他在俄国诗歌中工作了三十年，他所做的一切将和俄罗斯语言一样长久地存在。由于其抒情性和深刻性，他的创作无疑将比那个国家现存及将来的制度存在得更长久。坦诚地说，在世界诗歌中我没有发现任何东西，它就其启示性质而言堪与曼德施塔姆在他死前一年写就的《致无名战士》此诗写于1937年3月9日。一诗中的这四行诗相比：
阿拉伯式的混合和杂烩，
被磨成一束的速度之光，
这束光倾斜着它的底座，
静立在我的视网膜上。
这里几乎没有语法，但这不是一种现代派技巧，这是一种难以置信的心理加速度之结果，曾几何时，约伯和耶利米约伯和耶利米都是《圣经》中的人物。神为了试探约伯，夺走其全部财产和女儿，约伯忍受了，神便把一切归还于他，并赐予他双倍财产；耶利米是《旧约》里的四大先知之一，曾预言耶路撒冷的陷落。就凭借这样的心理加速度获得了顿悟。对速度的这种磨研如同一幅自画像，更是对天体物理的一次惊人的洞悉。他听见在他的身后有一个“匆忙逼近”的东西，那不是“有翼的马车”，而是他那个“捕狼犬世纪”，于是他奔跑着，直到空间的尽头。空间终结时，他撞上了时间。
这里所说的是“我们”。这一代词不仅针对他的俄语读者，同时也面向他的英语读者。也许，在这个世纪，他比任何人都更像是一位文明的诗人，因为他对赋予他灵感的东西又作出了奉献。甚至可以说，早在他遇见死亡之前很久，他就已成了文明的一部分。当然，他是一位俄国人，但这就如同说乔托乔托（1266/67—1337），意大利文艺复兴时期的画家。是意大利人一样。文明是受同一精神分子激励的不同文化的总和，其主要的载体——无论是从隐喻的角度还是就文字的意义而言——就是翻译。希腊式的门廊浪游至冻土带的纬度，这就是翻译。
他的生和他的死一样，都是这一文明的结果。对于一个诗人来说，他的伦理态度，乃至他的气质，都是由他的美学所确定、所定型的。这一点可以说明，诗人为何总是发现自己与社会现实格格不入，他们的死亡率也显示出了由现实在现实和文明之间设定的距离。翻译的属性亦是如此。
文明以秩序和牺牲这两个原则为基础，作为这一文明的儿子，曼德施塔姆就是上述两个原则的化身。要求他的译者至少接近于等同，应该说是公正的。对于制造回声的严厉要求，尽管表面上看是艰巨的，可它自身却是对那种眷念世界文化的态度所表现出的敬重，正是那种对世界文化的眷念引导并装扮了原作。曼德施塔姆诗歌的形式不是某种复古诗学的产物，而正是上文提及的希腊式门廊中的圆柱。移走这些圆柱，不仅会将一个人的“建筑物”变成一堆废墟，这还会构成对诗人为之生、为之死的一切所编造的谎言。
翻译就是在寻觅对等物而非替代品。它即便不要求心理上的相投，也要求风格上的相投。比如，叶芝晚年的风格化诗语就可以被用来翻译曼德施塔姆（曼德施塔姆与叶芝在主题上有许多共同之处）。麻烦的是，一个能驾驭这种诗语的人——如果存在这样的人——无疑更乐意去创造他自己的诗歌，而不愿在翻译上费尽心思（再说，翻译所得的报酬也更少）。而且，除了技巧和心理上的相投之外，一个曼德施塔姆的译者最应拥有或发展的素质，就是要对文明怀有一份与他相似的情感。
曼德施塔姆是一个最高意义上的形式的诗人。对于他来说，一首诗开始于声响，开始于他自己所说的“发声的形式模块”曼德施塔姆在《词与文化》（1921）中的一个说法。。缺乏这一概念，就会把他的想象之最精确的演示降格为一种刺激性的阅读。曼德施塔姆曾在其《第四篇散文》中写道：“在俄国，只有我一人借助声音工作，而周围的人全都在涂鸦。”这是一位意识到其创造精神的源泉决定创作方法的诗人，怀着愤恨和自豪发出的感慨。
要求一位译者亦步亦趋，这也是无效的和不合情理的，因为一个人用来进行创作的声音，用来作为其创作来源的声音，是独一无二的。不过，诗歌格律所体现出的音色、调性和速度却可以被传导出来。必须记住，诗歌格律本身就是一种精神大容器，它不可能被任何东西所取代。各种格律甚至不能彼此替代，更不能被自由诗所替代。格律的差异，就是呼吸的差异和心跳的差异。押韵规则的差异就是大脑功能的差异。对这两者的轻率处理，说得好听一些是亵渎，说得难听一些就是伤害或谋杀。无论如何，这是一种思想犯罪，而罪犯，尤其是尚未被抓获的罪犯，付出的代价就是其智性的堕落。至于读者，他们只能买到谎言。
不过，对于创造回声的严格要求是一个过高的要求。它极大地束缚个性。要求运用“当代诗歌工具”的呼声十分刺耳。译者们忙着去寻找替代品。这一现象出现的首要原因，就是这些译者通常本人就是诗人，他们最感亲近的就是他们自己的个性。他们的个性观念完全排斥了甘愿作出牺牲的可能性，而这一可能性又正是成熟个性的首要特征（也是任何翻译，甚至技术翻译的首要要求）。其结果，曼德施塔姆的一首诗，无论是从视觉上还是从结构上看，都像是缺乏才智的聂鲁达的某些诗，或是一些从乌尔都语或斯瓦希里语译过来的东西。如果说这样的诗能留存下来，那是因为其想象的奇特，或是能让读者清晰地看到某种人类学价值。温·休·奥登晚年曾说：“我不明白，曼德施塔姆为什么被视为一个伟大诗人，我读到的译诗并不能使我确信这一点。”
这并不奇怪。在流行的译文中随处可见绝对的非个性化产品，而这种非个性化产品就是当代语言艺术的公分母。如果这些译文只是一些糟糕的译文，那也许还不是一件太糟糕的事。因为，糟糕的译文恰好可以凭借其糟糕去刺激读者的想象，使他们产生一种洞穿文本或挣脱文本以实现自我抽象的欲望，因为糟糕的译文能刺激人的直觉。但在对曼德施塔姆的翻译中，这种可能性实际上并不存在，因为这些译文带有自我确信的痕迹和难以忍受的外省风格，能对这些译文作出的唯一乐观评价就是，如此低质量的艺术，无疑是与颓废派文化有着相当大的距离的。
整个俄国诗歌，其中包括曼德施塔姆的诗歌，不应遭到穷亲戚们时常遭遇的冷遇。语言及其文学，尤其是诗歌，是那个国家所具有的最好的东西。看到曼德施塔姆的诗句在英语中被弄成的模样，人们不禁会浑身颤抖，但这并不是在担心曼德施塔姆的威望或俄国的威望，因为这更像是对英语语言文化的一种掠夺，是这一文化之品位的降低，是对精神挑战的回避。一位年轻的美国诗人或诗歌读者在翻了翻这几本诗集后也许会总结道：“OK，在俄国那边也在干着同样的事。”但是，那边的人却在干着完全不同的事。除了其比喻体系外，俄国诗歌还是精神纯洁和道德坚定的样板，这一点首先就表现为，它在丝毫不损害内容的同时保持了各种所谓的古典主义形式。这便是俄国诗歌和她的西方姐妹之间的区别，虽然无人能贸然断定这个区别对哪一方更为有利。但无论如何，这是一种区别，即便是出于纯人种学的原因，这一性质也应在翻译中受到保护，而不应将它硬塞进某一通用模式。
一首诗，是某种必要性的结果：它是必然的，它的形式也是必然的。诗人的遗孀娜杰日达·曼德施塔姆在她的《莫扎特和萨列里》（此文当为每个对创作心理学感兴趣的人所必读）中曾写道：“必要性不是一种强制，不是宿命论的诅咒，而是各个时代的纽带，如果从前人手中接过的火炬尚未被踏灭的话。”必要性当然无法被复制；但是，译者若是忽略那为时间所点燃、所神圣化的形式，也就如同在践踏那把火炬。为这种行为辩护的各种理论中只有一个可取之处，那就是，这些理论的作者可以通过发表观点赚取报酬。
仿佛对人的官能和感觉的脆弱及变节早有担忧，诗歌于是便诉诸人类的记忆。说到底，诗歌采用的形式就是一种记忆手段，它能在人的其他构造失灵时让大脑保存一个世界，并将这一保存的过程简洁化。记忆通常是最后离去的东西，仿佛它试图记录下它离去的过程本身。因此，诗歌可能就是最后一个离开濒死者嗫嚅之唇的东西。在那一时刻，没有一个母语为英语的读者会含糊不清地默诵一位俄国诗人的诗句。但是，如果他默诵的是奥登或叶芝或弗罗斯特的什么东西，那么，他就比如今的译者们更接近于曼德施塔姆的原作。
换句话说，英语世界应该倾听这不安的、高亢的、纯净的声音，它充满爱、恐怖、记忆、文化和信仰，这是一种颤抖的声音，也许就像一支在强风中燃烧却绝不会被吹灭的火柴。这声音依然存在，当它的主人已经离去。我们想说，他就是一位现代的俄耳甫斯：他被送进地狱，却再也没有回返。与此同时，他的遗孀则在地球六分之一的表面上东躲西避，紧握一只翻炒着他的歌的长柄锅，她在深夜背诵着这些歌，以防它们被手持搜查证的复仇女神抄走。这就是我们的变形记，我们的神话。
一九七七年
