、秩序和规则之美，那么中国园林想必会展示为一种“不对称之美”。后来英国园林艺术风格的激进派正是按照这种思路去反拨西方传统造园观的。
其实，欧洲园林也是每个时代精神的反映。17、18世纪之交，正值启蒙运动开始的时候，清明与格律，成为时代精神的大潮，因而园林设计也受其影响。法国路易十四派的园林，都是偏重于图案和规律的。后来兴起的荷兰派，则越来越变本加厉，更求均匀与整齐，以至逐渐让人厌烦。后来经过革命暴雨的冲刷，强调对称、秩序的审美观受到挑战，重新发现自然成了进步人士的追求。而歌颂自然，就是歌颂自由。同时由于英伦三岛多起伏丘陵，如茵的草地、森林与丘陵地貌相结合，构成英国天然风致的特殊景观。而这种自然风致园也就成了自由的象征。
于是，对那种规则式园林风格反对的迹象就随之而来了。起先是激进派，完全主张自然，排斥人工，把艺术驱逐出园林之外。园林与四周没有什么界线，没有什么区别。这一派的园林观可想而知，当然是不会长久的。因而出现了一种较为平和的观念，即利用人工和天然的优点，把天然的景物与人工的设施调和折中在一起。英国的园林专家威廉·钱伯斯（William Chambers）就是这样的主张，当然也与王致诚通讯的影响分不开。
1747年，《教士通讯》上发表了王致诚（Jean Denis Attiret）的一封信。这封信最先在英国引人注目。英国人斯宾塞（Joseph Spence）把它译成英文，题为《中国皇帝的北京园林》，于1752年发表后，被多家期刊摘要登载。信中所描绘的北京圆明园广大、繁复、多样化与不对称之美几大特色开始备受重视，并被奉为至上典范。1762年，珀斯（Thomas Percy）又把这封信重新翻译，刊于《关于中国人的杂著》（Miscellaneous Pieces Relating to the Chinese）之中。王致诚的这些通讯，是欧洲人士所具的关于中国园林知识的渊源，尤其是在英国曾发生重大影响。根据他的论述，中国园林与法国、荷兰派园林大异其趣，但也不完全冲突；因为中国园林技师并不轻视人工，不过他不以人工的美为极致，而利用人工以达到天然之美而已。
每一个山冈都满蔽以树木，尤其是着花的树木，因为有花的树木在这里（中国）很不稀奇，这真是一个地上的乐园。河的夹岸，并不像我们用凿平的石头砌成直线，而是用乱石做成的，有的凸出，有的凹入，安排得极有美术风味，我们可以说几乎是天工。河流忽而广阔，忽而狭隘，或在此地蜿蜒，或在彼处曲折，好像真的被山冈和岩石所形成。两岸石间杂花丛生，一若天工：每一季候都长着合时的花卉。
中国园林最重要的特点就是能够展现出一种令人怡悦的天趣。在中国园林里，我们可以看到人工；但人工里面，却没有斧凿的痕迹。王致诚说，中国园艺师也喜欢对称，喜欢秩序和良好的布置。但在圆明园里，我们所要表现的是浑朴而天然的田野，是一种幽静的境地，而不是一所依据着匀称与比例的法则而筑成的宫廷。另外在他的信中有对中国的颂扬：“这一点（朴野风趣）和中国人所给予他们的建筑物的变化，是我最佩服他们的聪慧的地方，我几乎不能不相信，比较起来，我们是拙敝而平淡无奇了。”
钱伯斯关于中国园林和建筑的信息，大都来自王致诚和另一法国传教士蒋友仁（Le Père Benoist）。不过他曾经两次到过中国，首次服务于瑞士东印度公司，后来到中国求学，曾与中国园艺师交谈过，自称对中国园林有相当了解。他在1757年出版《中国房屋、家具、服饰、机械和家庭用具设计图册》的前言中，就声称意在通过自己的精确描写纠正当时假中国之名行滥造之风的倾向。1772年发表《东方园林论》，鉴于70年代初期艺术几乎已经被逐出园林，他竭力宣传中国园林之美的同时，又极力攻击过于简陋的纯粹的天然园林，强调艺术必须补救自然之不足。也就是说，他既不赞成那种强调对称规整的旧派的造园观，也不赞赏英国的完全排斥人工的所谓新式园艺。他说：“旧派园艺在英国已经为人所嫉恶，而一种新式已经普遍地受人采纳，这种新式的园艺，完全不容纳美术的存在，我们的园林，与田野没有什么分别。在它们多数之中，模仿天然的程度，景物绝少变化的情形，设计上想象力很贫乏，铺排上艺术的困乏，顿使园林变似偶然的产儿而不是计划的结果……他看不见令人开心的东西，看不见令人好奇的东西，也没有令人注意的事物。”
他说天然园林和人工园林都是不对的：前者盲从天然，太无分辨；后者太过矫揉造作，违背天然；一则呆笨，一则干枯而狂野。两者适宜的融合，当然会比两者较近完美。谈及中国园林艺术时，他指出，中国的园艺师，以大自然为范本，其目的就是模仿大自然的全部不规则的美。建园之前，中国人首先要察看地形，看看地块有多大，是否有坡度，有无小丘、湖荡或小河，然后就势造园，隐去其缺陷，凸现其自然之美，使之最符合自然面貌。而“中国的园艺师，不单是植物学家，而且是画家与哲学家，有深明人性与感动人性的艺术。在法国、意大利，每一个卑小的建筑人都是一个园艺师，中国则完全不同；又另外在一个有名的国度里，农夫们离开瓜田，便为园艺师，在中国也完全不同。”这里据他说，中国的园林技师，都有大才，除本身应具的资质之外，还要有学问、旅行、经验三样来培育他们的素养。
