本节内容曾刊于《学术月刊》(1982．10)，可与夏之放《再论美学的对象：与尤西林商榷》(《学术月刊》1983．9)一文对照阅读。
围绕美学的对象问题复又酿成了争论形势蒋孔阳：《什么是美学——美学研究的范围和对象》(《安徽大学学报》1979．3)，马奇：《什么是美学？怎样学习美学了》(《河北大学学报》1981．1)，庞安福：《略论美学的研究对象》(《河北师大学报》1981．1)，高尔泰：《美学研究的中心是什么？——与蒋孔阳同志商榷》(《哲学研究》1981．4)，夏放：《关于美学研究的对象的初步意见——与蒋孔阳、李泽厚同志商榷》(《山东师院学报》1981．3)，李泽厚：《美学的对象和范围》(《美学》3期)。本节有关引文均出自以上各文，不再另作注明。：针对蒋孔阳、马奇以艺术为中心，从艺术——美学的研究路线，高尔泰提出了从审美经验——美和艺术的研究路线。夏放除批评蒋孔阳之外，并对李泽厚以审美经验为中心的研究路线提出了商榷。我以为，夏放的批评是有道理的，但他最后所提出的“美化论”，实质并未超出蒋、马的艺术中心说。这种囿于艺术谈美学的情况，是值得深思的，它反映了长期以来美学混同为艺术学的普遍状况；而这种被人们至今视为常态的混同，无论对美学或对艺术学都是不利的。因此，本节主要针对以蒋、马为代表的艺术中心说提出商榷，同时阐述自己对马克思的美学思想的一些理解，但并不奢望提出一种规范性的定义。
一、审美关系：现实审美和艺术审美
对美学对象的回答，直接取决于对审美关系、特别是对现实审美关系的理解。蒋孔阳同意美学研究的根本问题是人对现实的审美关系，却又认为，“自然现象和社会现象，可以和人发生审美关系，但它们对于人的关系，主要的却不在审美关系上”，而“艺术和人的关系主要是审美关系”，因此，“只有通过艺术，……才能了解现实审美关系”。马奇在评述聂多希文观点时，则直接把审美关系解释作“基本意思是指人在与对象的关系中以满足审美需要为目的的活动”。“以满足审美需要为目的”，作为一种专门的活动，这不能是别的，只能是指艺术。在蒋、马看来，现实审美主要体现为艺术审美，因此，通过艺术审美研究现实审美，实际上就是通过艺术审美研究艺术审美，是用艺术审美取代现实审美的。这样，审美关系(现实的和艺术的)就只剩下了艺术审美一项，而美学也就成了“艺术美学”。为马奇所赞赏的蒋孔阳的那个实例，就正是这种“艺术美学”的一件标本：粉笔、饭碗、家具、衣服，“它们的实用关系、制造过程、人们如何使用以及它们的所有权方面看，分别属于经济学、工艺学、政治学、伦理学等的研究对象；它们的‘造型和外观’，‘不仅便于使用，还要好看’的方面则是美学研究的对象”。但这个关于“现实审美关系”的例证并未超出艺术审美范围，它实际谈的是产品的装饰，仍属实用艺术。蒋孔阳在这里把美的形式与内容混为一谈了。如果审美是指“好看”，仅仅是对“造型和外观”的欣赏，那么，美就可以由艺术创造出来，随着实用艺术的推广和各种美化环境的活动，人对现实的审美关系也就会随之扩大(夏放的“美化论”在这一点上与蒋、马一致)。但这种独立自足于人类基本实践活动之外的静观审美，其本身是否可能存在呢？从审美对象方面看，“正是在改造对象世界中，人才真正地证明自己是类存在物”，“通过这种生产，自然界才表现为他的作品和现实”。因此，人才能够不仅在精神上、而且在现实上把自己化分为二，“在他所创造的世界中直观自身”参阅《马克思恩格斯全集》第42卷，第97页。。从审美主体方面来看，“只是由于人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来。”同上书，第126页。应当注意的是，审美关系这种对物质对象化的实践的依赖，是永恒、绝对的。它并非某一阶段中的依赖，而属于无限生成发展的运动过程。因此，一个人—旦失去对生活的体验，同时也将逐渐失去对艺术品的欣赏力(即使他曾是一个艺术家)当然，一个人艺术欣赏力越高，反过来会使他对生活的体验越深刻。但限于题旨，本文凡涉及艺术能动性处，均不作展开论述。。所以，穷人对美景无动于衷，商人看不到矿物的美，对这种审美意识史上发生的异化，马克思并不认为是提高艺术鉴赏力可以解决的问题，而把它归结为私有制的废除，归结为现实地改变人在自然和社会中的地位(特别是改变人与人的关系)，这同时就是改变和发展人对现实的审美关系。
因此，应当从囿于文化环境的习常审美观念中解放出来。审美关系首先是一种现实的关系。但它并非人对自然和社会的关系，而是伴随对自然、社会发生关系的同时，人对自身的一种特有的关系。它主要不是人对自然和社会客观规律的认识(真)，也不是人对外界利益目标的追求(善)“这种包含在概念中，和概念相等并且自身包含着对个别外部现实性的要求的规定性，就是善。”“实质，‘善’是‘对外部现实性的要求’。”见列宁：《哲学笔记》，人民出版社1974年版，第229页。，而是人在依照“真”以实现“善”时对主体自身的肯定(美)本文不赞同“美是真善的统一”的流行定义，这只是对美生成过程的描述，并未揭示出美的本质，尤其是模糊了真善美的区别，从而模糊了美的对象；此外，还给人以美是消极生成物的印象，从而削弱了主体性的地位；而这种削弱，对美学恰恰是致命的。。审美，就是人以客观的感性世界(包括人自身的活动)为中介，以感受人的本质力量的活动。它是以主体为对象的人文性活动。人在自然和社会中自由到什么程度(同时也是人在多大程度上由手段成为目的)，人对现实的审美关系也就发展到什么水平。在马克思看来，人对现实的审美关系，乃是与人类实践，即人类特有的、以制造使用工具为特征、以物质生产方式为基础的自由自觉的活动同一的关系。他从来不把这种关系局限在艺术中，正恰相反，不是在谈艺术，而是在谈“实际创造一个对象世界”以“自我确证”时，在谈到有别于动物的、体现人的本质的生产劳动时，马克思才提出了关于“美的规律”的著名论断。因此，审美犹如以太，它充溢在艺术中，也充溢在制造、使用物品和伦理行为中，充溢在一切体现人的本质的自由自觉的活动中。这是人皆可有的一种活生生的关系，是活跃在一切创造性活动中的一种普遍的能力，它动态的内容远不止限于静态的形式观赏中：无论是科学家在枯燥的实验中有所发现时爆发的兴奋，或是革命烈士赴身刑场时的激情，或是匠人把玩自己的手艺活儿时的怡悦，都是美的。审美之所以不为美学家专有，而是社会普遍的需要，原因就在这里；艺术之所以不为艺术家专有，而是社会普遍的需要，原因也在这里。艺术的普遍性来自审美的普遍性。
艺术审美之所以不能代替(或等同于)人对现实的审美关系，就在于前者虽然因其物态化的存在而成为人类的审美对象，但它首先是作为人类审美意识的集中反映而属于精神活动范畴，而后者却以其物化(即马克思本来意义上的对象化)的审美对象而属于社会存在范畴参看李泽厚关于山顶洞人对使用工具的形体感受和对“装饰品”的自觉加工二者不同性质的分析。见《美的历程》，文物出版社1981年版，第3—4页。。后者是第一性的，前者是第二性的。尤其要注意的是，二者的审美心理机制是有区别的，这一点一向为人们所忽视：—个处于创造性活动中的主体的审美，是以自我体验为特征的；一个欣赏艺术的主体的审美，是以外在观照为特征的。前者突出的是动态的内容，后者则以静态形式为中心；前者是以生理——心理全面的方式去把握对象，后者则带有想象和代偿的性质。这种区别犹如舞蹈者与观舞者之别。因此，只以是否物质存在物来区分现实的和艺术的审美是不够的，在以观照态度欣赏身外之物这一点上，优美的桂林山水或盛大的群众集会仍是一种广义的艺术品。、由此可以引出一个重要的结论：囿于形式外观的美学必然走向囿于艺术的美学。因此，只讲美是从内容向形式的积淀和从动态向静态的凝冻，是片面的。对外在观照和自我体验区别的忽略，正是许多人把美的形式和内容混同，把大量实用艺术误作现实审美的原因之一这种忽略之更深刻的根源似应在于强制性分工和私有制所导致的审美与劳动的离异。原始审美中“发扬蹈厉”的狂歌乱舞尚以主体活动为主，马克思多次谈到共产主义社会中劳动本身就是娱乐。即使在不得不限制在艺术审美内的异化社会中，美学家也一再执着地维护着从观照返回体验的意向：布洛对距离远近的规定，谷鲁斯对“运动型”高于“知觉型”的强调，佛拉因匪儿司对“分享”和“旁观”的区分，尼采的酒神与日神之不同，布莱希特的冷静观照与斯坦尼斯拉夫斯基“进入角色”之争，以及强调感情起于动作的“兰格哲姆士情绪说”等等，似乎都印有这一对不同审美心理机制矛盾运动的痕迹。可参看朱光潜《文艺心理学》中有关资料。。
人们可以在艺术中暂时摆脱痛苦，也可以从外观形式上尽量美化环境以获得美的享受，但要使人们真正感到生活的美好，那只能诉诸现实地改造环境的实践。生活的“美化”绝非浮浅意义上的“好看”，而是一个生活“人化”的问题。艺术不只是代偿品，更重要的，它是引导、激励人们走向实践的一个中介；而实践则是艺术审美转化为现实审美的中介。只有经过这些中介，我们才能把艺术的和现实的审美当作同一个审美关系来谈论。忽视或抹煞这些中介，把“产品装饰”和“改造社会”笼统地都称作“美的创造”，那么，强调物质对象化劳动的马克思和只讲精神对象化劳动的黑格尔之间的深刻区别也就消失了。
不仅如此。即就艺术审美自身来说，无论是艺术的起源、发达和变迁，或是其作用地位，只有置之于人对现实审美关系的广阔背景中才能研究。例如，不理解人对现实的审美关系在人类实践中的职能作用，就无法解释人类何以要专门用艺术来发展审美意识；而如果不从分工、私有制和劳动异化出发，也无法全面地(更深刻地)理解人对现实审美关系的异化和艺术审美关系发达之间内在的联系作为一种分工，艺术既有应人类发达审美意识的要求而生的积极背景，也有对审美与劳动离异而作补偿的消极背景。这后一点往往被忽略，艺术也往往被不加区分地看作高级的审美形式。；也就不会理解马克思为什么要把中世纪尚未被分工肢解的手工业和艺术联系起来，为什么要在谈到资本雇佣劳动的被动性时，用弥尔顿要写《失乐园》和蚕要吐丝的主动性来对比，为什么在谈到共产主义社会中人的全面发展时屡屡提及艺术……总之，马克思主义美学不是通过论艺术，而是通过研究自然的人化——人的对象化去揭示美和艺术本质的。因此，不是像蒋孔阳讲的，“只有弄清了艺术的本质之后，才能弄清美的本质”，而是恰恰相反。
二、美学的对象
美学的研究对象和美学联系实际的对象，这是密切相关的两个问题。
蒋孔阳既然认为审美在“人对自然、社会的关系”中是一种次要的关系(按：其实，审美原非人对自然、社会的关系。见前)它在艺术中才占主要地位，因而，美学的主要对象并不是现实的审美关系，而是艺术。美学研究艺术，又反过来指导艺术实践，离开了艺术，美学似乎就无所寄托。这其实也是国内美学界流行的看法。
然而，美学在马克思那里却不仅有着极广阔的天地，而且占据着十分重要的地位。所谓“人也按照美的规律来造型”，不仅揭示了真善美之间内在的联系，而且突出了人在自然和社会面前的主体地位。审美成为创造内在冲动、不断扩大再生产、以实现“自然向人生成”伟大进程中的精神条件。“美的规律”成为人类生存发展的最深刻的内在规律之一。马克思始终坚持把美作为衡量人类自由自觉活动水平的直接尺度，使之对资产阶级的经济学、政治学、哲学、伦理学、心理学具有一种特别的批判意义。因此，在马克思那里，美学首先是同人类的解放，同从必然王国进向自由王国的共产主义直接关联的一门学科所以，近几年的“美学热”，其更深刻的时代背景并不在于许多人所解释的服饰爱好的社会风气或单纯的美育需要。一批在十年内乱中久经忧患的青年陷入美学沉思，其动力主要也并非艺术兴趣，而是人生激情。，研究审美在这一进程中的历史地位及其变化，是美学战略性的任务。正是在这个意义上，美学构成马克思主义关于人的哲学和历史唯物主义的重要部分(但它并不消融为从生理、心理、社会诸方面综合研究人的人类学，也与形形色色脱离物质劳动基础的“人本学”丝毫无缘)。从此出发，美学研究艺术才和艺术学研究艺术有了深刻的区别。资产阶级美学家不懂得艺术作为社会专门审美渠道的历史性，把艺术作为独立自足、永恒的分工活动来研究。只有马克思才透过艺术的特殊形式，揭示出它所象征的自由自觉活动的普遍本质内容。因此，在马克思那里，艺术几乎总是作为广义的美出现的，它总是作为一种摆脱异化的自由象征，并且预示着未来理想社会中普遍的创造性劳动形态。
美学研究的对象和范围是随着时代变迁的，审美关系中两大部类(艺术的与现实的)比例随之变迁。例如，在人民群众直接以历史创造者的姿态出现的法国大革命中，现实的审美远超过了艺术的审美，这与当代社会中人们病态地渴求艺术慰藉的情况很不相同。但不管怎样，美学关注的始终是作为主体的人的自身状态，其核心内容则是体现这种主体性的自由自觉的活动再次重申：所谓“自由自觉的活动”(马克思语)，即以物质生产为基础的实践。“自由自觉”所概括的涵义同时包括了社会性、创造性诸特性。。与此有关的一切自然、社会(包括艺术)现象都属于美学研究的对象和范围。美学的中心，正应当从这里寻找；艺术魅力之最深刻的根源，也应当从这里寻找。离开了这个中心，审美和艺术势必走向西方流行的“艺术形式至上论”(详后)。蒋孔阳批评这种研究“漫无边际”，不便把握。然而，哲学的对象从人到宇宙万物，从精神到物质，其范围之广阔远甚于美学，而这并没有使哲学研究成为不可能。反倒正是在这种抽象概括性强、对象范围广阔的特点上，美学才被历来的研究者不无道理地看作哲学的一部分美学和哲学的关系是有待研究的一个基本理论问题。特别是在当代科技迅猛发展情况下，人一机系统不但开始取代人脑的部分形式逻辑活动，而且侵入辩证思维领域，传统哲学与自然科学重合的那部分认识职能日渐易移，哲学与科学的区别及其独特本质开始引人注目，美学对哲学中关于人的主体性的研究的意义更形突出。对谢林所提出的“艺术哲学乃是哲学的真正官能”的命题，也应重新作马克思主义的分析和扬弃。参看《先验唯心论体系》第四章。当代文献中注意到这个问题的是国际驰名的日本美学家今道友信的研究，参看他代表国际美学学会所作的讲演《美学的现代课题》(《美学译文》〈1〉中国社会科学版，1980)及其近著《东洋美学》(日文版)。国内研究成果可参看李泽厚近作《论康德哲学与建立主体性论纲》，载《论康德黑格尔哲学纪念文集》，上海人民出版社1981年版。。所谓联系实际，美学首先就要联系这广阔的人的世界，在向自己的对象提出“人是什么”的问题同时，提出“人是主体和目的”的要求，以培育、坚定其主体意识和创造精神，授予审美观，推动人进入自由自觉的活动状态中去。这是美学崇高的使命，也是美学的中心课题艺术的中心、美育的深度都在于此。精神文明之所以与物质建设相辅相成，其原理之一也在于此。。不抓住这个中心，而以艺术为中心，或以内涵不确定的经验范畴的“美”为中心，都很难展开美学自己的天地。
因此，美学不是狭义的艺术哲学，也主要不是对穿戴打扮和环境布置作具体指导的技艺理论。从创造性思维活动中的美感直觉心理参看［美］S．Chandrasekhar《科学中的美和对美的追求》，《世界科学译刊》1980．8.，到经济管理中劳动者的主人公感
受例如欧美的人际关系学、行为科学，其核心都旨在创造劳动者内在动力。所谓内在动力，也都不再着眼于物质需要和享受，而更看重的是所谓“人性”和“自我实现”。作为资产阶级管理科学，这些理论企求在维持旧生产关系基础上改善劳动者的审美心理，当然是治标不治本的虚妄。但它所突出的美感对现代化生产的意义，却值得研究。参看陈立译介：《外国心理学》1981．1，《国外经济学讲座》(二)，中国社会科学出版社1980年版。苏联的技术美学和“迪扎因”(дизAин)，可参看《美学论丛》(2)，以及H．Curaeb著《劳动美学》，艺术出版社，俄文版，1962.，以至类似社会主义生产目的这样衡量社会进步尺度的宏观问题，都包含有美学问题。应当反复强调的是，从狭隘的实用角度是无法达到美学深度的。美学联系实际，是联系各实践领域中作为主体的人的状况进行哲学反思（包括哲学心理学分析），而并不消融为以阐明客体对象规律为目的的各门具体科学。例如对劳动的研究，美学关心的是人如何通过劳动自我生成，劳动对审美主体和审美对象的意义等等，这和把劳动作为一种物质生产和经济活动来研究的经济学是大不相同的。因此，美学联系各类实践领域进行研究，并不会造成用这些方面的研究来代替美学本身研究的后果。总之，只有对广阔的人类实践中的审美关系进行研究，美学才能成为美学。也只有在树立起美的人文本体之后，美学才能以美学的姿态面向艺术(同时也面向整个人类实践领域)。这样，我们才能着手研究美学是如何以艺术为自己对象、以及美学和艺术学的关系问题。
三、美学和艺术学
从艺术出发，以艺术为中心，无法产生出美学，而只能产生出艺术学。由于美学和艺术学的范畴交叉，这种带有美学色彩的艺术学便十分容易被看作与各门具体艺术概论不同的美学。但当人们用这种美学去指导艺术研究，或用这种美学模式去框范美学研究自身时，便会立刻暴露出这种艺术学化的美学的严重局限。它或者干脆丢弃美学的职能而钻入具体的艺术学研究，或者用它那“艺术学的美学”为尺度，把大量真正的美学现象斥之于美学门外。这种研究态度和方法已经给艺术学和美学研究造成了许多困难。例如：
以艺术为中心，就无法研究马克思美学。如前所述，马克思主要不是在谈艺术，而是在谈经济学、历史、哲学时表现出自己的美学观点的。因此，只着眼于马克思关于艺术的言论，便会认为零乱不成体系，只是“断简残篇”；或者相反，只从字面意义上搜集马克思有关文艺的言谈(甚至只是偶然提及艺术家、艺术作品的片言只语)强充体系，结果资料庞杂而缺乏内在联系后者如〔英〕柏拉威尔的《马克思与世界文学》（梅绍武等译，三联书店1980年版)。与柏氏相比较，〔苏〕里夫舍茨编的《马克思恩格斯论艺术》(四卷本)则能从较广的文化史乃至社会经济史的广阔背景审视艺术，美学的主线要清晰得多。。这两种对立的态度其实正是从同一个前提出发的，即都把马克思美学等同于艺术学。
以艺术为中心，也无法说明美学史上许多重要人物和现象。例如庄子，这个在中国美学史上唯一能与儒学“诗教”相抗衡的古典美学宗师，其美学魅力奥秘究竟在什么地方？某些美学史论著沿袭流行的文学史方法观点，以艺术形象性为研究中心，结果陷入了和庄子文学研究同样困难的境况：一方面，庄子并不多谈艺术，而在偶涉美和艺术时却又持强烈的非难态度；另一方面，又正是这个以丑为美，主张取消艺术的庄子，却在中国艺术史上发生了巨大的影响。“文学的庄子”论者所竭力搜寻的庄子浪漫想象、夸张和寓言，其实并不为庄子所独有，这些手法性的特点也与带有本体性的庄子美学地位很不相称。因此，庄子美学主要不应从艺术方法和文学形象性中寻求，它倒是正好存在于庄子那些与艺术并无外在直接关系的人生哲理中：对使人终身疲役而“行名失已”的社会异化的憎恶，对独立自主、彻底地无所倚待的“真人”的执着追求，超越生死和权势财富欲求的自然本体……正是这些，才对束缚于伦理化的儒学诗教下的中国封建文人产生了巨大的吸引力，唯心、悲观、却又透彻地表达了他们对人生自由的渴求，因而成为他们一代又一代抗世违情、以艺术方式生活和创作的精神支柱。于是，非艺术论的庄子才成为了真正意义上的纯艺术论的庄子。
与庄子极相仿佛的是卢梭。这个诅咒艺术的人物，何以竟能成为欧洲浪漫主义的先驱，并至今保持着对艺术家们不衰的魅力，这同样使囿于文学的卢梭研究者们困惑不解。他们同样力图从卢梭文笔的优美抒情和自然景物的描写等文学范畴中寻求解答。然而，同庄子一样，卢梭的美学力量也主要不在于此，而在于他对人性的深刻思考和诚挚反省。他厌恶包括艺术在内的整个近代社会文明而呼吁“归返自然”，这个口号所突出的人自身的价值(宁愿放弃物欲也要恢复人的自主性)，既不符合势必占据统治地位的资本主义社会发展规律(真)，也不符合新兴资产阶级所代表的人的竞争欲求(善)，而是以主体自身为目的的美。正是这种最先敏感到资本主义异化的感伤情绪，才使非艺术论的卢梭成为了真正意义上的纯艺术论的卢梭。
类似情况还很多除儒家外，先秦诸子几乎都是美和艺术的取消论者：“声乐害政”(墨子)，“五色令人目盲”(老子)，“礼乐文章有失性命之情”(庄子)，“文章奢侈则失国”(韩非)等等。但他们并非没有自己的美学观，例如墨家谨严推论的理性之美，韩非的竣峭刚朴之美，这都不能局限在艺术或狭义的“美”中研究。西方美学史上，真正发生历史性影响的也并非艺术家，而大都是哲学家，其中有的还是非难艺术者(如柏拉图)。
显然，美学如果按蒋、马两人所主张的那样从艺术出发，以艺术为中心进行研究，就无法科学地说明庄子、卢梭这样的人物，也势必会把大量具有美学意义的人物或现象排斥在美学之外。以艺术为中心无法建立美学，也无法编写出更符合史实的美学史。
对于艺术学来说，上述例证具有同等重要的意义，它表明：艺术学离开了美学的指导，就无法远大深刻地处理对象材料，甚至无法树立起基本的理论骨架。因此，美学为了指导艺术学，就必须避免混同为艺术学。只有保持自己对象内容的美学，才是艺术学所需要的美学；而那些人们屡屡为之摇头的文艺理论，则正是对丧失美学职能的“艺眯学化”的美学的一种惩罚。所以，紧紧抓住了“人”的康德美学尽管艺术鉴赏平庸，却无论在美学史上的地位或对艺术的影响都高出了精于艺术的莱辛和歌德的美学，也高出了把人变成逻辑的一章、把美学变成艺术哲学的黑格尔美学黑格尔美学虽自称艺术哲学，但仍保持着绝对理念运动的巨大哲学史背景，因此还不同于莱辛和歌德那种实质是艺术学的美学。后者对艺术的指导，远缺乏康德、席勒美学那种深沉的思路和阔大的视野，虽更为具体精巧，却也更带技艺性。但与康德、席勒相比，我仍同意李泽厚的看法：“人与自然的深刻关系在黑格尔美学中并不占据多大地位。……黑格尔的美学主要成了一种艺术理论，它只是一部雄辩的艺术哲学史或艺术的哲学思辨史。”参看李泽厚：《批判哲学的批判》第十章。。
应当坚持艺术的审美本质，坚持美学对艺术学的指导。离开审美谈艺术，往往会走向两种偏向：庸俗社会学或以考据标榜学术性的“经学”而如果离开人的主体性——劳动去谈审美，则势必走向另一极端，即西方流行的艺术形式技巧分析。我国现行文论流行的艺术“三功用”说，也是把审美主要理解作认识、教育之外的形式品评鉴赏，实际是沿袭苏联四五十年代的旧论，［苏]布洛夫早在50年代已指出这种仅仅从形式上理解艺术和审美的错误(参看布氏《美学应该是美学》，《艺术的审美本质》等论著)。。但艺术又不是一般的审美活动：一方面它要比现实审美更集中更典型，另一方面它除过集中体现审美意识外，同时还反映人类生活中其它关系内容，最后，它作为一种物态化的活动，则要求相应的专门能力和手段。对这些方面的研究长期以来归属不分，本文认为，应当把对这些有别于一般审美的艺术特性研究，明确地归入艺术学范围。艺术学以艺术为对象，美学以审美关系为对象，二者在艺术审美上发生重合交叉。但艺术学并不因研究艺术审美经验或运用美学原理而成为美学，美学也不因研究艺术审美经验而成为艺术学。这不仅因为二者总的对象范围不同，也因为在交叉部分的研究方向也不同。美学虽然研究艺术审美关系，但研究的基础和归宿都指向更为普遍的现实审美关系，而并不对艺术作全面研究；艺术学研究艺术审美关系则从属于以艺术品为中心的整体研究，而并不上升为对审美的普遍抽象。更具体讲，在艺术学研究中审美关系只是一条内在的指导线索，它并不成为独立的对象这种限定当然是相对的。例如，在分析那些完全破坏了传统形式的西方现代派时，艺术分析就必须上升为美学分析。。这种区分的关键仍然在于对现实审美和艺术审美的异同的把握。如果像蒋、马两人那样忽视这种把握，那么蒋孔阳想用“通过艺术来研究人对现实的审美关系”作标准，以此区分美学和艺术学，也就失去了意义。其结果，不仅无法区分美学和艺术学，而且势必用艺术学吞并了美学。马奇曾正确地看到了这一后果：“朱光潜、蒋孔阳的看法基本上和聂多希文派一样，都主张以艺术为主要对象……但这里有一种很矛盾的现象。尽管聂多希文派在表述对象问题时，把艺术归结为审美关系的高级形式，但当具体论述艺术问题时又是对艺术的全面的、不光是审美方面的研究。朱光潜在他的西方美学史里也是这样作的。”这种矛盾现象，对于混淆两种审美关系，从而不得不混淆美学和艺术学的对象、以至最终把美学混同为艺术学的研究路线来说，是不无自白意味的。
总之，应当重视美学——艺术学——各类艺术理论的异同研究。在我国，对各类艺本理论的对象范围似乎较明确，但对艺术学却很陌生。这是因为，在实际上，艺术学的一部分内容下放给各类艺术理论了，而大部分内容却成为流行的美学的组成部分。这样，艺术学就在很大程度上僭越了美学。鉴于此，我们建议：应当开展独立学科的艺术学研究，这种研究越充分，美学、各类艺术理论与艺术学的异同就越清楚。至于美学的研究对象，则还是以审美关系（包括现实的和艺术的）的提法为宜。
马克思审美理念的时代位置是一个不仅超出了传统美学，也超出了狭义文化观念的重大问题。从本世纪初里夫希茨与卢卡奇提出这一问题至今，人类生存的状况发生了很多改变，但这一问题在世纪之交的社会转型背景下不仅并未过时，反而更凸显出了不仅属于当代，而且属于未来的意义。本文试结合人文理想主义这一正引起争议的问题作一阐释。
一
1903年，卡尔·考茨基以《〈政治经济学批判〉导言》为题名发表了后来被称作《伦敦手稿》(1857—1858)的马克思《资本论》草稿部分章节。马克思在此提出了日后著名的艺术生产与物质生产不平衡观点，谈到了某些古典艺术永远不可企及的问题。
这些思想同当时垄断着马克思主义阐释话语的第二国际学派发生了某种根本性的分歧。以考茨基、阿德勒、普列汉诺夫为代表的第二国际学派将马克思主义塑造为一种排斥人文价值的经济实证(决定)论。普列汉诺夫影响深远的“艺术起源于劳动”命题，其中所包含的偏向之一，正是依据经济决定论将艺术实证为经济派生物：艺术被一个外在于它的劳动所塑造。艺术从而失去了在劳动系统内部的功能性位置而飘浮在社会消费层面。
与从法国学派(史达尔夫人、丹纳)到第二国际学派的艺术社会学一个重要的区别是，马克思在《伦敦手稿》已披露的文字中虽然从物质生产方式角度解释了艺术的社会学基础，但却赋予艺术一种特殊的独立地位，并且不再与谋生技术的文明进程保持隶属性的正比例发展关系。
1932年公诸于世的《巴黎手稿》(1844)，则是以对异化劳动的批判否定了古典经济学对雇佣劳动价值本体的虚妄崇拜。这实际上也是对物质文明自发进程的批判。这一批判的正面价值依据是作为区别于动物的人的本质意义的劳动，其纯粹形态是“依照美的规律生产”的劳动。
