“批评”一词来源于古希腊语“Krites”，意为“判断者”。移植于文艺批评之后，已有广、狭义之分。本文在较广意义上使用“书法批评”一语，并不只限于批评对审美对象的认知、阐释与判断，因此，与大众意义上的“书法理论”有所重合。
（一）“形而上”的感悟
人文科学研究已揭示了中国传统思维的人本主义基础。感悟、直觉是民族思维方式最具普遍意义的一极。它的取向不是理性和逻辑，因而带有较浓重的“形而上”色彩。
“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。“道”是老子哲学的精髓，老子视“道”为世界之本原、宇宙万物之生命。对一切事物的观照，最后都归于“道”的观照。“道”无名，无限，亦无规定。
哲学思维深刻地影响着艺术思维。中国人的艺术观念往往不满足于有限的对象，它总是力图追求一种超越，以表达那些带哲理的人生感、宇宙感。综观中国书法批评史，这种超越“器”而归于“道”的思维方式亦极为明晰。批评家面对作品，其认知与阐释往往不囿于作品“形质”的规定，（传）王僧虔《笔意赞》云：“书之妙道，神彩为上，形质次之”。唐张怀瓘《文字论》云：“深识书者，惟观神彩，不见字形”。在认识论层面上，这是“形而上”精神的具体体现。大而化之，在生成论层面，它甚至可以将玄秘的宇宙法则纳入这种感悟。（传）虞世南《笔髓论》：“禀阴阳而动静，体万物以成形”；孙过庭《书谱》：“阳舒阴惨，本乎天地之心”等等。它几乎有能力构建“人—宇宙—作品”三者的整合。
涉及具体书家或作品时，传统书法批评大量使用一种“形象喻知”，此风气自南朝迄清季，极尽比况、征引之能事，亦可谓“囊括万殊”了。
王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙。（梁武帝《古今书人优劣评》）
羊欣书如大家婢为夫人，虽处其位而举止羞涩，终不似真。（袁昂《古今书评》）
（虞世南）如层台缓步，高谢风尘。（窦灵长《述书赋》）
《石门铭》若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤。……《张猛龙》如周公制礼，事事皆美善。（康有为《广艺舟双楫》）
此一系列审美意象，纯粹取决于个人的感悟和体认。“形象”的驱遣，无从求其精确性与逻辑性。但就“道”的审美境界而言，它们却又无悖于“道”对生命意义的珍视。
书法艺术高度纯化的抽象特征，显然不是这种思维取向的唯一依据。因为我们注意到，传统文学批评、绘画批评亦具有这一“形而上”精神。
我们看重书法批评中“形而上”精神深刻的历史文化背景。“技进乎道”的认识原则一直浸润着“乐知道味”的审美气氛。
当然，必须说明的是，传统书法批评也有其“形而下”的取向。但它与西方思维方式比较研究的价值，显然要远逊于前者（详下文）。
（二）文化转型与批评的科学主义
中国的现代史进程，经历过两次文化转型：以“五四”新文化运动为契机的第一次文化转型；改革开放以来的第二次文化转型。传统艺术形式由此接纳了大量西方观念。
第一文化转型期，中国书法所受触动较少。因为书法处于传统中国画身后，而且西方艺术门类中，并没有其对应形式（严格地说，hand-writing和calligraphy都不能与书法等同）。
首先遭受冲击的传统中国画，在创作上，写实主义对“文人画”进行了强有力的消解，而批评观念则积极倡导入世的使命感，传统的直觉主义开始倾向于西方的理性主义。它特有的“形而上”精神有了相当程度的失落。传统绘画批评的嬗变，已使中国书法批评失去了最后屏障。
自20世纪70年代末，现代化被奉为国策之后，改革开放已是历史的必然选择。东西方文化的剧烈碰撞，成为当代一大景观。人们对当代文化的转型特征已有了共识。
至此，中国书法观念的变革已是势所必然。与中国画的观念变革相比，二者虽有节律之差，其行为却极为相似。
20世纪80年代中期，展开过一场规模空前的中国画大讨论。李小山提出了中国画的“穷途末日”论。并认定中国画将“作为保留画种而存在”。
其后，余秋雨先生则开始为中国书法张罗那个著名的“酸楚的祭奠”。
文化形态与艺术观念的感应十分微妙。书法艺术观念的嬗变已是不容忽视的事实。书法批评全然绝缘于这一律动，必将陷于保守。
当中国批评理论界掀起“方法论革命”时，书法批评便已悄然发生了变化。我们不可能详尽现代书法批评的多元取向，但作为与传统“形而上”的感悟相悖立的科学主义倾向，无疑具有较高讨论价值。有人冠之以“前卫”批评，我们则宁愿将它划归于“新批评”形态。
提及现代书法批评这一倾向，并不是说书法批评已为之所左右，而是考虑到它是现代书法批评较中较具“哲学—文化形态—美学”底蕴的典型。它与“形而上”的感悟式批评构成的二元悖立，代表了传统批评与“新批评”之间的最大反差。
科学主义倾向的代表人物，当首推邱振中先生（当然，笔者也并不否定邱先生的直觉激情）。当他以理论家身份出现时，一开始，其着眼点就聚焦于书法的形态与阐释。《关于笔法演变的若干问题》（1981年）、《章法的构成》（1985年）、《空间的转换》（1985年）、《线的艺术》（1986年）、《在第三维与第四维之间》（1988年）等一系列论文，都凸现出一种科学主义追求。它与传统“形而上”的感悟式批评的二元悖立，已达极致。如果仅从批评的“话语”更新来看待邱振中先生，那将是远远不够的。
所谓批评的科学主义，是指采用自然科学的研究方法来探讨审美与艺术现象，它强调审美和艺术分析的定量化、模型化。它将自然科学研究中的概念、成果移植于艺术批评，实际上是科技观念的一种泛化。
在西方哲学两千多年的发展过程中，对确定性的追求已被公认为其心灵特征之一。当代中国文化对世界实在性的理解，在很大程度上即指向于此——科技的客观性和逻辑性。科学技术创造了高度发达的物质文明，科学的尺度被奉为某种尺度的权威。它的确定性、分析性自然成为认知、阐释一切事物和现象的理想标准。我们可以视此为书法批评中科学主义倾向的社会发展根由。它与“形而上”的感悟的悖立，亦是人类思维自身内在矛盾的表现：在自我意识、对象意识二者的矛盾及矛盾的解决过程中向前推进，乃是人类思维的本性。
将邱振中个案归结于其早年的工科院校训练，显然只看到问题的偶然性。综观邱先生的批评理论，如下两点表现，可以证实其科学主义倾向：
A、采用实验的、测量的方法，力求对象认知的精确性与定量化。《章法的构成》提供了迄今仍为绝唱的几何、统计模式。它以“轴线”、“轴线图”模型，单字外接凸多边形、外接圆来揭示作品的形式构成机制。这为传统的章法分析建立了一套科学主义的参照系。
B、阐释对象自觉或不自觉地被视为某种物理或生理现象。尤其是当邱先生试图完全客观地对待其阐释对象时，我们不难窥见这一取向。如《关于笔法演变的若干问题》，便将笔锋的空间运动作了物理的三维分解。他的大多数论著，或多或少都存在对非科学理念的有限信任。早期文章，尤其明显。虽难以遽断邱先生的理论基点，然而，他并非空谷来音，早在19世纪费希纳的心理物理学中，这一倾向便已露端倪。他将绘画中的线条抽离出来，测定其感觉强度增长与刺激增长之间的数量关系，后来的形式主义批评、结构主义批评、心理分析批评都深刻地受到了他的影响。
其他批评家当然没有像邱先生那样走得如此之远。但是，将新、旧“三论”、模糊数学、心理学、生态学等理论应用于书法批评的文章，已非少见。即便是固守传统阵营的批评家，也已越来越少采用“形而上”的感悟式批评了。客观地说，自宗白华始，我们即看到了与传统中国画批评命运相同的“形而上”精神的失落！
（三）悖立二元的综观及批评的未来
书法批评观念的一系列变革是否便意味着批评的良性循环呢？实际上，理论界对现代书法批评的成效一直较少予以首肯，批评家的形象模糊而尴尬。面对作品，批评的贫语、失语、晦涩尤为人所诟病。究其原因，便在于批评尚未形成有效的规范。换言之，批评自身的转型还未能准确地把握传统与现代。
我们以为，现代书法批评不能过分侧重于书家及其作品。现代书法批评较薄弱的环节乃是批评理论的建设，而不是个案研究的量积累。只有批评理论规范相对明确以后，个案研究才具有更高的价值。
所以我们有必要将上文提及的二元悖立纳入批评自身转型的进程中予以考察。
对于“形而上”的感悟式批评，我们尚可多一分自信把握它。古人对此早有评骘。孙过庭即以为这种方法“多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理”；米芾讥梁武帝评王羲之云：“征引纡远，比况奇巧，如‘龙跳天门，虎卧凤阙’是何等语。”。传统书法批评对自身的严格审视，已有效地遏制了这一批评方式的滥用。如宋代书法批评对此之矫正，就值得深入探讨。
但我们看到，唐宋之后，这种批评并未因此而匿迹。上引康有为之外，元、明、清历朝书法批评中尚有为数不少的其他例证。即便是米芾自己，评沈传师书亦有“龙游天表，虎踞溪旁”之语。可见，只要人们还将书法作为生命的“形而上”活动看待，书法批评便不能无视其“道”的属性，或断然拒绝这种属性。在“形而上”的范畴内，确切的可定量性、实验的可重复性几乎是难以存在的。对此，黑格尔亦曾强调过：艺术之美既不是逻辑的理念，也不是自然的理念。从美感传递的要求看，印象主义批评认为只要能“激起某种深长的冥想，引出了一种惝恍而温驯的好奇心”（法郎士语）即达到了目的。这正是“形而上”感悟式批评之长。
作为与此悖立的科学主义批评，我们更应清醒地为之定位，因为书法史难以提供起码的借鉴与参考。
“科学的认识是去观察和陈述对象的内在必然性，它既然这样深入于它的对象，就忘了对全体的综观”。书法批评的科学主义，往往将其相对象缩小到那些只有直接观察和实证性的事实和现象上，并且均有纯技术操作的特点。从而忽略了人在艺术审美活动中的地位。所以，极端的科学主义仍无助于审美和艺术活动的实质性突破。虽然，我们未可简单否定它在微观形态上追求客观性与精确性的意义，但它亦必须冷静地面对这样一个命题：这种批评对书法的终极关怀有多大的适用性？它应当从本世纪形式主义批评、结构主义批评所处窘境中吸收一些什么？
书法批评“形而上”精神的失落，并不意味着民族美学气度与风致的迟暮，它只是当代文化浮躁的表现。
这种失落不应只换取批评的断裂与无序。我们认为，批评的未来建设，最实惠的借鉴，应是20世纪文学批评、中国画批评所走过的历程。不重视这种借鉴，将徒增不必要的摸索，拖延书法批评自身的转型。大体而言，现代书法批评所引进的各种新理论，在文学、绘画批评中都可以找到其相对应形式，因而，它们在文学、绘画批评中既有的效用及命运，对书法批评足资“殷鉴”。
基于这种借鉴，现代书法批评应充分认识到传统观念与新观念的互补，进而走向新的“综合”乃是自身的内在要求（中国批评理论界正呼吁这一“综合”的大讨论）。
就上述二元悖立的互补来说，自然又有其特殊性。重要的是必须确立书法批评的人文学科性质，一切科技观念的泛化，不能越过此一界限。当作品与书家关系成为批评对象时，由于侧重于书家阅历、个性、情感、潜意识等与作品艺术风格的相关性，感悟式批评仍可发挥其长。同时可适当吸取精神心理分析及相关自然科学理论。当批评以作品与欣赏者关系为对象时，侧重点则在于作品的接受、接受效果等方面，自然要采用接受批评及阐释学理论。在涉及艺术语言与审美形式这一普遍对象时，形式主义、结构主义批评具有较大适用空间，实验的、统计的、模型的方法用作辅助手段，亦是可能的选择。
将科学主义与“形而上”的感悟悖立推衍到传统批评与“新批评”的反差中观照，尤其应认识到二者不能构成争胜负似的对峙。谁都无力独占批评的全部课题，甚或同一课题的全部方位。传统批评未可“恐新”——批评历史也是自然进化的历史。它的开放性要求传统批评具有新陈代谢机能。另一方面，“新批评”必须克服时髦观念的“饕餮症”，不能使书法批评成为时髦观念的殖民地。以不适当的西方理论进行批评实践其结果无异于为浑沌凿窍。
对批评的未来建设，本文并不忌讳改良主义态度。当然，新旧结合、中西结合，并不只是一种轻松的口号。批评实践中，保证结合的有效性（而不是形式上的“拼合”），将是批评家共同努力的目标。
要之，对现代书法批评的种种诘难，并未抹煞其存在价值。书法事业的发展，呼唤更有才华的理论家带有使命感的投入。书法，作为东西方文化比较研究的可能突破点之一，预示着书法批评一定会有所作为！
