张爱玲小说中奇妙、斑斓的意象不仅营造出极为强烈的感性世界，给读者以新奇、独特的感官感受，而且扩展了作品的阐释空间，其中“月亮”、“镜子”、“蝴蝶”等意象以其深刻的多重寓意成为读者的解读焦点，但其作品中的另一意象类型——空间意象往往被忽略。张爱玲说她的小说就是写男男女女那点小事，反映平凡人的真实生活。那么，这些“凡夫俗子”的生活空间自然是张爱玲笔下不可或缺的一部分。翻开张爱玲的小说，我们会看到书中对房屋、房间、书房、浴室、衣橱、阳台、窗户、厨房、楼梯、走廊、花园、街道等反复、细致的描写比比皆是，而每一处空间场所的描写，无不映射出书中人物的生存处境与当时的心境。可以说，这一系列丰富、细腻的空间意象群，是小说人物与作者心灵空间的展现，它为读者打开了一扇心门，让读者漫游于人物与作者可触可感的心灵世界，倾听他们律动而又苍凉的心声。本文主要撷取小说中的居住空间意象，分析其象征意义和审美作用，进而探究作者的写作成因。
一、多重寓意的居住空间组合
（一）房屋、房间意象
张爱玲说她为上海人写了一部香港传奇，她的笔成为架起上海与香港两座城市的桥梁，她笔下的传奇人物也似乎主要生活在这两座城市。其实，阅读文本，读者往往没有明晰的地域印象。我们知道，张爱玲所处的时代，社会动荡、内忧外患、战乱频繁，个人在环境面前显得渺小无能。所以，“她拒绝对都市空间的想象，而是把都市由视觉的景观变为生存的空间，认知了变迁社会中私人空间所占领的地位。”胡亭亭，张爱玲的世界[M]，杭州：浙江人民出版社，2006：122～123.因此，无论这个故事是发生在上海还是香港，张爱玲小说的人物，尤其是女性，即便她们交结的是异国男人或海外侨民，也可能出入海内外，但是他们主要的活动空间大多都是在房子里面。因而，房屋（含公寓、旅馆）必然成为张爱玲着笔的重要空间。房屋、房间本是人们生存必须的栖身之所，意味着最温暖、最安全的家，然而，张爱玲笔下的房屋意象却有着更多别样的寓意。小说《沉香屑·第一炉香》一开篇就通过葛薇龙的视角勾画姑母的豪宅：“山腰里这座白房子是流线型的，几何图案式的构造，类似最摩登的电影院。”张爱玲，张爱玲精品集[M]，海口：南海出版公司，2007.本文所引该篇原文均出此版本，不再一一注出。从走廊远远望过去是花园，“四周绕着矮矮的白石卍字栏杆，栏杆外就是一片荒山。这园子仿佛是乱山中凭空擎出的一只金漆托盘”，“草坪的一角，栽了一棵小小的杜鹃花，正在开着……墙里的春天，不过是虚应个景儿，谁知星星之火，可以燎原，墙里的春延烧到墙外去，满山轰轰烈烈开着野杜鹃，那灼灼的红色，一路摧枯拉朽烧下山坡子去了”。这座建在半山腰里的大宅子，被走廊、栏杆、围墙层层围住，酷似牢笼。表面看去色彩斑斓，金碧辉煌，可是墙里的春天仅是虚设，与墙外生机勃勃的景色相比，里面的一切都是幻景，预示着葛薇龙将要落脚的并非她所理想的、真实的居所，她和姑妈将在这座“电影院”里演绎她们如梦似幻的戏剧人生。
《倾城之恋》中的白流苏生活的白公馆就像是与世隔绝的古城堡，这里人的生活“仿佛是合着失了传的古代音乐的节拍”，二十几口人生活在同一幢房子里，可是人与人之间没有亲情，只有排斥、挤兑，白流苏“所祈求的母亲与她真正的母亲根本是两个人”，她清醒地意识到“这屋子里可住不得了……住不得了”。小说通过一段堂屋描写，很好地表现了白流苏的生存空间和她心理的变化：
门掩上了，堂屋里暗着，门的上端的玻璃格子里透进两方黄色的灯光，落在青砖地上。朦胧中可以看见堂屋里顺着墙高高下下堆着一排书箱，紫檀匣子，刻着绿泥款识。正中天然几上，玻璃罩子里，搁着珐琅自鸣钟，机括早坏了，停了多年。两旁垂着朱红对联，闪着金色寿字团花，一朵花托住一个墨汁淋漓的大字。在微光里，一个个的字都像浮在半空中，离着纸老远。流苏觉得自己就是对联上的一个字，虚飘飘的，不落实地。白公馆有这么一点像神仙的洞府：这里悠悠忽忽过了一天，世上已经过了一千年。可是这里过了一千年，也同一天差不多，因为每天都是一样的单调与无聊。流苏交叉着胳膊，抱住她自己的颈项。七八年一眨眼就过去了。你年轻么？不要紧，过两年就老了，这里，青春是不稀罕的。他们有的是青春——孩子一个个地被生出来，新的明亮的眼睛，新的红嫩的嘴，新的智慧。一年又一年的磨下来，眼睛钝了，人钝了，下一代又生出来了。这一代便被吸到朱红撒金的辉煌的背景里去，一点一点的淡金便是从前的人的怯怯的眼睛。张爱玲，张爱玲精选集[M]，北京：北京燕山出版社，2005.本文所引文本《倾城之恋》、《金锁记》、《红玫瑰与白玫瑰》、《半生缘》均出此版本，不再一一注出。
由此，白流苏做出果敢的决定，她不能在这虚无缥缈的洞府中枉过一生。那“胡琴诉说的是一些辽远的忠孝节义的故事，不与她相干了”，但是，因为她是通过找个人再嫁的方式脱离白公馆，因此，当范柳原把她带到香港，虽然出入现代自由的空间——旅馆、舞厅、沙滩、海边，但最终的栖息地依然是“空房，一间又一间——清空的世界”。“楼上品字式的三间屋，楼下品字式的三间屋，全是堂堂地点着灯。新打了蜡的地板，照得雪亮。没有人影儿。一间又一间呼喊着空虚……”，“流苏的屋子是空的，心里是空的，家里没有置办米粮，因此肚子也是空的。空穴来风，所以她感受恐怖袭击分外强烈”。作品通过空房意象，充分表现了像白流苏这样的旧式女人，靠依附男人生存，她的生活空间只能都是封闭、狭窄和空洞，陪伴她的永远是孤独、空虚、恐惧和不安定。作者通过房屋意象表现人物“无家可归”、“有家归不得”和“有家难待”的苦涩处境，她们都生存在一种不安的、忧心忡忡的状态中，都处于一种对命运捉摸不定、对人生缺乏安全感的生存焦虑中。
（二）窗户意象
张爱玲笔下月亮意象的多重意义是评论界热议的话题，小说中大多数关涉月亮的描写都离不开窗户（或阳台），生活在封闭、狭小的房屋里的人物，他们的生活空间和内心都围着一堵堵厚厚的墙，因此，“窗户”（阳台）就成了他们了解外面的世界或暂时躲避窥探，揭下面纱，对外敞开心扉的窗口。张爱玲通过窗户（阳台）准确表达了人物对外面世界的向往与渴望，并透过这心灵之窗来揭示人物最私密的内心世界。《金锁记》的开篇就是从透进窗户的月光和睡在窗下的仆人写起的。有了这扇窗，就分开了窗外的世界和窗内的人，通过仆人的对话和故事的展开，读者看到被困在这窗内的曹七巧戴着黄金枷，断送了自己及儿女一生的幸福。她也有对美好爱情的渴望与追求，但那属于窗外的世界，她可望而不可即。小说中，分家后的曹七巧带着儿女离开姜公馆另住，姜季泽前往探望，这本是她释放十几年来被压抑的情欲的最好机会，但结果是，她亲手将季泽打跑了，旋即又后悔不已，慌忙往楼上跑，“她要在楼上的窗户里再看他一眼”，小说有一段寓意深长的描写：
她到了窗前，揭开了那边上缀有小绒球的墨绿洋式窗帘，季泽正在弄堂里往外走，长衫搭在臂上，晴天的风像一群鸽子钻进他的纺绸裤褂里去，哪儿都钻到了，飘飘拍着翅子。
一扇窗，寄予了七巧十几年的情思。一窗之隔，窗外的季泽自由自在享受着晴天里的风温情的拥抱（象征着七巧对季泽的身体的渴望和无法留住他的惆怅），而窗内的七巧只能望着自己曾经的爱离她渐渐远去。风吹着窗帘扑打在她满是泪水的脸上，她多想化成风追季泽而去，但她和季泽之间永远都隔着一扇窗，看得见却近不得，窗外的自由和爱再不会属于她了。同样，长安因母亲在学校的无理取闹觉得丢了脸面，仅上了半年学堂就被迫退学，不得不告别了同学和喜欢的音乐教员。在作出决定的那晚，作者写道：
窗格子里，月亮从云里出来了。墨黑的天，几点疏星，模糊的缺月，像石印的图画，下面白云蒸腾，树顶上透出街灯淡淡的圆光。长安又吹起口琴来。“告诉我那故事，往日我最心爱的那故事，许久以前，许久以前……
14岁的长安从此又将与外界隔绝，被囚禁在没有生气的房屋里，伴着苍凉的琴声，通过这个窗口追想窗外那遥远的故事。而同是“窗户”，当她瞒着七巧第一次与童世舫约会时，内心愉悦，在她眼里，连玻璃窗上的景致都变得无比美妙、多彩多姿、充满爱情的味道：
玻璃窗上面，没来由开了小小的一朵霓虹灯的花——对过一家面店里反映过来的，绿心红瓣，是尼罗河祀神的莲花，又是法国王室的百合徽章……
《半生缘》中曼桢被祝鸿才强奸后，为了呼救，砸破了玻璃窗，窗门：“在寒风中自己开阖着。每次砰的一关，就有一些碎玻璃纷纷落到楼下去，呛啷啷跌在地上”，这些碎玻璃映衬的正是曼桢那颗破碎的心，也象征着她与曼璐的姐妹情彻底破裂了。而这扇窗户也是她唯一能与外界联系、决定她命运的生死窗口。可是“她扶着窗台爬起来，窗棂上的破玻璃成为锯齿形，像尖刀山似的。窗外是花园，冬天的草皮地光秃秃的，特别显得辽阔。四面围着高墙，她从来没注意到那围墙有这样高”。在这荒野之处，高墙之内，曼桢根本没有呼救、出逃的可能，这扇窗明白地告诉她，这个房间就是自己的亲姐姐和祝鸿才囚禁她的牢笼，姐姐丧尽伦理，抛弃亲情，剥夺了她一生的幸福。那“锯齿形的尖刀”把曼桢的心割得鲜血淋漓，伤痕累累。她想跳窗而死，那不过是做一个窗外花园里紫荆花下的冤魂而已。至此，读者不难理解曼桢那痛不欲生、生不如死的心情。
《花雕》中郑川嫦得了肺痨，她觉得自己成了这个世界和父母的拖累，失去活下去的勇气，终年躺在病床上的她，却因为小小窗口传递的生活的气息，又使她对未来重生希望。小说中这样写道：
窗外的天，永远从同一角度看着，永远是那样瓷青的一块，非常平静，仿佛这一天早已过去了。那淡青的窗户成了病榻旁的古玩摆设。衖堂里叮叮的脚踏车铃响，学童彼此连名带姓呼呼着，在水门汀上金鸡独立一跳一跳“造房子”；看不见的许多小孩的喧笑声，便像瓷盆里种的兰花的种子，深深在泥底下。川嫦心里静静地充满了希望。
窗外阳光的气味和人间欢快、充满生气的生活，让她无比眷恋和渴望，给她带来希望。
（三）阳台意象
除了窗户，阳台也具有异曲同工之处。小说中，张爱玲常写到阳台，且每每与阳台外的街市、城市景观、普通人的日常生活联系在一起，来表现繁华喧嚣的都市中，这座屋子里的人物的另类生活。最典型的当数《红玫瑰与白玫瑰》。在外人眼中，佟振保正途出身，留洋学位，工作认真，身居高位，家庭美满；他孝顺母亲，提拔兄弟，待友仗义，“他整一个地是这样一个最合理想的中国现代人物”。然而，在男女情爱的世界里，他需要的是一个圣洁的妻子和一个热烈的情妇，“他喜欢的是热的女人，放浪一些的，娶不得的女人”。因此，当王娇蕊对他由情爱游戏到真正爱上他，对他付出真情时，佟振保毫不犹豫地放弃她而选择了圣洁的孟烟鹂。而王娇蕊在遇见佟振保之前是个人尽可夫的爱匠，学得一手玩弄男人的本事，她认为“一个人，学会一样本事，总舍不得放着不用”。如此男女碰在一起，自然不可能中规中矩过自己安稳的日子，因此，作者借助“阳台”这一开放的空间来表现他们不合常伦的情爱发展。第一次写阳台是佟振保见到王娇蕊后，把她幻化成了曾经在国外相恋过的玫瑰，他伏在阳台的栏杆上，看着街景，思绪纷繁：
这世界上有那么许多人，可是他们不能陪着你回家。到了夜深人静，还有无论何时，只要是生死关头，深的暗的所在，那时候只能有一个真心爱的妻，或者就是寂寞的。
王娇蕊对他充满诱惑，可是却“做了人家的妻”，令佟振保倍感凄惶。第二次在阳台上已是佟振保和王娇蕊单独相处了。两人从客室到阳台边喝茶边聊天，随着谈话的逐渐深入，有一段在阳台上的对话，已经明确体现了两人的暧昧关系：
娇蕊把一只手按在眼睛上，笑道：“其实也无所谓。我的心是一所公寓房子。”振保笑道：“那，可有空的房间招租呢？”娇蕊却不答应了。振保道：“可是我住不惯公寓房子。我要住单幢的。”娇蕊哼了一声道：看你有本事拆了重盖！”振保又重重地踢了她椅子一下道：“瞧我的罢！
第三次再写阳台，“他和她到底是在一处了，两个人，也有身体，也有心”。真正的男女情爱是私密的，而他们俩玩的只是一场游戏，通过毫无私密可言的阳台，表现了他们彼此的心照不宣，并与男女真爱的私密性形成对比。因此，当娇蕊动了真情，为振保重新造好一所单幢的心居，小说写她独自对着振保的大衣和闻着振保吸剩的香烟想他时，地点已改在关着房门的室内了。
《沉香屑·第一炉香》中梁太太要牺牲葛薇龙来笼络司徒协，薇龙开了阳台的玻璃门，“紧对这她的阳台，就是一片突出的山崖，仿佛是那山岭伸出舌头舔着那阳台呢”，各种各样的花草植物“生长繁殖得太快了，都有些杀气腾腾，吹进来的风也有些微微的腥气”。境由心造，几个月的厮混，薇龙已经很清楚自己就如同那被舔舐的阳台，虎视眈眈、杀气腾腾的梁太太和司徒协已经将她看作自己的诱饵和猎物了。
（四）浴室意象
如果说阳台是一个开放的空间，而浴室则是一个绝对封闭、独立的私密场所。如果说窗户象征着心灵之窗，映射出人物的内心寄托，浴室则最真实地照见了人物的灵魂深处。浴室意象成了人物内心的泄密处，在这里人们去除了一切伪装，让自己最隐秘的情绪、最真实的念想赤裸裸地展示无余。《红玫瑰与白玫瑰》中佟振保与王娇蕊的认识从浴室开始，娇蕊在浴室洗头，接着振保进去洗澡，她头发上的肥皂泡沫溅到振保手背上，让他“老觉得有个小嘴吮着他的手”，水龙头流出的水，使他想到娇蕊浴衣里的身体“一寸寸都是活的”，浴室地上的头发，使他感到“到处都是她，牵牵绊绊的”。初见娇蕊，振保就产生了强烈的情欲冲动，令他浑身燥热，烦恼不已。而当他发现妻子烟鹂与小裁缝偷情后，看到浴室里妻子白蚕似的身躯时，“只觉得在家常中有一种污秽，像下雨天头发巢里的感觉，稀湿的，发出蓊郁的人气”。振保关了门独自在浴室洗脚，“他把一条腿搁在膝盖上，用手巾揩干每一个脚趾，忽然疼惜自己起来。他看着自己的皮肉，不像是自己在看，而像是自己之外的一个爱人，深深悲伤着，觉得他白糟蹋了自己”。同是对感情的不忠，振保对妻子充满厌恶而对自己则自恋自怜，可见其虚伪与自私。烟鹂因为家庭地位低落，整日无所事事，心生不安，浴室便成了她最自由、最独立、最安心的场所：
只有在白天的浴室里她是定了心，生了根。她低头看着自己雪白的肚子，白皑皑的一片，时而鼓起来些，时而瘪进去，肚脐的式样也改变，有时候是甜净无表情的希腊石像的眼睛，有时候是突出的怒目，有时候是邪教神佛的眼睛，眼里有一种险恶的微笑，然而很可爱，眼角弯弯的，撇出鱼尾纹。
在这个属于她自己的空间里，她可以不做事，不说话，不思想，待上几小时无聊地欣赏自己的肚脐眼，人物内心的空虚与苍白也就显现无余了。
二、空间意象的审美作用
居住空间是人类生活的重要组成部分，不同的家居环境对人会产生不同的影响，由于人们的社会地位不同，职业有别，文化程度参差不一，客观条件各异，情趣爱好相差甚远，可以说居住环境是个人文化品位、艺术修养的体现，由房屋的构造、室内的装饰、物件的摆设等等，可以窥察出个人的兴趣爱好、性格特征和生活习惯。在文学作品中，居住空间的描写可以成为作家塑造人物形象，反映人物的生存环境，性格特征、兴趣爱好和营造情绪氛围的切入点，形成多重象征寓意，给读者带来广阔的读解空间。
（一）展现人物的生存现状
《连环套》中霓喜一生与3个男人同居并生儿育女，但在法律上她从未结过婚。由于身份的不确定，使她缺乏安全感，她认定只有抓住眼前的物质才是生存之道。虽说雅赫雅是个悭吝鬼，但对于从小受苦的霓喜来说已很满足了。且看雅赫雅的绸缎店：
是两上两下的楼房，店面上的一间正房，雅赫雅做了卧室，后面的一间分租了出去。最下层的地窖子却是两家共用的，黑压压堆着些箱笼，自己熬制的成条的肥皂，南洋捎来的红纸封着的榴莲糕。丈来长的麻绳上串着风干的无花果，盘成老粗的一圈一圈，堆在洋油桶上，头上吊着熏鱼，腊肉，半干的褂裤。影影绰绰的美孚油灯。张爱玲，张爱玲典藏全集（1944年作品）[M]，哈尔滨：哈尔滨出版社，2003.本文所引原文均出此版本，不再一一注出。
从他们的生活场景可以看出，霓喜与雅赫雅的日子过得勤俭而充实，霓喜对于整个家也是在尽心尽力地去维护的。但是，在一次与官员米耳的交往中，看到其优越精致的居住环境：“一色方砖铺地，绿粉墙，金花雪地磁罩洋灯，竹屏竹槅”，“黄粉栏杆上密密排列着无数的乌蓝砌花盆，像一队甲虫，顺着栏杆往上爬，盆里栽种的是西洋种的小红花”，回到家中看到自家阳台栏杆上搁着的两盆枯了的小红花，霓喜的内心出现了骚动：“凭什么她要把她最热闹的几年糟践在这片店里？一个女人，就活到80岁，也只有这几年是真正活着的。”显然，霓喜开始了对现实中俭朴生活的不满，这成为其日后与雅赫雅决裂的一个重要的潜在因素。被雅赫雅赶出门之后，霓喜没有选择对于她来说算得上“未免有情”的崔玉铭，而是跟了崔玉铭的老板窦尧芳，从绸缎店搬到了药材店。霓喜“陡然觉得天地一宽。一样是店堂楼，药材店便与雅赫雅的绸缎店大不相同，屋宇敞亮”。张爱玲没有对药材铺的居住环境进行详细的描写，只一句“屋宇敞亮”，便是对霓喜与窦尧芳感情虚无的最好概括，霓喜得到了物质上的安全保障，但是衣来伸手饭来张口的闲暇日子却让她感到内心的空虚。霓喜将全部的情感寄托在崔玉铭身上，然而，最终崔玉铭还是背叛了她。窦尧芳死后，霓喜又一次人财两空。经历了感情的创伤，霓喜更加感觉到只有抓住物质才是最可靠的，在和英国人汤姆生在一起后，霓喜便催逼汤姆生为她买了一所洋房，小说中用了一段详细的描写：
霓喜的世界就一下子丰富起来了，跌跌绊绊满是东西，红木柚木的西式圆台，桌腿上生着爪子，爪子踏在圆球上；大餐台，整套的十二只椅子，雕有洋式云头、玫瑰花和爬藤的卷须，椅背的红皮心子上嵌着小铜钉；丝绒沙发，暗色丝绒上现出迷糊的玫瑰花和洋式云头；沙发扶手上搭着白螺丝的小托子；织花窗帘里再挂一层白蕾丝纱幕；梳妆台上满是挖花的小托子不算，还系着一条皱褶粉红裙，连台灯与电话也穿着荷叶边的红纱裙子。五斗橱上有银盘，盘里是纯粹摆样的大号银漱盂，银粉缸，银把镜，大小三只银水罐。地下是为外国人织造的北京地毯。家里甚至连古董也有——专卖给外国人的小古董。屋犄角竖着芬芳馥郁的雕花檀木箱子。
作者在此极为细致地描写家具和装饰，为霓喜安置了一个被充裕的物质包围的生活空间，这是霓喜生活最顶峰的时候。表面看去，霓喜似乎终于有了一个好归宿，过上富裕、安稳的生活，然而正当霓喜享受着物质上的满足带给她的种种虚荣时，汤姆生却抛弃了她，霓喜富足的物质世界也就随之幻灭了，她的生存空间再一次坍塌了。霓喜由生活充实的绸缎店到屋宇敞亮的药材铺再到器物华美的洋房，她的生活质量可谓是节节攀升。但是，一旦她脱离了这一生存空间，除了儿女的数量增加之外，物质上始终一无所有。小说通过霓喜晚年生活场景的描写正好与她之前富有的物质生活状态形成鲜明对比：
她在人家宅子里租了一间大房住着，不甚明亮，四下里放着半新旧的乌漆木几，五斗橱，碗橱。碗橱上，玻璃罩子里，有泥金的小弥陀佛。正中的圆桌上铺着白蕾丝桌布，搁着蚌壳式的橙红镂花大碗，碗里放了一撮子揿钮与拆下的软缎钮袢。墙上挂着她盛年时的照片；耶稣升天神像；四马路美女月份牌，商店里买来的西洋画，画的是静物，蔻利沙酒瓶与苹果，几只在篮内，几只在篮外。裸体的胖孩子的照片到处都是——她的儿女，她的孙子与外孙。
可以见出，霓喜虽然仍对逝去的风光与奢华充满怀念，但已安于目前清苦却是实实在在的安稳日子了。因为她用一生体验了物质、男人的不可靠，只能寄希望于后代了。这正如张爱玲在《自己的文章》中谈到的：“霓喜的故事，使我感动的是霓喜对于物质生活的单纯的爱，而这物质生活却需要随时下死劲去抓住。她要男性的爱，同时也要安全，可是不能兼顾，每致人财两空。结果她觉得什么都靠不住，还是投资在儿女身上，囤积了一点人力——最无不道的囤积。”张爱玲，流言[M]，北京：北京十月文艺出版社，2009：190.小说通过居住空间场景的不断变换，尽抒岁月流逝、人事沧桑之感。
《半生缘》中曼桢的姐姐曼璐为了养家当了舞女，她的生活状态和曼桢及家人是完全不同的。作品多次写到她们家的居住环境，曼璐在楼下单独一间，家具齐全，是全宅布置得最精致的一间，曼桢与家人住楼上，祖孙三代7口人挤两间房，里面布置以床为主。为了表明姐妹俩是属于两个不同的世界，作者很巧妙地用了一个楼梯意象，拉开了她们的生活空间距离。曼桢“经过她姐姐曼璐的房间，很快地走上楼梯”，“曼桢急急地走上楼去，楼上完全是另外一个世界”，“他们家里楼上和楼下向来相当隔膜”。曼璐出嫁时，房间里的家具也全部带走，没有留下她生活过的任何痕迹，曼桢的生活空间便更加的清清白白了。此外，还有叔惠家和翠芝家的居住环境描写，一个是上海弄堂大型的立体化大杂院，一个是一幢老式洋房，不同的居住空间显示了两个家庭的社会背景、经济状况的悬殊，他们两人之间的差距也就一目了然，他俩是不可能在一起的，只能是有缘无分。
《金锁记》中曹七巧的居所，无论是北京的老宅还是上海的旧洋房或是分家后迁出姜公馆所住的老屋，七巧的生活空间始终都集中在阴沉冷清的深宅大院和老屋旧居里。这一空间构成了一个难以逃脱的宿命的背景，在这古老灰暗的空间背景下，曹七巧戴着黄金枷锁成为一个幽灵禁锢在精神的地狱里。
（二）反映人物的个性特征
张爱玲在小说《沉香屑·第一炉香》中介绍薇龙姑妈梁太太的住所时描写道：
山腰里这座白房子是流线型的，几何图案式的构造，类似最摩登的电影院。然而屋顶上却盖了一层仿古的碧色琉璃瓦。玻璃窗也是绿的，配上鸡油黄嵌一道窄红边的框。窗上安着雕花铁栅栏，喷上鸡油黄的漆。屋子四周绕着宽绰的走廊，当地铺着红砖，支着巍峨的两三丈高一排白石圆柱，那却是美国南部早期建筑的遗风。从走廊上的玻璃门里进去是客室，里面是立体化的西式布置……
无论是从房子外观还是客室的布置全都是西式风格，此时未出场的梁太太给读者的感觉就是一个西方时尚妇人的身份，这与她出现时一身黑戴着绿色网面帽子的西装少妇形象是非常切合的。显然这座花园大宅已成为香港殖民身份的意符。然而再看她的书房：
小小的书房里，却是中国旧式布置，白粉墙，地下铺着石青漆布，金漆几案，大红绫子椅垫，一色大红绫子窗帘，那种古色古香的绫子，薇龙这一代人，除了做被面，却是少见。地下搁着一只二尺来高的景泰蓝方樽，插的花全是小白骨嘟，粗看似乎晚香玉，只有华南住久的人才认识是淡巴菰花。
书房与客室不同，如果说客室的布置与装饰是为了迎合宾客喜好而刻意安排布置的，那么书房则是梁太太个人兴趣之所在了，反映了梁太太真实的性格特征。书房，在古时候被称为书斋，是一些住宅内的一个房间，专门用作阅读、自修或工作之用，完全是私人的领地，书房的基本设施是桌、椅及书柜、盆栽。由于书房的特殊功能，它需要一种较为严肃的气氛，梁太太的书房基本的设施除了书柜，其他一应俱全，显然梁太太不是个有书香气和高尚追求的人。相反，她是个比较现实的人，这一点与她当初选择为钱而嫁给姓梁的做小也是切合的。另外，红绫，是古代的时候女子头上绑的红色丝织品，这种大红绫子，薇龙这一代人常见到的地方的只在被面上，可见这种东西已经是过时了，而梁太太将它用在了椅垫和窗帘两个地方，由此看得出梁太太对这种古色古香的大红绫子的喜爱，这也说明梁太太并不像她的外表面看去是个开明时尚的“西装少妇”，在骨子里还是有她封建的一面，其住宅内外极为矛盾的装饰结构与她“一手挽住了时代的巨轮，在她自己的小天地里，留住了满清末年的淫逸空气，关起门来做小型慈禧太后”的思想性格正相吻合。
说到书房，《半生缘》中祝鸿才的书房必定令读者印象深刻。曼桢到曼璐家探病，垂涎曼桢已久的祝鸿才热情地邀请她参观书房，说：“我最得意的就是我这间书房。这墙上的壁画，是我塌了个便宜货，找一个美术学校的学生画的，只要我三块钱一方尺。这要是由那个设计专家介绍了人来画，那就非上千不可了！”
那间房果然墙壁上画满了彩色油画，画着天使，圣母，爱神拿着弓箭，和平女神与和平之鸽，各色风景人物，密密布满了，从房顶到地板，没有一寸空隙。地下又铺着阿拉伯式的拼花五彩小方砖，窗户上又镶着五彩玻璃，更使人头晕眼花。
作者通过一间书房，活画出一个俗不可耐的商人形象，拉开两人之间的心理距离，为故事的后续发展埋下伏笔。
（三）营造情绪氛围
《金锁记》中芝寿与长白新婚燕尔，七巧却接连着教长白烧了两晚上的烟，盘诘小夫妻的隐私，次日再四处宣讲，恨得芝寿只想寻死。小说对芝寿的新房是这样描写的：
窗外还是那使人汗毛凛凛的反常的明月——漆黑的天上一个灼灼的小而白的太阳。屋里看得分明那玫瑰紫绣花椅披桌布，大红平金五凤齐飞的围屏，水红软缎对联，绣着盘花篆字。梳妆台上红绿丝网络着银粉缸，银漱盂，银花瓶，里面满满盛着喜果。帐檐上垂下五彩攒金绕绒花球，花盆，如意，粽子，下面滴溜溜坠着指头大的琉璃珠和尺来长的桃红穗子。偌大的一间房里充塞着箱笼，被褥，铺陈，不见得她就找不出一条汗巾子来上吊。她又倒到床上去。月光里，她的脚没有一点血色——青，绿，紫，冷去的尸身的颜色。她想死，她想死。
这里，通过“窗户”这一意象，将新房内外既分隔又有关联的两个世界联系在一起，并形成鲜明对比。窗内的新房花红柳绿，喜气洋洋，本应充满了甜蜜与幸福，芝寿却独守空房。房间的一切都还是崭新的，芝寿却仿佛已经成了旧人，得不到丈夫的宠爱，反而备受丈夫与婆婆的羞辱与讽刺。因此，在芝寿的眼里，她看到的只是阴冷的月光照在自己如同死去的尸身上，明明是月亮，作者特意将它写成小而白的太阳。太阳象征着温暖、永恒和生命，可对于芝寿而言，太阳和月亮都是一样的冷凛凛，窗外的世界是那样的阴暗、冷酷，黑压压地笼罩着窗内的她，这个世界疯了，“丈夫不像丈夫，婆婆也不像婆婆”，她的世界已经死了，满屋子的喜庆反衬出芝寿此时此刻内心的孤独、害怕与绝望。作者通过房间和窗户两个意象，很好地反映了人物的内心世界，也在一定程度上暗示了芝寿最后孤独凄凉地死去的悲惨结局。
《沉香屑·第一炉香》中葛薇龙初次造访姑妈所见到的家具环境，让她明了此处并非理想的安身之地，她无法确定自己的选择正确与否，带着矛盾与恍惚的心理离开姑妈家，待她“再回头看姑妈的家，依稀还见那黄地红边的窗棂，绿玻璃窗里映着海色。那巍巍的白房子，盖着绿色的琉璃瓦，很有点像古代的皇陵”。这让薇龙顿觉有《聊斋志异》里的书生之感，想着：“至于我，我既睁着眼走进了这鬼气森森的世界，若是中了邪，我怪谁去？”将豪宅比作皇陵，很好地表现了一个涉世不深的年轻姑娘要寄身于一个陌生环境，内心充满好奇、恐惧和担忧，她似乎已经隐隐预测到自己的青春和幸福将要被埋葬在这里了。但在薇龙潜意识里有着对物欲的强烈追求，姑妈家那奢华的物质生活对她充满诱惑，因此，当薇龙第一次走进自己那间房时，“屋小如舟，被那音波推动者，那盏半旧的红纱壁灯似乎摇摇晃晃，人在屋里，也就飘飘荡荡，心旷神怡”。生活环境的巨大变化使她如入梦境，感觉虽好，却没有脚踏实地之感，尤其是那满橱香喷喷、金翠辉煌的服装。小说用一个衣橱意象，体现了当时薇龙的心理：
衣橱里黑魆魆地，那里面还是悠久的过去的空气，温雅，幽闲，无所谓时间。衣橱里可没有窗外那爽朗的清晨，那板板的绿草地，那怕人的寂静的脸，嘴角那花生衣子……那肮脏，复杂，不可理喻的现实。
“薇龙在衣橱里一混就混了两三个月”，她迷恋这种物质的享受，内心又在抗拒自己的堕落，衣橱成了她躲避污秽现实的安稳空间，偌大的豪宅，只有这衣橱给了她过去的温暖的家的安全感。英国作家伍尔芙在她的《一个自己的房间》里曾提出女性“她必须有钱，有她自己的房间”。女人都需要“自己的房间”，这个“房间”属于她们自己的生存空间，可是张爱玲笔下的女人都没有她们“自己的房间”。薇龙在姑妈家有一个独立的房间，却失去了自我，开始了人生的飘浮。
张爱玲在《半生缘》中多次通过写曼璐的房间来营造故事的情节氛围，反映不同人物的不同心境。顾家楼下的这间房，一开始是曼璐的住所，由于曼璐的特殊身份，作者对房内的装饰、布置不著一字，而是通过出入房间的人物（曼璐、阿宝、祝鸿才）的描写让读者想象室内的氛围。曼璐结婚搬走后，她曾经的未婚夫张豫瑾临时借住，这间房成为曼桢姐弟与张豫瑾其乐融融的聚集地，充满家庭的温馨与欢乐，与之前曼璐在此生活的情形截然相反。当曼璐得知豫瑾住在家中且马上又要回家乡时，她旧情难忘，和他见了一面，见面前后，小说两次描写这个房间：
那是她从前的卧房，不过家具全换过了，现在临时布置起来的，疏疏落落放着一张床，一张桌子，两把椅子。房间显得很空。豫瑾的洗脸毛巾晾在椅背上，豫瑾的帽子搁在桌上，桌上还有他的自来水笔和一把梳子。换下来的衬衣，她母亲给他洗干净了，叠得齐齐整整的，放在他床上。枕边还有一本书。曼璐在灯光下呆呆地望着这一切。几年不见，他也变成一个陌生的人了。这房间是她住过好几年的，也显得这样陌生，她心里恍恍惚惚的，好像做梦一样。
曼璐一个人在房里，眼泪便像抛沙似的落了下来。这房间跟她前天来的时候并没有什么两样，他用过的毛巾依旧晾在椅背上，不过桌上少了他的帽子。昨天晚上她在灯下看到这一切，那种温暖而亲切的心情，现在想起来，却已经恍如隔世了……太阳光黄黄地晒在地板上，屋子里刚走掉一个赶火车的人，总显得有些凌乱，有两张包东西的旧报纸抛在底下……
同一房间，在人物主观心理的映照下营造的却是两种不同的情绪氛围：昨日，这里豫瑾简单的生活用品，曼璐感到的是既陌生又温暖、亲切，似梦似真，很切合分手几年的恋人的心境，给曼璐的是美好、温馨的回忆；可今天，心中的人毫不留情地抹去了她所珍惜的如梦的回忆，她就如那两张被抛下的旧报纸，这个房间在她眼里是如此的荒凉，尤其是看到妹妹的书和她的台灯，想象着妹妹对豫瑾的体贴与照顾和豫瑾对自己的薄情，顿时心里失去平衡，是妹妹糟蹋了她与豫瑾残存的一点点回忆，“曼璐真恨她，恨她恨入骨髓”。至此，小说也为曼璐后来设计陷害妹妹做了铺垫。小说最后一次写这个房间，已是曼桢遭强奸被关在曼璐家，而世钧对此一无所知，他只想尽快见到曼桢挽回他们因负气解约的事。他在这间房里等曼桢，又得知昨天豫瑾来过，担心豫瑾已经向曼桢求爱，他心如火烧，心乱如麻，不知结果会如何，以下这段描写很好地道出了人物当时的心境：
这间房空关了许久，灰尘满积，呼吸都有些窒息。世钧一个人坐在这里，万分无聊，又在窗前站了一会，窗台上一层浮灰，便信手在那灰上画字，画画又都抹了，心里乱得很。
此时的世钧心里一定也是灰蒙蒙感到茫然无助的。作者通过这一空间意象的营造，传达了人物幽微的情绪和作者本人深沉的人生感喟。
三、作者的创作成因
张爱玲小说通过一系列居住空间意象群，赋予其独特的象征意义来表现人物的生存状况与心理样态。大量的居住空间的描写成了张爱玲小说故事情节和艺术特色的重要组成部分，作者正是通过实在场景的描写来反衬虚无的不存在，以此揭示人物的命运和创作主题，同时也给读者留下无穷的想象空间，增加了作品的艺术张力，这也是张爱玲作品的耐人寻味之处。诚然，这样的艺术魅力与作者多才多艺的综合艺术素养和多舛的人生经历有密切关系，主要表现在以下几方面：
首先，是自身成长经历的刺激。都说家是人们心灵的港湾，是亲情和爱情的寄托。“家”的内涵包容了人们的生活经历、当地自然环境、传承的文化、个人信仰、民族习惯等丰富的背景。对个人而言，家是盛载爱情与亲情的容器，是最能凝系人类情感的、无比温暖的归巢。家是属于自己的房屋，因而家居不单是身体的休息之所，而且是人们生命的文化形态和存在方式，是心灵的归宿。张爱玲曾说“真的家应当是合身的”，不幸的是她的家从来就没有合身过。父母的争吵与离异是她一辈子都无法抚平的心灵创伤，她的人生最充满阳光的应当是8岁那年母亲回国，父母和好，他们家由天津搬到上海，“我们搬到一所花园洋房里，有狗，有花，有童话书，家里陡然添了许多蕴藉华美的亲戚朋友”。张爱玲，流言[M]，北京：北京十月文艺出版社，2009：111.她认为家里的一切都是美的顶巅。喜欢家里的蓝椅套、玫瑰红地毯，因为母亲的缘故，连带的也喜欢英国，想象着英格兰蓝天下的小红房子，她给自己的房间和书房的墙壁选了深粉色。张爱玲喜欢鲜艳和刺激的颜色，可见其内心渴望这种亲情的温暖和亲近。可幸福竟如此短暂，不到一年，父母彻底决裂，母亲再次弃她而去，后来父亲再次结婚，他们搬回她出生的老宅子，虽说当年那里缺少母爱，但是在那里，张爱玲还是有过一段奢华、快乐的童年，可这次显然不一样了，张爱玲的感觉是：
房屋里有我们家的太多的回忆，像重重叠叠复印的照片，整个的空气有点模糊。有太阳的地方使人瞌睡，阴暗的地方有古墓的清凉。房屋的青黑的心子里是清醒的，有它自己的一个怪异的世界。而在阴阳交界的边缘，看得见阳光，听得见电车的铃与大减价的布店里一遍又一遍吹打着“苏三不要哭”，在那阳光里只有昏睡。张爱玲，流言[M]，北京：北京十月文艺出版社，2009：114.
两种居住环境的反差，已经建构起张爱玲的心灵居所的模型，特别是后来因与继母的冲突被父亲毒打并被监禁在一间空房里，最后死里逃生的经历，更是在她心里留下深深的烙印。读者在《半生缘》、《金锁记》等诸多张氏小说中都可看到这种居住空间和囚徒式的生活的影子。可见“家”在张爱玲心中的分量是很重的，她在作品中大量的居住空间细节的独特描写，点点滴滴无不渗透着她对家的理解与情分，以及家对她的伤害。
其次，是写实功底和对生活细节的敏感。虽然张爱玲的父亲是一个颓靡、堕落的没落贵族，充满纨绔气，但却是满腹学问，对张爱玲影响很大。她家学渊源，具有很好的知识功底和文学素养，而不幸的成长经历形成了张爱玲早熟、偏执、阴暗的心理，造就了她孤僻、敏感的性格。写实的功底加上对日常生活细节的敏感，使她在营造居住空间意象中占据了优势。在她的观点中，小说在叙事的过程中除了追求情节上的离奇跌宕之外，对于细节描写的精细刻画，追求细节的真实感，这些都是符合大众读者阅读审美的叙述方式。她特别注重“写实的细节”，因此张爱玲在居住环境的具象描写中，往往抓住日常生活中最为细节、最俗却最真实的部分，在对细节的细致刻画中，融进自己细腻、独特的感受并赋予事物多重象征意义，通过自己独特的描写方式来体现生活空间的充实感和立体感，让读者如临其境，从而拉近读者与作品的距离。《连环套》中霓喜晚年一个人生活在一间大房里，张爱玲在细致描写其居住环境时所提到的“四马路美女月份牌”、“商店里买来的西洋画”、“她盛年时的照片”、“裸体的胖孩子的照片”等极富象征意义。美女月份牌，是旧上海殖民世界的一种舶来品，以电影明星、旗袍美女等女性形象为主角，象征着物质、西化、新派、温馨的世界，是旧上海中上层人家必备的时尚装饰品，还有画有寇丽沙酒瓶和苹果西洋画和她盛年时的照片，象征着霓喜丝毫不减当年对物质、富足的迷恋，虽然觉得什么都靠不住，她的心底仍然充满着对奢华物质生活的向往。但毕竟那都只是挂在墙上的画了，在这偌大的房间里，儿孙都不在身边，晚年必定是孤单而凄凉的，只有儿孙的照片才给她带来些许暖意，也暗示了她曾经有过的情感生活。
《半生缘》中也有类似的场景描写，在曼桢逃离医院来到蔡家，张爱玲是这样描写蔡家的居住环境的：
灰泥剥落的墙壁上糊着各种画报，代替花纸，有名媛的照片，水旱灾情的照片，连环图画和结婚照，有五彩的，有黑白的，有咖啡色的，像舞台上的百衲衣一样的鲜艳。
蔡家夫妇也许是希望用很多的画报来掩饰灰泥剥落的墙壁，也许是希望能用画报给家里增添一些色彩。名媛的照片体现了即使是像蔡家这样在底层生活的人家也仍然是有对于美好事物的追求的，而水旱灾情的照片，又正是其现实物质贫乏生活的真实写照，名媛的照片与水旱灾情的照片这两者极其不协调的组合，所反映出的也正是底层社会人群精神追求与现实生活的矛盾。五彩、黑白、咖啡色这样的丰富颜色，从另一个层面象征着这个家庭虽然生活贫困，但一家人其乐融融，有着对幸福生活的追求，而曼璐家虽富足，但他们夫妻不和且丧尽人伦。对家居环境细节的刻画与象征意义给读者更多的解读空间。
第三，中西文化的双重影响。张爱玲创作的小说很多都是以封建大家族为故事的背景，这显然与她的家庭出身有关。置身于没落的封建大家族中，从小耳濡目染，她太熟悉这种封建宅院的大家族生活了。但毕竟张爱玲成长于一个现代都市，何况她还有一位留洋学艺术的母亲和情同母亲的新派姑姑，所以，她既痛恨落败的贵族生活又向往现代都市的小资情调。她虽然不喜欢父亲，但父亲房里那种没落的书卷味，还是让她很享受的：
我喜欢鸦片的云雾，雾一样的阳光，屋里乱摊着小报（直到现在，大叠的小报仍然给我一种回家的感觉），看着小报，和我父亲谈谈亲戚间的笑话——我知道他是寂寞的，在寂寞的时候他喜欢我。父亲的房间里永远是下午，在那里坐久了便觉得沉下去，沉下去。张爱玲，流言[M]，北京：北京十月文艺出版社，2009：113～114.
传统文化与西方文明的双重影响，使得张爱玲笔下的房屋意象不是传统老宅就是西式洋房，她描写的居住空间既具有古朴浓郁的中国传统老宅的古董味，又不失时尚、开放的西式风格，这正好契合了20世纪40年代上海、香港亦中亦洋的殖民文化背景，从而使其小说中的空间意象更具多重审美寓意，增加小说的读解空间。如《茉莉香片》中插着鸡毛掸子的霁红花瓶；《沉香屑·第一炉香》中霉绿斑斓的铜香炉、插着淡巴菰花的景泰蓝方樽、翡翠鼻烟壶、斑竹小屏风；《怨女》中的红木雕花大床、瓜棱茶碗；《多少恨》里青绿色的控云铜镇、月白冰纹花瓶、旧梳妆台；《创世纪》里的朱漆描金箱子，这些都是张爱玲笔下老宅的经典老宅古董饰物，虽然一般读者接触到的机会比较少，但是仅从名字上看，古董味就非常浓郁。另外，张爱玲对具有东方韵味的家居环境是非常欣赏的，因此无论是从主观方面对它们的喜爱，还是客观写作上的需要，张爱玲都将老宅古朴精致的特点恰如其分地表现在读者面前。再如《沉香屑·第一炉香》中薇龙姑妈的客室，张爱玲是这样描写的：
从走廊上的玻璃门里进去是客室，里面是立体化的西式布置，但是也有几件雅俗共赏的中国摆设，炉台上陈列着翡翠鼻烟壶与象牙观音像，沙发前围着斑竹小屏风，可是这一点东方色彩的存在，显然是看在外国朋友们的面上。英国人老远的来看看中国，不能不给点中国给他们瞧瞧。
立体化的西式布置中点缀着翡翠鼻烟壶、象牙观音像、斑竹小屏风，原本代表着中国传统精巧品味的家居摆设在此时反倒成了西式家居的附庸品，颠倒主次，看起来甚至是有些不太和谐的搭配，然而在具有殖民地色彩的香港社会背景下是有它的现实意义的。这个特殊时期，香港人在思想上主观地认为外国人都是更高级更有品味的，西式的房子也是更有品味的，而中国的传统老宅和装饰布置在此时就显得老气和过时了。时代潮流如此，人们也会因此调整自己的喜好来附庸主流社会，作为主要的接待场所，梁太太在其客室招待各界有头有脸的宾客，所以客室是立体化的西式布置。西式布置中加上鼻烟壶、小屏风、观音这些集雕刻、绘画等工艺艺术于一身的中国的精美工艺品点缀客室，正如万花丛中一点绿，这在很大程度上迎合了外国宾客对中国传统文化的喜好。
最后，是公寓与弄堂生活的体验。虽然张爱玲曾经在不同的城市生活过，但是对张爱玲的写作影响最深的却主要是上海这个城市，张爱玲先后住过白礼登公寓、爱丁顿（常德）公寓、长江（卡尔登）公寓等。她出生的那座清末民初的老洋房就在一条铺着煤渣的弄堂里，与胡兰成恋爱时也常漫步于这样的弄堂，对于公寓、弄堂，张爱玲有着别样的感情。她喜欢公寓生活，曾写过一篇《公寓生活记趣》，认为“只有女人能够充分了解公寓生活的特殊优点”，“在公寓里‘居家过日子’是比较简单的事”，“公寓是最理想的逃世的地方”。从《流言》中我们知道，生活中的张爱玲喜欢在公寓的阳台上看远景、街景；看夕阳、月亮；晾衣、梳头、窥人隐私，认为生活中偶尔偷窥也不必斤斤计较，“长的是磨难，短的是人生”（《公寓生活记趣》）；在阳台转来转去思考问题，觉得“有一种郁郁苍苍的身世之感”（《我看苏青》），“一离开那黄昏的阳台我就再也说不明白的”（《太太万岁题记》）。这样的生活经历让其对于上海典型的公寓、弄堂生活有了较全面的了解，这些使得张爱玲在对小说中人物居住空间的描写更加得心应手。因为写的是自己熟悉的生活，小说自然更加贴近一般市民的现实生活，具有很强的真实感。《半生缘》中叔惠的家住在上海弄堂楼道里，张爱玲是这样描写的：
楼梯上有别的房客在墙上钉的晾衣绳子，晾满了一方一方的尿布，一根绳子斜斜地一路牵到楼上去。楼梯口又是煤球炉子，又是空肥皂箱，洋油桶，上海人家一幢房子里住上几家人家，常常就成为这样一个立体化的大杂院。
“钉在墙上的晾衣绳”、“一方一方的尿布”、“煤球炉子”、“肥皂箱”、“洋油桶”，这些都是旧上海典型的“大杂院”生活物品，一个立体化的上海弄堂跃然纸上。许许多多那个时代特有的东西，使小说带有一种非常浓郁的生活气息，给人一种熟悉和亲切的感觉，让读者感觉故事好像就发生在身边，具有强烈的艺术感染力。
