——刘勰《文心雕龙》与亚里士多德《诗学》比较
一、民族思维模式的比较角度
《文心雕龙》和《诗学》，这两部相距近千年之久，处于不同社会形态的文论著作本不宜作比较。但是由于它们都是人类朴素辩证思维的产物，著作本身及其所体现之世界观在中西文化中又具有源头的性质，并分别长期影响了中西方文论，各自具有较为充分的民族代表性，因而便又具备了—定的可比性。
早在本世纪三十年代，鲁迅先生在给—位青年的文学论著写的题记中就曾谈到；“而篇章既富，评骘遂生，东则有刘彦和之《文心》，西则有亚里士多德之《诗学》，解析神质，包举洪纤，开源发流，为世楷式。”［1］在这里，鲁迅先生主要是就两部论著的成就方面求其同，把它誉为东西方文论的双璧。然而，如果从文论民族特点的角度予以探讨，则应主要求其异，当然，民族特点也并非自己独有而他人全无的东西，而往往表现出同中有异，异中有同。而取人之长，补己之短，建设适应本民族需要的新文论，则是研究文论民族特点的根本目的。
探讨中国古代文论的民族特点，对中西古代文论进行比较，可以选取从宏观到微观的多种视角。本文尝试将《文心雕龙》和《诗学》置于东西古代文化两种不同思维模式背景之下，从理论着重点和研究方法两方面，比较它们的差异。文论著作作为理性思维的产物，较之文艺创作更多更直接地受到世界现的制约，因而，把中西文论置于不同的宇宙论图式之下，将有助于从根本上把握两种文论的民族特色。
二、一种伦理实用型文学理论
众所周知，先秦两汉文化是中华古代文明的渊薮，从《周易》到《春秋繁露》的哲学，奠定了中华民族心理结构和世界观的基础。大体说来，这个世界观是通过阴阳五行理论框架将“天”、“地”同“人”作异质同构类比，建构起天、地、人宇宙论系统图式，强调以政教和谐为核心的自然、社会整体平衡［2］。不管这个世界观的表述多么繁复、神秘，其落脚点却分明是论证并确定君臣、父子的等级政治秩序，特别致力于维护君主专制权力。它所感兴趣的，不是精确论证本体，而是主张“即体即用”、“体用不二”，实际是更重“用”，所谓“以功用为之的彀”（《韩非子·问辩》）。在这里，“体用”之“用”，又主要不是指事物的客观属性而主要指从人的实际需要出发，带有价值范畴意味的实际功效，从而赋予“体用”范畴以强烈的主观功利性。甚至古代的逻辑方法也带有鲜明的政治功利色彩。逻辑推辩，是“以正名实，而化天下”，“明是非之分，审治乱之纪”，“原极天下之污隆”［3］。
为中国古代文论奠基的春秋战国和两汉文论，也被纳入这一天人宇宙论系统图式之中。它们普遍把文学艺术置于天、地、人宇宙系统之中，并把文艺作为重要中介，与天、地、人相沟通，特别突出了文艺对“礼治”政教的联通和服务功能。《乐记》认为：“礼乐之极乎天而蟠乎地，行乎阴阳，而通乎鬼神，穷高极远而测深厚”（《乐礼篇》），“声音之道，与政通”（《乐本篇》）。《毛诗序》在历数“治世之音”、“乱世之音”后归结道：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”这成为中国古代文论的奠基石和主心骨，刘勰在构造文论体系时，显然直接继承了这些思想资源。
《文心雕龙》在基本文学观上，显然深受《乐记》和《毛诗序》影响。《宗经》篇在论及“文”的典范“经”时说：“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。故象天地，敬鬼神，参物序，制人纪，洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也。”仍是把“文”置于天、地、人、神宇宙系统之中，而且从对这个宇宙系统功用的角度对“文”予以界定。刘勰虽然把“性灵”引入这个系统，但从《文心雕龙》全书观之，刘勰毕竟还是以两汉文论的政治功利观为基准，所强调的仍是文学的政治功能。《序志》篇自述写作动机，主要动因就是有感于近代辞人“饰羽尚画”、“离本弥甚”、乖道谬典而发。刘勰认为，“文章之用”在于阐释经典，成就礼法，炳焕君臣，昭明军国。即使“君子处事，树德建言”的个人动机，也富有伦理色彩。贯穿于文体论，创作论的一根红线，是“雅丽”的最高要求，即要求“衔华佩实”，而侧重点又在“佩实”。在刘勰那里，这“实”，虽然有许多具体、复杂的内容，但其基本内含却是真诚并富有个性地表现儒家政教伦理。对作家的要求，则是“以成务为用”，“丈夫学文”而“达于政事”，“摛文必在纬军国”（《程器》）。《程器》赞语“瞻彼前修，有懿文德”，可视为全书的结语。所谓“文德”，就是以华实结合的文章服务于礼法。这是有前贤可资效法的。汉代王充早已倡导“文德”论。《论衡·书解》云：“夫文德，世服也，空书为文，实行为德，著之衣为服。故曰德弥盛者文弥缛，德弥彰者文弥明。”可知，“文德”即以“实行”为重心的“德盛”、“文缛”。刘勰“文德”观本此。只是刘勰不认为文采是“德”的自然结果，而承认“雕縟”的合理性，文采的相对独立性。所以，从总体上看，《文心雕龙》的基本文学观还是“文德”论。这不是一种形而上学的文学理论［4］，而是一种伦理实用型的文学理论。
当然，《文心雕龙》也并非没有形而上的因素，《原道》篇就是鲜明体现。受魏晋南朝本体论哲学的启发，刘勰也试图对文学作本体论的概括，探讨文学的本原、本质。中国自古以来，对文学的本体论探讨甚少，刘勰的尝试难能可贵。但正如许多学者所指出的，魏晋玄学本体论实乃人格本体论，而非宇宙本体论。玄学家并未对本体“道”（或称“无”、“本”等）讲清楚。刘勰不是哲学家，更讲不清楚。他始终不能对“道”作个基本的明确界定，而只能说“道心惟微”。这样，谈“道”与“文”的关系，阐述“文原于道”的命题，也就不可能讲清楚。鲁迅先生在《汉文学史纲要》中，批评《原道》篇“其说汗漫，不可审理”，实在中肯而公允。实际上，刘勰并无意于对文学作精密的本体论证，而只是试图为其救弊主张寻求一个理论根基，为“征圣”、“宗经”的合理性辩护。《原道》的要害，是“光采玄圣，炳耀仁孝”两句话。基于以上认识，我难以苟同刘若愚先生的论断。他说中国古代“形而上的文学观念最透彻地表现在刘勰的《文心雕龙》里”，并认为“对于最后的世界性的文学理论。中国人的独特贡献最有可能来自这些理论”［5］。而事实上，中国古代文学理论很少形而上的理论，偶有涉及也难得“透彻”。《原道》篇就很难说“透彻”。恰恰相反。中国古代文论能对世界文化做出独特贡献的，也许正是那些“形两下”的理论。诸如文学与政治，伦理的关系，以及意象、意境的构成等方面的论述。
三、一种形而上学的文学理论
古希腊文化对欧洲文化影响深远。概述古希腊人的世界观决非易事。不过人们都承认，较之东方，古希腊哲学更多地受到自然科学的影响。古希腊人根据当时所掌握的自然原理，把多样化的世界看成为一种具有最高主宰性质，类似某种数学结构的普遍法则所安排、派生。这主宰的东西不管是人格神，是永恒秩序，还是命运，都是一种涵盖一切个别性的普遍性、必然性。探究这普遍性、必然性，就是古希腊哲学家的基本使命。集古希腊哲学之大成的亚里士多德就指出：“任何事物的认识均凭其普遍性”，知识就“在于认取事物的普遍性”［6］。古希腊人，正是把基于对自然万物惊异的“求知”，“对事物永恒秩序的不计利害的爱”（米劳德），也即追索、沉思世界的普遍、一般和必然，作为最高的学问，最大的幸福和美的极致。
正如英国学者M·W·瓦托夫斯基所指出的：“希腊人在艺术中正象在生活中—样，都寻求以某种有序的，统一的与和谐的方式把各种要素联系起来”［7］。这实际上，也仍然是指向一种普遍性和必然性。古希腊寓言中那些常识性格言与睿智人生哲理，正是对人生必然性的求索。作为古希腊原始初民世界观幻化和希腊文化土壤的希腊神话，通过诸神系所表现出来的，不也是某种有关自然和人类必然性的幻想的反映吗？它们想在各种实在之间看出一种从属的关系，说明世界万事万物按照一条必然的统一性规律被整理得秩序井然，从而表现出一种给科学哲学开辟道路的精神状态。希腊神话和悲剧中常常表现的命运观念，其意向也仍然是对某种无法把握的人生必然的探索和解答。柏拉图推崇的对永恒理式的凝神观照，实际上也倾向于一种共相、普遍和必然。亚里士多德认为，“美的主要形式”是“秩序，匀称与明确”，是“数理诸学优于为之作证”的东西［8］；并提出“神话所编录的全是怪异，凡爱好神话的人也是爱好智慧的人”［9］，也都反映出对必然性和普遍法则的关注。
然而，在古希腊人心目中，特别在上层社会，文艺在自然和社会系统中的地位，远没有在古代中国那般显赫。它不过是世界普遍性和必然性的生动例证，或是人生必然求索中的一团疑问。亚里士多德把学问分为理论的、实用的和制作的三类。在古希腊，文艺创作被列入“制作”，等同于一般工艺技术，作家艺术家被视为手艺人。罗念生先生在《诗学》译后记里谈到，《诗学》这门课的目的，在于训练门徒成为诗人，不知根据何在。而亚氏著作《政治学》一书表明，亚里士多德并不赞成对贵族子弟进行旨在使他们成为艺人的技术教育。他认为，孩子们应该学习美术和音乐，但为的是掌握艺术知识，进行欣赏、品评，而不是为了做职业画家和演员。也即如《尼各马可伦理学》所说，是为了获得“心智方面的美德”，也即“求知”。亚里士多德反对教育中的狭隘功利论，认为“在对于具有高尚灵魂的人和自由民，祗知寻求效用和功利是最不相宜的”。
亚里士多德认为，—般的“制作”过程分为“思想”和“创作”两个阶段。制品则是“物质”和“通式”的综合。“物质”指材料，“通式”（form）也称“意式”，指存在于制作者头脑中的事物构成法则。由于文艺的“制作”性质，亚里士多德把“诗学”作为应用学科，放到最后学习。但教学目的决不是培养诗人和演员，而在于探索诗艺的必然，也即诗的创作“通式”。
《诗学》在一开头就提出全书的中心概念“模仿”（mimesis）。他认为，这就是诗艺的特性和本质。而艺术家模仿的对象有三类：过去有或现在有的事；传说中或人们相信的事；应当有的事（《诗学》第92页）。而他最推崇第三类“模仿”，因为这种“模仿”能更充分体现出事物的“必然律”与“可然律”。可以说，强调必然律与可然律，是贯穿《诗学》全书的红线，是亚氏“模仿”文学观的灵魄。亚里士多德提出：“诗人的职责不在描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”（《诗学》28页）。还指出：“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃对待；因为诗所描述的带有普遍性”；诗追求的目的，在于表现“某种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事”（《诗学》29页）。甚至认为，“一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取”（《诗学》90页）。在论及情节的安排，性格的刻画时，亚里士多德往往要求符合可然律或必然律（《诗学》25、28、49页）。他赞美肖像画比原来的人更美，肯定荷马尽量少用自己的身份说话，批评历史只有偶然的联系（《诗学》50、88、82页），也都暗含着对可然律和必然律的追求。
