（一）“铭石书”之源流
刘宋羊欣《采古来能书人名》：“钟书有三体，一曰铭石书，最妙者也；二曰章程书，传秘书、教小学者也；三曰行押书，相闻者也”。萧齐王僧虔《论书》所记钟繇三体，大略类此。按，铭石书的见诸文献记载，以此二篇最早。核之传世法书，钟繇铭石作品为隶书《受禅表》，故论者多以隶书（八分）与铭石书相对应。唐兰《中国文字学》、蒋善国《汉字形体学》均主此说。
这种狭义的理解，亦每每将铭石书视为隶书（八分）的别称。持此以阐释羊、王之论，自然有钟繇隶书（八分）最妙之结论！笔者认为，此绝非羊、王本意。——盖隶书（八分）不仅可以施于铭石，亦可以用于章程，此见（唐）张怀瓘《书断》“……八分，时人用写篇章或写法令，亦谓之章程书。故梁鹄云繇善章程书是也”。显然，倘若羊、王意在推许钟繇隶书（八分）第一，则不当复称其章程书。
古代书体之得名，往往“体”“用”兼取，我们认为，铭石书的正确界定，必须顾及文字的“体”“用”之别。《说文解字·序》称“秦书有八体：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书”。一般认为，八体之中，有四体四用之别：大篆、小篆、虫书、隶书本诸文字之“体”；刻符、摹印、署书、殳书本诸文字之“用”。推而广之，新莽六书、王愔所称“古书三十六种”、韦续所称“五十六种书”，莫不可作“体”“用”之分。
众所周知，文字之“用”，万变无方，然终其所准，实不出篆、隶、楷、行、草诸“体”。所以，讨论古代书体之名实，以“体”携“用”则纲举目张。基于此，我们主张以文字之“用”来界定铭石书。这一界定的确立，将为刻石、摩崖、碑版、墓志的书法研究提供一个共同的切入点。——因为它涵盖了秦汉以来所有的铭石作品，且以其完成方式的独特性（书丹、摹勒、刀刻），使之与书法作品的最大宗——墨迹体系，保持了足够清晰的对比。同时，这一界定的确立，亦有裨于重新审视传统的“北碑南帖之辩”。
复次，羊、王铭石之称，渊源于汉代文献。《后汉书》卷二八“功名兼之，铭勒金石”。《史记·孔子世家》：“弗父能文，正考铭勒”均可引为例证。但铭石之风习，却滥觞于春秋战国时代，自周末礼崩乐坏，钟鼎铭文式微，歌功颂行往往赖刻石以垂不朽。先秦《石鼓文》为传世最早之铭石书，其后，秦峄山、泰山、碣石、琅琊、会稽诸刻石继之。东汉桓灵之际，丰碑巨碣大炽，此为铭石书之第一鼎盛期。论者以汉隶为铭石书之大宗，即基于这一史实。
魏晋南北朝离乱之世，铭石书的传承产生了地域上的分化。南朝多碑禁，铭石书几近窒息，北碑一枝独秀，宜其然也。清代碑学盛称北碑，却未明此乃汉魏铭石书之流变，乖其本末，终坠一偏之失（业师丛文俊先生以为碑学理论之遗憾，舍此无以为补。先生鹰隼高瞰，眼光极为独到，虽未及成文，笔者亦不敢掠美）。
隋祚苦短，铭石书改观不大。爰及三唐，南北一统，国势强盛，碑禁废弛，铭石书遂得以再度复兴。其中，唐太宗对碑刻用字的革新、玄宗朝浓厚的颂德谀鬼风习，对此推动颇大。此后，铭石书之传承，绵延不衰，宋元明清各朝，皆有可观。
较之汉魏北朝之作，唐世铭石书自太宗皇帝李世民《温泉铭》以行书摹勒入碑后，碑版法书，篆、隶、楷、行诸体皆备，且于书丹之外，别生摹勒上石一途。伏案作字远较据石书丹从容，也免除了书家崎岖碑碣之苦，唐代铭石书的艺术成就，得于此者颇多。
（二）文字的“体”“用”与“北碑南帖之辩”
阮元《南北书派论》：“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍。……北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。”又，《北碑南帖论》：“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长；界格方严，法书深刻，则碑据其胜”。阮氏此二篇，论者每引为南北书法比较之经典。然康有为《广艺舟双楫》驳之曰：“书可分派，南北不可分派，阮文达为是论者，盖见南碑尤少，未能竟其源流，故妄以碑帖为界，强分南北也。”刘熙载《艺概》亦云：“北书以骨胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨也。”按，清人的“北碑南帖之辩”，以“地域”及“碑帖”两大表征立论，并未取得统一认识。其实，着眼于文字的“体”“用”之别，则阮、康、刘三家之论，均可得正解，南北书法的契合点，亦能自此探求。这对直承南北朝而下的唐代碑版书法的研究，更为有益，兹申论如次。
众所周知，就书体演进而言，南北未能同步。南朝先行，尚真、行；北朝滞后，尚“隶楷”（此非八分！而是隶、楷之间的过渡性书体，参裘锡圭《文字学概要》）。
《南齐书·五行志》：“建元二年夏，庐陵石阳县长溪水冲激山麓，崩长六七丈，下得石柱千余（疑当作十余——引者），……头题有古文字，不可识。江淹以问王俭，俭云：江东不闲隶书，此秦汉时柱也”。类似例证亦见《南史·范云传》、《南史·江淹传》。此足以说明南北书体演进步调之异。
复次，就南北书体的审美风格而言，真、行华滋流美；“隶楷”朴拙端严。所谓“古质而今妍”，首在书“体”之不同，阮元妄以碑帖为界，强分南北，正坐此失。
论之以文字之“用”，南朝多碑禁，真、行施之缣楮；北朝多铭石，“隶楷”存之碑版。缣楮挥洒灵便，碑版则务求整饬。“碑帖之辩”首在明书体之“用”，舍此必致偏失。因此，视“北碑”为汉魏铭石书之流变，则其与“南帖”之界划，自然判若泾渭了。
合文字之“体”“用”来考察南北书法，北朝写经、启牍之属实与“南帖”类同；南刻如《爨宝子》《爨龙颜》，亦与“北碑”无异——这就是南书与北书契合点之所在。刘熙载谓“北自有北之韵，南自有南之骨”，其精义当求之于斯。未审刘氏本人有虑及此否？（刘氏似仅作折衷之言，意谓“北碑”自有其“韵”，“南帖”自有其“骨”。）
近代以来，对“北碑南帖之辩”执圆通之见者，似首推王国维先生，王氏《梁虞思美造像跋》云：“北人简尺，无一字传者，然敦煌所出萧凉草书札，与羲献规模亦不甚远。南朝碑版，则如《始兴忠武王碑》之雄劲、《瘗鹤铭》之浩逸，与北碑自是一家眷属也。此造像若不著年号、地名，又谁知其为梁朝物耶？”上世纪60年代，东晋故都建康（南京）王羲之家族墓志的出土，又一次证实了观堂之说。《王兴之夫妇墓志》（341年、348年）、《王闽之墓志》（358年）、《王丹虎墓志》（359年）合称“三王墓志”。三王为王羲之叔父王彬子孙，且三石均为王羲之在世时之作。此三石与东晋其它铭石书，如《刘剋墓志》（南京出土）、《孟府君墓志》（安徽出土）、《枳杨阳神道阙》（四川出土）等，体势与北碑甚为相似，而与东晋尺牍大异其趣。就“三王墓志”而论，书法世家王羲之家族的墓志也用旧体铭石，一方面说明铭石与尺牍之“用”各有攸宜，不相袭夺；另一方面，或许也体现了当时士阶层的文化心理风尚——像王羲之这样的名流书家根本就不屑于以新体书法作铭石之“用”。
解放后，郭沫若先生引发了波澜壮阔的“兰亭论辩”，郭氏以《爨宝子碑》《三王墓志》为据，一直怀疑《兰亭序》的真实性，实亦不明铭石与尺牍之别。又，陈振濂先生论《二爨》云：“地处云南的碑刻本应与江左风流一鼻子出气，居然却与北魏名碑不谋而合，这实在是书法史上最难以解释的有趣现象”。陈氏还对“《爨宝子》结构用笔神似中原的北魏《嵩高灵庙碑》，而《爨龙颜》有许多结构与北碑《张猛龙碑》酷类”不解，其实，南北铭石所传皆为汉魏遗法，焉得不酷肖也哉？
（三）唐碑与南北书法的融合
笔者认为，唐代书法之兼融南北，首功当推铭石书的复兴，而墨迹体系的纸帛卷轴倒居其后（唐代篆、隶碑版，“体”“用”率承袭汉魏篆、隶铭石，此不论）。
隋唐一统，结束了南北的长期分裂，文化的融合乃大势所趋。南方文化的优势，使自身的亲和力更为强大——书法自然也包含其内。南朝的真、行“新体”，早已成一时风尚，统一之后日用书体自然非此莫属，这就意味着以纸帛为主要载体的帖派书法仍可直承江左风流，继续演进，它难以积极主动地借鉴或继承北朝“隶楷”的固有章法、笔法。
隋唐碑版书法则不然，一方面，它须以真、行为“体”；另一方面，又要求以铭石为“用”。南北书法的融合便发轫于这种文字“体”“用”的参伍借综——此为唐碑书法风格研究之起点（隋代碑版，一般均附于初唐）。
然而，这种“体”“用”的参伍借综，自南北朝及杨隋以来，并没有足够的经验积累。初唐书家面对这一新使命，其艰辛也可知。就“初唐四家”而论，南北书法的融合并没有真正解决，他们各自的尝试，都显出某种自发性。欧阳询属北派，成就在于碑版，故可视为铭石书的自然传承。虞世南属南派，难与欧氏一较碑版工夫。虞自贞观之后不书碑，论者以藏拙于欧解之，不确！虞氏一生均极少书碑，非独为欧也。观虞氏《孔子庙堂碑》（长安间重刻），虽以铭石为“用”，全然是移帖入碑，实在不足称道。
唐太宗抑欧扬虞，贞观之后，虞书之名胜于欧书。欧书戈戟森严，隶意尤存，本是铭石遗法，此种书体，施之缣楮，无论如何作意流美，确实不及南书之天然妍妙。欧书《卜商》《梦奠》《张翰》诸品，移碑入帖，去虞氏《汝南公主墓志》（传摹本）实非跬步。
要之，虞之移帖入碑，欧之移碑入帖，虽皆有著先鞭之功，然均失之机械。二家之书，对南北书法之融合，亦难言大成。
褚遂良继欧虞之后，致力于南北书法之通会，但时代压之，未克竟业——褚氏中、晚年碑版，甚至表现出某种书体选择上的矛盾。褚胜擅南书（《书断》谓褚“少则服膺虞监，长则祖述右军”），然其中年所书《伊阙佛龛》（贞观十五年）、《孟法师碑》（贞观十六年）却刻意仿北书，此虽小胜虞碑，实终非本色。故永徽之后，无论铭名（《雁塔圣教序》）抑或启牍，褚氏均出之以江左风流面目。
总而言之，初唐诸家，传铭石遗法者，实仅欧阳询一人而已，虞褚碑版，未足与之比肩。此非二人才力不济，实仍文化心理使然——南派书法极大地忽略了铭石书法的固有成就及范式。请详明之。
南北朝离乱之际，北方士族大举南迁，永嘉之后，南方已成为学术文化之重心。南朝一向视北地为胡马刀兵所在，称戎狄、称索虏、称僭伪，不一而足，对自己则标榜膺符受历，居华夏衣冠礼乐之正统。《北齐书》卷廿四《杜弼传》记齐高祖语云：“江东复有一吴儿老翁萧衍者，专事衣冠礼乐。中原士大夫望之，以为正朔所在。”北朝士人对江左文化的精神仰慕自不待言，其文化心理的自卑，于此亦可见一斑。
对待南北书法，情形如出一辙。《颜氏家训·杂艺第十九》：“晋宋以来，多能书者，故其时俗，递相染尚，所有部帙，楷正可观。北朝丧乱之余，书迹鄙陋。”又，《周书》卷四七《赵文深传》：“及平江陵后，王褒入关，贵游翕然并学褒书，文深之书，遂被遐弃。文深惭恨，形于言色，后知好尚难反，亦改习褒书，竟然无所成，转被讥议，谓之邯郸学步焉。”按，赵文深为北周“书博士”，因王褒入关而声名狼藉，还只是事情的一个方面。更可味者，乃是王褒之见重北朝，礼遇优渥，致以为书所累之史实。此见《王褒传》“……凡大诏册，皆令褒具草”。《颜氏家训·杂艺第十九》“王褒帝胄清华，才学优敏，后虽入关，亦被礼遇。尤以工书，崎岖碑碣之间，辛苦笔砚之役。尝悔恨曰：假使吾不知书，可不至今日邪？”就此即可预料，南北朝文化心理的尊卑之异，早已注定了统一之后的文化取向。初唐书法，移帖入碑的时尚远甚于移碑入帖，恰堪与此印证。
然而，也正是因为南派书法的强大亲和力，使得移帖入碑的选择，无暇顾及铭石之“用”与缣楮之“用”的巨大差异，亦无暇积极借鉴北朝“铭石书”固有之成就。对铭石书的传承而言，基于这一文化心态下的选择，必然带来某种霸权式的“殖民”行为。
初唐碑版的寒俭与单薄（除欧阳询），终与汉魏铭石气象相左，盛中唐书家遂不得不正视这一问题。唐玄宗、苏灵芝矫之以“肥厚”；李邕、徐浩、颜真卿矫之以“宽博”，这对铭石书的发扬光大，颇多功绩。
众所周知，颜真卿碑版，堪许盛中唐楷书铭石之冠。究其前踵，玄宗铭石专擅隶书，李邕铭石专擅行书，他们对颜氏碑版的影响并不很大。颜氏碑版真正的导夫先路者，实为徐浩。当然，徐氏碑版纠初唐之偏失，融合南北之成功，亦有赖二事。其一，唐太宗首开摹勒上石一道，解决了铭石史上的一大技术障碍；其二，初唐以来对“法度”的崇尚，使楷书书体逐渐定型，其端严的矩度与铭石书之固有范式颇为切合。当然，徐书之所以有“怒猊抉石，渴骥奔泉”的声誉，亦有赖其对“宽博”的自觉追求，但不无遗憾的是，徐氏碑版之“宽博”气象，多出于其对楷书字形的放大及笔画的加粗，对北朝铭石书“笔法”的借鉴应用则嫌不足。这一遗憾，颜真卿碑版，亦未能免。
南北书法在碑版中的完美融合，完成于晚唐的柳公权。柳体的出现，是书体演进的必然产物，也是唐代书史的必然产物。柳体取初唐之清劲，矫盛中唐之肥厚，且将铭石书之笔法融纳于楷书形貌之内，既有别于初唐的移帖入碑，亦有别于盛中唐的刻意厚壮，自成一家，已将唐楷推向了极致。后世盛称柳书以“骨”胜，其“骨”当求之于北朝铭石书！
